Le idee estetiche di san Gregorio Magno e dei suoi successori

Le premesse teoretiche del movimento iconoclasta che raggiunse uno dei suoi
apici col decreto di interdizione emanato da Leone Isaurico (di cui gli storici hanno sottolineato l’origine asiatica) nel gennaio del 730, oltre che nelle influenze del monoteismo islamico vanno cercate in quel neoplatonismo che alimentò di sé la cultura bizantina; attraverso Plotino esse risalgono addirittura a Platone. A questi lontani antecedenti sarà opportuno rifarsi, se si vuole intendere l’azione svolta fra il 726 e l’843 dall’imperatore Leone III e dai suoi successori, fino a Teofilo, non solo come azione religiosa e politica, ma anche come un vero e proprio comportamento critico. Nella distruzione delle immagini non agivano soltanto una severa coscienza religiosa, irritata dalla idolatria e il calcolo politico che aspirava a incamerare i beni dei monaci, ma era presente, e attivo, un orientamento estetico le cui origini risalgono all’antichità greca, e alla reviviscenza del quale deve avere certo contribuito la vicinanza del mondo islamico, le cui concezioni estetiche e religiose a quell’orientamento erano analoghe. Non solo, e non tanto, di odio per l’arte, si deve parlare nel caso degli iconoclasti, ma di avversione ad una certa arte, come già in Platone.

La impossibilità di figurare il divino, è la premessa metafisica di un orientamento estetico che doveva tradursi, presso gli iconoclasti, in azione critica: sostituzione delle immagini condannate con altra decorazione artistica escludente la raffigurazione della divinità in sembianze umane, e dei santi, in quanto celesti anch’essi. Critica in azione che doveva indurre ad un diverso orientamento formale. La distruzione, ad opera degli iconoclasti, di gran parte delle opere precedenti, e la distruzione delle pitture del periodo iconoclasta dopo il trionfo dei difensori delle immagini, non consentono una esatta ricognizione dei rispettivi orientamenti critici. Se gli iconoclasti avessero riportato la vittoria in tutta la cristianità, il Mâle supponeva che le chiese cristiane sarebbero state decorate con arabeschi e iscrizioni, a somiglianza delle moschee; ma, più fondatamente, il Grabar sostiene, a conclusione delle sue ricerche, che le pitture degli iconoclasti dovevano ispirarsi all’arte profana di corte. Quello che
in ogni caso è certo, è che l’eresia degli iconoclasti non va giudicata soltanto come una manifestazione di rigorismo anti-artistico, ma come una polemica interna al mondo dell’arte; e che i suoi stessi vandalismi costituiscono degli esempi di comportamento critico spinto alle conclusioni estreme, non dissimili da quelli che, parecchi secoli dopo, dovevano essere forniti dai puritani in Inghilterra o dalla Rivoluzione Francese.

Nella cultura occidentale, del resto, le polemiche fra iconofilia e iconoclastia non erano ignote, anche se non avevano mai raggiunto le proporzioni che esse assunsero a Bisanzio sotto gli imperatori isaurici.

Già nell’ultimo decennio del secolo VI, e nei primi anni del secolo VII, san Gregorio Magno papa aveva dovuto affrontare dei problemi di questo genere, e nelle sue epistole (libro IV, ep. III) avverte che le immagini non vanno adorate, ma debbono essere adoperate come segni simili alla scrittura per ricordare i sacri misteri: pictura quasi scriptura.

Nella epistola CV dello stesso libro, troviamo formulata, in base a tale concetto, la definizione, poi varie volte ripetuta, della pittura come libro degli illetterati: «pictura in Ecclesiis adhibetur, ut hi qui litteras nesciunt, saltem in parietibus videndo legant quae legere in Codicibus non valent… »; e questo stesso principio era stato più ampiamente esposto nella epistola XIII del libro XI, e con diretto riferimento a casi di iconoclastia: «… Frangi ergo non debuit quod non ad adorandum in Ecclesiis, sed ad instruendas solummodo mentes fuit nescientium collocatum …». Né manca in Gregorio Magno
(In Primum Regum Expositiones, lib. IV) un esplicito accenno a giudicar le pitture in quanto tali: che deve riferirsi all’opera compiuta, e non all’abbozzo o allo schizzo: «… Nam et artifices opera sua prius inchoant, deinde comunt. Pictor etiam cum pulchros colores, aut aurum superducere appetit, prius viliorem colorem sternit. Qui ergo judicare de peritia artificum vult, non inchoata eorum opera, sed perfecta respiciat …». Dove l’accento estetico batte sul colore che decide la bellezza delle immagini, e non sul disegno che è un puro e semplice stadio preparatorio.

Alle opinioni espresse da Gregorio Magno si rifanno, nei secoli VIII e IX, i papi contrastanti con l’eresia iconoclasta, e particolarmente Gregorio II e Adriano I. Cosi Gregorio II, in due lettere sulle immagini sacre dirette, appunto, a Leone Isaurico, iniziatore dell’eresia iconoclasta, avvertendo costui che delle immagini si fa uso non per adorare le pietre e le pareti e le tavole «sed
ut memoria nostra excitetur», lo rimprovera di avere reso disadorne e deformi le
chiese. E nella descrizione ideale che egli fa di una chiesa adorna di immagini, nell’appello alle emozioni che tali immagini destano («Nos ipsi cum ecclesiam ingredimur, et miraculorum Domini Jesu Christi picturas contemplamur, et Sanctæ Matris ejus Dominum Deumque nostrum lactentem in ulnis habentis, angelosque circumstantes ac ter sanctum himnum canentes, non sine compunctione regredimur …»), lascia trasparire un interesse di carattere contenutistico : apprezzamento alla drammaticità del soggetto, che denota in lui (e nella polemica antiiconoclasta) un orientamento critico somigliante a quello che, circa dieci secoli dopo, ritroveremo in scrittori romantici : nelle cui apologizzazioni della pittura sacra medioevale spirava una protesta contro il razionalismo settecentesco, che nelle sue estreme conclusioni aveva ispirato gesti simili a quello di Leone Isaurico, giustificati con motivi analoghi. Anche papa Adriano I, ritornando sullo stesso argomento in una lettera diretta all’imperatore Costantino e alla imperatrice Irene, fa ricorso ad argomentazioni che si ispirano ad un contenutismo psicologico non dissimile da quello che abbiamo potuto cogliere in Gregorio II: «Materia quaedam est omnino in diversis tincturis, quae complet animantis imitationem. Qui enim ad imaginem conspicit ex eadem arte per colores completam tabulam, non tincturis præfert contemplationem, sed ad visionem depictam conspicit tantummodo quam per colorem magister demonstravit …».

La riabilitazione teologica delle immagini implica una valutazione estetica di esse che si fonda sul principio, già enunciato da Gregorio Magno, e che in questa stessa lettera Adriano I fa proprio, del demonstrare invisibilia per visibilia:
solo che Adriano I, muovendosi sulla linea tracciata da Gregorio II («non sine compunctione regredimur») accentua in maniera più vibrata il potere suggestivo attribuito alle immagini dipinte : «ut per visibilem vultum ad invisibilem divinitatis maiestatem mens nostra rapiatur spirituali affectu per contemplationem figurata: imaginis secundum carnem quam Filius Dei pro nostra salute suscipere dignatus est …».

La preoccupazione di giustificare l’uso delle immagini, insieme evitando l’idolatria (che aveva fornito il più vistoso appiglio alla eresia iconoclasta), induce questi papi a formulare un principio critico che si allontana dall’amore per la bella materia e la decorazione variopinta (su cui aveva battuto in prevalenza la critica dei secoli precedenti) e vi sostituisce una passione alla narrazione effettuata per mezzo delle immagini, il cui carattere illustrativo viene a collocarsi cosi al centro dell’interesse critico: non tincturis præfert contemplationem sed ad visionem depictam. E il pregio della pittura consiste nella sua capacità di dare alla visione una evidenza tale che l’osservatore si senta trasportato e come immedesimato nella visione stessa: mens nostra rapiatur spirituali affectu per contemplationem figuratæ imaginis. Sono motivi, e orientamenti, questi di Adriano I, che ritroveremo a base dell’estetica dei Gesuiti e della loro critica in azione. La strumentalità delle immagini, come mezzo e non fine, porta ad un gusto che di esse tende a valutare la capacità di racconto, suggestività che conduce oltre l’immagine come tale; ma una suggestività residente pur sempre nella immagine, la cui necessità si fonda sulla impossibilità di pervenire altrimenti all’oggetto da cui quelle emozioni, e rapimenti, traggono origine. In questa necessità di andare per il visibile all’invisibile, che giustifica teoricamente le immagini sacre, è già una delle premesse per il successivo rifiorire del gusto per l’allegoria ed il simbolo: gusto dell’invisibile reso visibile, che non potrà non influire sulla conformazione dello stesso visibile in quanto tale.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 55-58

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La rappresentazione dell’Intelligibile nell’arte bizantina del Medioevo (5)

Dopo Massimo il Confessore alla dottrina generale sul mondo materiale – visto come specchio o ombra del mondo intelligibile – se ne aggiunge un’altra che può essere vista anche come un rimaneggiamento di questa stessa teoria, ma è straordinariamente evocativa: «se attraverso le cose visibili quelle invisibili sono contemplate dagli uomini, dopo Adamo, in misura ben più grande, le cose visibili sono approfondite attraverso le invisibili da coloro che si dedicano alla contemplazione. Perché la contemplazione simbolica delle cose intelligibili attraverso le cose visibili non è altro che la comprensione e il pensiero pneumatico delle cose visibili attraverso le cose invisibili. In effetti è necessario che gli esseri (quelli intelligibili da un lato, quelli materiali dall’altro), che sono fatti per rivelarsi reciprocamente, abbiano in tutti i modi espressioni vere e trasparenti l’uno dell’altro e una mutua, totale relazione»[1].

Si tratta di un passaggio assai suggestivo, perché afferma che la conoscenza del sostrato divino rivela il senso pneumatico, vale a dire il senso sovrasensibile contenuto – ma non apparente – nelle cose visibili. In altre parole la contemplazione di queste, se ben condotta, porta alla scoperta nelle cose materiali di una quota di realtà intelligibile. Tutte le cose e, a maggior ragione, tutti gli esseri possono essere compresi in questo modo e, secondo san Massimo, è così che l’essere deve essere compreso dal mistico.

Capiamo allora, riflettendo su questa operazione, come agli occhi di Massimo il Confessore e dei suoi lettori bizantini il mondo nel suo insieme sia una chiesa «cosmica» nella quale tutto ciò che esiste rivela l’Intelligibile, come le funzioni religiose nella chiesa ordinaria. E le conseguenze di questo celebre passo di san Massimo sulla chiesa come simbolo del mondo sono più interessanti per lo storico dello stile dell’arte bizantina che per l’archeologo che studia i cicli di dipinti sulle pareti delle chiese greche del Medioevo. Questo testo rivela infatti il procedimento seguito da coloro che dovevano fornire il corrispettivo artistico di queste visioni del divino attraverso il creato: imitando con i colori le cose visibili, essi dovevano far cogliere il riflesso divino che le illumina e dovevano integrare così le cose visibili nella realtà intelligibile.

D’altro canto si arriva al medesimo risultato anche per un’altra via, almeno per quanto concerne gli esseri umani. Leggiamo ad esempio in tutti i difensori delle immagini, che non cessano di ripetere questa affermazione, che la natura umana è stata riabilitata, divinizzata attraverso l’Incarnazione e la Resurrezione di Cristo. Essa è tornata al Padre attraverso il Figlio e questo è il fatto centrale della storia universale. Tutti gli avvenimenti evangelici sono alla base di questa trasformazione che ha restaurato nell’uomo l’immagine divina, e per questo motivo tali fatti appaiono come le tappe del mistero della divinizzazione dell’uomo. Del resto essi vengono sottratti al procedere irrevocabile del tempo per essere attribuiti ad un eterno presente, poiché l’opera della Salvezza attraverso l’Incarnazione si rinnova in ogni momento per mezzo dell’offerta eucaristica. Evocare in pittura uno qualsiasi di questi avvenimenti della storia evangelica (che, come si dice, ha riabilitato «l’avvenimento») significa dunque, misticamente, richiamare attraverso la visione dell’immagine questa presenza continua dell’opera del ritorno dell’uomo alla realtà intelligibile. Praticamente, l’evocazione di un qualsiasi episodio del Vangelo poteva fornire l’occasione per un simile richiamo e, di conseguenza, esso poteva essere interpretato come una realtà che si colloca al di fuori del tempo.

Infine, in Massimo il Confessore e in altri Padri greci, si trova sviluppata questa idea tipica dell’ortodossia bizantina: se il mondo creato e più in particolare gli uomini portano il riflesso della Grazia, o se essi sono divinizzati attraverso l’Incarnazione, il dono della Grazia non è la conseguenza di un qualsiasi atto che proviene dalla natura o dall’uomo, ma un atto gratuito della volontà di Dio. Il cosmo e ciascuna delle sue componenti, a cominciare dall’uomo, non sarebbero dunque in grado di intervenirvi e, di conseguenza, sul piano della religiosità pratica, che dipende dal piano mistico, l’uomo non ha che un’attitudine a ricevere, in questo imitando l’attitudine degli angeli la cui funzione è di glorificare Dio attraverso la preghiera. L’attitudine attribuita all’uomo pio durante la sua esistenza, quella che gli viene concessa dalla Grazia e che lo mette in armonia con l’economia generale del cosmo, è dunque quella della costante e immobile adorazione, la Déesis contemplativa, o quella dell’adorazione attraverso la liturgia che imita, anch’essa, la celebrazione incessante degli angeli nel cielo[2].

Se si confrontano questi testi, il cui numero può essere facilmente allargato, e le opere d’arte bizantine dell’epoca classica, si può intravvedere un curioso parallelismo, che non mi sembra però casuale. Non c’è bisogno di ricordare i caratteri stilistici principali di queste opere, il cui stile è notevolmente uniforme e stabile, almeno nei suoi tratti essenziali. Mi limiterò ad enumerarne le costanti:

  • composizioni euritmiche accuratamente definite, semplici e chiare;
  • purezza della linea, immobilità o quanto meno movimenti lenti ed equilibrati;
  • sviluppo della scena su una superficie idealmente unificata;
  • rispetto del ruolo della figura umana ma, attraverso il gioco dei contorni vicini che si riflettono reciprocamente, frequente integrazione della figura nell’insieme degli oggetti riuniti in un’immagine (per esempio il contorno di un personaggio ripreso in quello di una collina). In altri termini, tutta l’immagine ha una notevole unità.
  • estrema cura posta nella «spiritualizzazione» convenzionale dei volti e la conseguente radicale eliminazione di ogni interferenza della cruda realtà, così frequente in tutta la pittura medievale, eccetto che a Bisanzio.

Ricapitolando i tratti costanti sono: unità dell’immagine accuratamente costruita su un unico piano astratto; immagine concisa, di una semplicità quasi spoglia, di disegno depuratissimo e limpida composizione, in cui regnano ora la completa immobilità, ora un riposante equilibrio dato da movimenti ritmicamente composti. Questi elementi costanti corrispondano perfettamente alle definizioni dell’Intelligibile: immutabilità, uniformità, invariabilità, semplicità, per rafforzare l’effetto di astrazione, scartando ogni indicazione troppo precisa sullo spazio materiale nelle immagini

Ciò corrisponde alla realizzazione in pittura della contemplazione delle cose visibili che, poiché esse riflettono l’invisibile, permette di approfondire la conoscenza del creato e di riconoscere in esso quella quota di divino che la Grazia vi ha depositato. L’estensione di questa «idealizzazione» alle scene evangeliche – interpretate in questo stile astratto – è dovuta al desiderio di richiamare il mistero della divinizzazione della natura umana compiuto attraverso l’Incarnazione e la perpetuità dell’opera dell’Incarnazione stessa, la sua «presenza» infinita, che la sottrae alla dimensione temporale. La gravità solenne di queste scene evangeliche è in rapporto con la convinzione che la perpetuità degli episodi evangelici è assicurata proprio dall’offerta eucaristica quotidiana, nelle chiese. Per tutti questi elementi l’arte bizantina del periodo in questione si distingue decisamente da tutte le espressioni figurative contemporanee, cristiane e islamiche.

Per immaginare forme che potessero evocare l’Intelligibile, gli artisti bizantini hanno fatto appello alla lezione dell’arte classica: la perfezione delle forme classiche, la loro euritmia, il loro composto idealismo, la loro bellezza e il loro rispetto per il ruolo della figura umana – immagine di Dio rinnovata attraverso l’Incarnazione – ne facevano uno strumento di espressione molto seducente per artisti posti di fronte al tema dell’Intelligibile. Sappiamo del resto, dopo gli studi più recenti, che fu un simile percorso, di ispirazione perfettamente cristiana e ancora una volta suggestionato da influenze platoniche, a guidare, nel XV e XVI secolo, molti artisti del Rinascimento italiano, e in particolare alcuni architetti[3].


[1] Massimo il Confessore, Mystagogia, in PG, XCI, col. 669.

[2] Massimo il Confessore, cit. n. 29, col. 685; cfr. anche XC, col. 876. Per la mistica di Massimo il Confessore cfr. H. Urs von Balthasar, Liturgie cosmique, Paris 1947.

[3] Cfr. in ultimo R. Wittkower, Principles of Palladio’s Architecture – II, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 8, 1945, pp. 68, 72-74 [ripreso e sviluppato in Architectural Principles in the Age of Humanism, London 1962].


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 106-112

Plotino e le origini dell’estetica medievale (5)

È effetti nel III secolo, ma soprattutto nei secoli successivi, che si afferma l’originalità di quella che possiamo definire l’arte della Tarda Antichità (Spätantike), ed è in quel momento, dopo Costantino e fino ai primi successori di Giustiniano, che vediamo moltiplicarsi gli esempi di quei fenomeni stilistici e di quelle forme che credo di poter avvicinare alle idee di Plotino.

Tuttavia, parlando della loro comparsa nel III secolo e della loro generale diffusione a partire dal IV, noi facciamo riferimento esclusivamente all’arte dell’area greca e latina. In Oriente invece, in Egitto, ad esempio, o in Siria, nell’arte mista di tradizione locale e di suggestioni greche che vi si praticava, si conoscono opere di tendenza analoga almeno fin dagli inizi della nostra era. I dipinti funerari egiziani dell’epoca imperiale, e soprattutto i rilievi e gli affreschi dei santuari e degli ipogei di Palmira e di Dura Europos – i rilievi del tempio di Baal a Palmira risalgono all’età augustea, mentre gli altri monumenti appartengono ai secoli II e III[1] -, utilizzano già l’immagine ricondotta su un unico piano, la rappresentazione piatta dei personaggi e degli oggetti, senza volume né peso, la raffigurazione minuziosamente esatta dei particolari (acconciature, abiti, mobili, accessori, tessuti ricamati e altro) opposta allo schematismo geometrico delle figure o del paesaggio e, infine, l’interpretazione in chiave ornamentale e geometrica di oggetti ed esseri viventi: in una parola, la maggior parte degli stereotipi che costituiranno le novità delle opere della Tarda Antichità greco-latina.

Le origini più lontane di questi fenomeni stilistici del resto non sono ancora interamente chiarite. L’arte più antica della Mesopotamia e dell’Egitto vi ha avuto un certo ruolo, e tra gli arcaismi che essa ha trasmesso agli artisti orientali dell’epoca romana bisogna citare il procedimento importante, sebbene raro, della prospettiva «radiante». Ma tutti i tratti originali che le opere più tarde della Siria o dell’Egitto hanno in comune con i monumenti greco-latini della Tarda Antichità non si possono spiegare soltanto attraverso la rinascita delle tradizioni locali del Vicino Oriente. La frontalità dei personaggi, in particolare, tratto essenziale ed estremamente frequente in queste due serie di opere, non appartiene ad alcuna di queste tradizioni e richiama piuttosto il ricordo delle figure frontali dell’arte greca arcaica. Tentativi di imitazione delle sculture di stile arcaico erano del resto frequenti in epoca imperiale. Ma è forse più utile, pensando ai dipinti e ai rilievi siriaci (e in parte egiziani), di destinazione normalmente religiosa e funeraria, ricordare da un lato il rinnovato successo, a quell’epoca, degli ξόανα (= xóana, cioè le statue di culto)[2] e di altre raffigurazioni arcaiche e rurali delle divinità, dall’altro l’importanza assunta nei paesi orientali dalle religioni mistiche, che favorivano la comunione diretta dell’iniziato con la divinità, attraverso la contemplazione sia dell’immagine di culto sia dell’apparizione miracolosa del dio stesso. Queste contemplazioni utili alla salvezza, frequenti e ricercate da ciascun iniziato nel corso della sua vita terrena, dovevano riprodursi anche al momento della sua ascensione verso la divinità, dopo la morte[3].

In breve, per la raffigurazione delle divinità e per quella dei fedeli (le due parti di questa contemplazione), nell’arte destinata ai vivi come nelle immagini funerarie, la rappresentazione frontale, quella che corrisponde alla contemplazione «faccia a faccia» della divinità e, di conseguenza, dell’Intelligibile, aveva la possibilità di imporsi in campo figurativo anche al di fuori dei temi per i quali essa era stata concepita originariamente: il prestigio della visione frontale e la frequenza di simili immagini ne avrebbero fatto una delle formule preferite dell’arte della Tarda Antichità e dell’Alto Medioevo. Questa ipotesi relativa all’origine della figura frontale nell’arte siriaca ed egiziana prima, e in quella di tutti i paesi del Mediterraneo poi, è d’altronde strettamente legata al problema dei rapporti tra le idee di Plotino e il loro corrispettivo figurativo nelle opere dei secoli III e IV.

Franz Cumont ha potuto dimostrare che Plotino aveva avuto un’esperienza personale delle religioni mistiche del suo tempo, probabilmente del culto relativo a Iside-Osiride, e che in particolare le sue descrizioni della contemplazione dell’Intelligibile hanno come punto di partenza la pratica della contemplazione diretta, da parte del neofita in attesa di consacrazione, dell’effigie misteriosa della divinità nel recesso del suo santuario[4], «solo davanti a Lei sola»: «poiché il Dio, come all’interno di un tempio, resta in se stesso, in quiete al di là di tutte le cose, il contemplante deve contemplare le immagini sacre che si trovano, per così dire, già verso l’esterno, o piuttosto l’immagine che compare per prima […]»[5], cioè quella dell’ἂδυτον (= àdyton) del tempio, cioè del suo luogo più recondito, inaccessibile ai profani.

Altrove egli dice a proposito di questa contemplazione nella cella del tempio: «la visione e l’unione vissute all’interno del tempio non con una statua o un’immagine, ma con Dio stesso […] ma forse non era una visione ma un altro modo di vedere, un uscire da sé, aspirazione al contatto e alla quiete, l’estasi»[6]. Infine, è a proposito delle cerimonie nelle quali vengono contemplate le statue degli dèi che Plotino osserva che la loro divinità appare solo a quegli astanti che non le guardano con «gli occhi del corpo». Grazie ad altri testi che fanno riferimento a simili visioni, sia davanti alle immagini degli dèi, sia al momento delle apparizioni miracolose, è possibile ritrovare altre analogie con le visioni plotiniane: l’epopte, cioè l’iniziato, colui che veglia, che contempla i misteri, è spesso in uno stato di semicoscienza («né sveglio né addormentato»), la sua anima trabocca di indicibile voluttà, la visione brilla di una meravigliosa luce; rivolgendosi a lui, la divinità della teofania lo fissa con lo sguardo. E se si tratta di un iniziato davanti al suo dio, la sua ragione è ricolma della chiarezza che ne emana di modo che, attraverso la visione, egli è uguale al dio e si confonde così con lui[7]: questa analogia è fondamentale perché lo spettatore dell’Intelligibile venga assorbito nell’oggetto che egli contempla, secondo Plotino.

In breve, se come abbiamo appena ricordato il filosofo ha dovuto attingere ai ricordi delle sue contemplazioni mistiche come adepto di Iside e di altre pratiche analoghe dell’apparizione divina per descrivere la contemplazione dell’Intelligibile, queste sue parole a loro volta possono aiutarci ad interpretare le opere d’arte che sembrano richiamare o riflettere esperienze mistiche paragonabili a quelle plotiniane. È così che la testimonianza di Plotino supporta l’ipotesi che abbiamo or ora riassunto, a proposito dell’origine della figura frontale nell’arte della Tarda Antichità: le idee di Plotino sulla visione dell’Intelligibile ci offrono, per una specie di fenomeno di ritorno, il modo di riconoscere presso i creatori di alcune raffigurazioni particolari, come ad esempio la figura in posizione frontale, delle riflessioni filosofiche che diversamente rischierebbero di passare inosservate ai nostri occhi. E, più in generale, è ugualmente attraverso le teorie di Plotino che ci si può accorgere delle probabili origini filosofiche di altri procedimenti stilistici e formali estranei alla tradizione greca, che abbiamo rilevato invece nell’arte della Tarda Antichità. Per molto tempo vi abbiamo visto soltanto i segni della decadenza dell’arte antica; e se oggi si tende spesso a ricercarne le origini in Oriente, ciò avviene senza spiegare in modo soddisfacente le ragioni per le quali queste influenze orientali abbiano potuto trovare sufficiente credito in Occidente e scalzare così la pluricentenaria tradizione dell’arte greca, sostituendo alla sua estetica forme più rudimentali.

Le idee di Plotino non ebbero ad esercitare alcuna influenza sull’attività degli artisti del suo tempo e dell’epoca seguente. Quanto all’influenza dei discepoli di Plotino, sappiamo che a Roma, nel IV secolo, i neoplatonici si erano posti come sostenitori della tradizione classica nell’arte e che, mantenendo in questo campo un atteggiamento conservatore, in parallelo con gli sforzi compiuti per far rinascere il paganesimo, incoraggiavano un’arte-pastiche, direttamente ripresa sui modelli delle opere del passato [8]. Al contrario, è soprattutto – ma non esclusivamente – nell’arte cristiana della Tarda Antichità che si manifestano le tendenze nuove dell’arte, che trovano un commento filosofico così prezioso in Plotino. I neoplatonici ostili al Cristianesimo non avevano certo notato il rapporto che si poteva stabilire tra le idee del loro maestro e le opere d’arte che servivano la causa dei loro nemici.

La testimonianza di Plotino mi sembra capitale per la storia dell’arte: essa ci offre le linee principali per una spiegazione filosofica di quelle ricerche che gli artisti, empiricamente, avevano cominciato all’epoca del filosofo e che proseguirono poi, soprattutto negli atelier cristiani, durante gli ultimi secoli dell’Antichità.

La nuova estetica che scaturirà da queste ricerche finirà per riguardare esclusivamente l’arte cristiana.


[1] Buone riproduzioni dei rilievi di Palmira si trovano in H. Seyrig, Antiquités Syriennes, in «Syria», XV, 1934, tavv. XVIIIss. Per i dipinti e i rilievi di Dura Europos cfr. E Cumont, Fouilles à Doura-Europos, Paris 1926, tavv. XXXI-LX; M.I. Rostovtzeff, Dura and its Art, Oxford 1938, tavv. XIII-XV, XVII-XVIII, XX-XXIV; Idem, Dura and the Problem of Parthian Art, in «Yale Classical Studies», V, 1935, figg. 71-73, 76-77, 79; Du Mesnil du Buisson, Les Peintures de la synagogue de Doura-Europos, Città del Vaticano 1939, tavv. VIIIss.

[2] Per gli xóana cfr. ora J.P. Vernant, De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence, in Mythe et pensée chez les Grecs, Paris 1990, pp. 339-351.

[3] Le rappresentazioni frontali degli imperatori, che cominciano a comparire alla metà del III secolo e si affermano definitivamente agli inizi del IV, si ricollegano a questo ordine di idee: queste raffigurazioni rappresentano il sacro sovrano così co­me egli si rivela, in quanto divinità, ai semplici mortali che si prosternano ai suoi piedi, lontano dall’ufficialità dei ricevimenti di palazzo. Ho studiato in modo più approfondito il problema dell’influenza di questi fatti religiosi sulle immagini della Tarda Antichità nell’opera Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art à la fin de l’Antiquité, pubblicata dal Collège de France nel 1946.

[4] E Cumont, Le culte égyptien et le mysticisme de Plotin, in «Monuments et Mémoires, publiés par l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Fondation Eugène Piot», XXV, 1921, pp. 77-92.

[5] Enneadi, V, 1, 6.

[6] Ibid., VI, 9, 11.

[7] Ho riunito le testimonianze degli antichi su queste visioni nella mia opera Martyrium…, cit.

[8] A. Alföldi, A Festival of Isis in Rome under the Christian Emperors of the IVth Century, Budapest 1937 (Dissertationes Pannonicae, s. II, fasc. 7), pp. 36ss. Cfr. an­che J. Bidez, Vie de Porphyre, Gand 1913, p. 70.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 46-53

Plotino e le origini dell’estetica medievale (4)

Gli storici della filosofia concordano nel riconoscere che, con Plotino, «è il valore stesso della conoscenza razionale ad essere colpito» (Bréhier); essa non è più, come per Platone o Aristotele, uno strumento della conoscenza, né il punto di partenza di una sintesi progressiva (Bréhier); nel sistema di Plotino la conoscenza si è trasformata in un’emozione imprecisa, in un sentimento vitale senza forma, in una Stimmung (cioè una disposizione d’animo) inafferrabile (Rudolph Eucken[1]).

Ora, nella storia delle arti, queste stesse teorie improntano un’epoca difficile ma non meno significativa. Dal tempo di Platone, e durante tutto il lungo periodo che va da Fidia a Plotino, non vi è dubbio che l’arte abbia imitato la natura materiale oggettivamente data, sia ponendo l’accento sulle leggi dell’armonia che l’istinto e la scienza scoprono in essa, sia cercando di rendere l’apparenza delle cose così come esse sono percepite dall’occhio. Si poteva dare la preferenza al primo metodo, come Platone, ovvero al secondo, come fecero altri. Ma queste diverse preferenze non mutavano affatto l’attitudine generale dell’Antichità nei confronti dell’arte, che aveva come compito quello di imitare le cose e gli esseri del mondo sensibile. Così l’estetica greco-romana e le forme dell’arte antica – greca, appunto, quindi romana -, potevano conservare intatta la loro autorità attraverso i secoli.

Ma quest’arte non poteva più offrire i suoi metodi e le sue formule espressive – o quanto meno tali metodi e tali forme non erano più sufficienti – a coloro che, come Plotino, domandavano all’opera d’arte non tanto un’imitazione della natura materiale (poco importa che fosse un’imitazione immediata o idealizzata), ma un punto di partenza per un’esperienza metafisica, un modo per creare quell’ineffabile contatto con il Noûs, che quell’opera era tenuta a riflettere. Mentre tutte le immagini della tradizione greca, classica o ellenistica, fissano i risultati di un’analisi razionale dell’oggetto rappresentato, Plotino riconosce nell’arte, così come egli la concepisce in vista della sua contemplazione dell’Intelligibile, l’espressione di una conoscenza immediata e totale dell’essenza delle cose, dell’anima universale. L’opera d’arte oggettiva presuppone uno spettatore che, nel contemplarla, non cessi mai di avere coscienza della sua visione e di se stesso come di due entità distinte; al contrario la visione intellettuale di Plotino ammette un assorbimento di colui che contempla nella visione e nel tutto o, più esattamente, una curiosa alternanza, a brevi intervalli, di separazioni e unioni tra lo spettatore e la sua visione, uno stato cioè di semicoscienza che solo, secondo Plotino, può condurre alla contemplazione metafisicamente utile. Come per la conoscenza razionale, così per l’arte che pretende di imitare la natura e si appoggia all’analisi del dato sensibile è indispensabile la distinzione all’interno di una pluralità di dati connessi fra loro, poiché essa sola consente di riconoscere nell’immagine gli oggetti che si sono voluti riprodurre. Essa sarà più perfetta, per esempio, se vi si potrà riconoscere con precisione la grandezza relativa dei vari oggetti, il volume di ciascuno di essi, la distanza che li separa. Nella visione di Plotino, al contrario, sarà ideale la visione che sarà trasparente, come egli dice, vale a dire dove gli oggetti non saranno né autonomi né impenetrabili, dove lo spazio verrà assorbito, la luce attraverserà senza interruzioni i corpi solidi e lo spettatore stesso non potrà più discernere i limiti che lo separano dall’oggetto contemplato.

Un pensiero di questo genere non avrebbe potuto essere visualizzato neppure parzialmente con gli strumenti dei quali disponeva l’arte greca classica e ellenistica, né a maggior ragione l’arte romana antica. Occorreva altro. Ora, l’analisi delle opere della Tarda Antichità e specialmente dei monumenti del Basso Impero, pagani e soprattutto cristiani, ci permette di osservare procedimenti e forme che, sconosciuti agli artisti greci e romani antichi, sembrano rispondere ad esigenze affini a quelle espresse da Plotino. Contrario ai principi e ai metodi degli artisti precedenti, il modo in cui erano concepite e realizzate queste immagini, rilievi o statue, nel loro insieme come in alcuni dei loro elementi, avrebbe potuto facilitare il genere di contemplazione consigliato da Plotino. Ecco alcuni fenomeni stilistici che è possibile confrontare con diversi punti della dottrina di Plotino:

  1. l’immagine è ricondotta su un unico piano, in pittura o nel bassorilievo: questa tendenza risponde all’esigenza della visione della vera grandezza, del vero colore, in una parola della vera natura, condizione indispensabile per avvicinarsi alla contemplazione del «reale». La luce è diffusa e uniforme; le ombre portate sono assenti, le altre sfumano e si neutralizzano come se ci fossero più fonti luminose;
  2. i particolari dell’oggetto rappresentato (acconciature, abiti, tessuti con i loro ornamenti, armi con le loro decorazioni) sono riprodotti con estrema cura, al punto da disturbare l’effetto d’insieme della rappresentazione: altra tendenza che corrisponde ad una condizione per la contemplazione del «reale»;
  3. tentativi per collocare lo spettatore all’interno della realtà contemplata:
    1. prospettiva «rovesciata»: l’oggetto o gli oggetti rappresentati aumentano di dimensione in proporzione alla loro distanza dallo spettatore;
    2. prospettiva «radiante»: gli oggetti raffigurati si dispiegano in tutte le direzioni partendo da un punto centrale;
  4. i personaggi e gli oggetti dispiegati su una superficie parallela a quella del dipinto o del rilievo; ma tale superficie non è che un piano ideale poiché i personaggi che vi sono collocati possono sovrapporsi parzialmente (per esempio posare i piedi sopra quelli di una figura vicina) e compenetrarsi senza toccarsi, entrare in contatto con il suolo o con un mobile senza essere posizionati in quel punto o ancora, con la stessa disinvoltura, restare sospesi a mezz’aria. Per abitudine si tende ancora talvolta ad applicare alla rappresentazione degli esseri e delle cose una certa volumetria, che tradizionalmente dava l’illusione della forma plastica che è propria degli esseri e degli oggetti; ma questi procedimenti vengono riprodotti con errori tali da far supporre un venir meno della sensibilità plastica negli esecutori; e sono soprattutto le riprese dei modelli dello stile classico a mettere in evidenza questa perdita di sensibilità per le forme stereometriche. Ora, tutti questi elementi che fanno del corpo un oggetto collocato nello spazio ma privo di volume, senza peso, senza una forma precisa, e sembrano sottrarlo all’ordine consueto che regge il mondo sensibile, ci avvicinano alla visione di quel mondo divenuto «trasparente» secondo l’espressione di Plotino;
  5. l’alone luminoso che circonda un personaggio costituisce un caso particolare – dello stesso tipo delle innovazioni introdotte dagli artisti del Basso Impero – della stessa ricerca. La sfera luminosa che circonda tutta la figura non ha volume; è di una trasparenza assoluta (lascia trasparire oggetti che dovrebbe nascondere) e anche se non ne percepiamo che il leggero contorno, una silhouette geometricamente regolare, la sua presenza si manifesta tuttavia nella luminosità che viene conferita alla figura che essa circonda. Si tratta d’altronde di rappresentazioni teofaniche, ed è per questo che tali immagini «trasparenti», cioè private delle caratteristiche proprie della materia, meritano più di altre di essere avvicinate alle visioni plotiniane del Noûs;
  6. immagini in cui la natura è sottomessa a schemi geometrici regolari; composizioni cioè dove figure e oggetti assimilati a motivi ornamentali partecipano a un movimento ritmico, ripetendo una medesima posizione stereotipata. L’artista dispone liberamente dei dati della natura e introduce a suo piacimento un ordine, una omogeneità là dove, secondo l’espressione di Plotino, c’erano «mescolanza» e disordine (ciò vale anche per i ritratti). Egli assicura così unità là dove la materia offriva lo spettacolo della pluralità e, così facendo, crea immagini che si avvicinano maggiormente alla visione dell’Intelligibile.

Si giustifica così l’espressione di Plotino che allude alla «saggezza dell’arte». In effetti, così concepita, quest’arte faceva apparire la ragione di questa saggezza, e cioè il fatto di contenere il modello che essa stessa imitava, essendo così in grado di donare allo spettatore la scienza diretta dell’Intelligibile. Il movimento alterno delle composizioni ritmiche contribuiva infine a creare quello stato di semicoscienza che Plotino credeva favorevole a questo genere di conoscenza vicina alla rivelazione.


[1] Rudolph Eucken (1846-1926), filosofo tedesco, fu tra i sostenitori della reazio­ne spiritualista contro il pensiero del naturalismo.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 42-46

La rappresentazione dell’Intelligibile nell’arte bizantina del Medioevo (3)

Lo Pseudo-Dionigi, nel VI secolo, e poi Massimo il Confessore, nel VII, vedono la questione in termini leggermente differenti: il Pantocratore è Dio, origine e principio di tutte le cose, colui che le contiene e le governa interamente, pur rimanendo totalmente trascendente. Il tema dell’eternità non è posto espressamente a proposito del Pantocratore; è supposto, ma non affermato. L’«Antico di Giorni», invece, «è il nome di Dio, durata perpetua e tempo di tutte le cose, causa dell’infinita perpetuità del tempo […]. Così, quando Egli si manifesta attraverso visioni mistiche, Dio assume di volta in volta l’aspetto di un vegliardo o quello di un adolescente. Il primo aspetto sta a significare che Egli è principio ed esiste dal principio; il secondo che si sottrae ad ogni vecchiezza; i due aspetti insieme ci indicano che la sua vicenda si estende all’intero universo, dal principio alla fine. O ancora le due figure rivelano, ciascuna a suo modo, che Dio è il principio: quella del vegliardo indica che Egli è primo nell’ordine del tempo; quella dell’adolescente che in una successione matematica Egli è più vicino agli inizi»[1].

Andrà osservato come spesso lo Pseudo-Dionigi si richiami alle dottrine più antiche: il parallelismo delle due immagini dell’eternità, l’una con l’aspetto di un vegliardo, l’altra sotto i tratti di un adolescente, è infatti strettamente conforme alla tradizione pagana della Tarda Antichità[2]; è dunque ancora più significativo per la nostra ricerca il fatto che egli si discosti risolutamente dalla tradizione antica quando spiega l’origine di Dio: per gli antichi, la giovinezza dell’eternità ha come causa la rinascita ciclica del tempo, mentre per lo Pseudo-Dionigi Dio può apparire come adolescente perché «sfugge a qualsiasi vecchiezza».

Ma i commentari dello Pseudo-Dionigi e di Massimo il Confessore sono importanti soprattutto perché il gruppo di immagini che abbiamo appena esaminato o ricordato non avrebbero potuto essere concepite senza un diretto rapporto con le idee espresse in queste opere. Tali idee possono essere riassunte in questi termini:

1. Accostamento del Pantocratore, dell’«Antico di Giorni» e dell’adolescente nella miniatura del ms. grec 74 della Bibliothèque Nationale di Parigi e nella decorazione delle chiese bizantine;

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Frontespizio del Vangelo di Giovanni (miniatura del XII secolo)
Paris, Bibliothèque Nationale, ms. grec. 74, c. 167
Nel medaglione principale è rappresentato san Giovanni Evangelista al lavoro;
nei medaglioni in basso compaiono al centro Dio Padre, ai lati due immagini del Cristo

2. Collocazione di queste tre immagini di Dio all’interno della chiesa: il Pantocratore, del tutto trascendente, nella cupola (fig. 26); l’«Antico di Giorni» e il suo doppio, l’adolescente che rappresenta la perpetuità del tempo, ai piedi della cupola o nelle volte vicine, vale a dire là dove il simbolismo della chiesa (anch’esso dipendente dagli scritti dell’Areopagita) colloca l’Intelligibile.

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Cristo Pantocratore (mosaico della fine XI secolo)
Dafni, Chiesa del monastero, cupola

3. Infine l’età adolescenziale – e non quella dell’infante neonato dell’Incarnazione -, che fa riferimento ad un Dio eternamente giovane, trova parallelismi e spiegazioni negli scritti della tradizione che ruota attorno allo Pseudo-Dionigi.

Queste constatazioni ci conducono poi ad una questione cronologica. Quando furono create queste immagini dell’eternità di Dio, che sono proprie dell’arte bizantina? Le riconosciamo in opere del periodo iconoclasta ma, già nel IX secolo, compaiono nella mediocre decorazione di un codice che copia palesemente modelli anteriori alla persecuzione delle immagini[3]. Del resto questa iconografia rompe con la tradizione della Tarda Antichità e deve essere dunque posteriore a questo periodo che termina verso il VI secolo. Infine vi si rilevano influenze e contatti con le dottrine mistiche della scuola dello Pseudo-Dionigi, il cui sviluppo comincia nel VI secolo e si allarga nei secoli successivi. Sembrerebbe dunque ragionevole collocare le origini di questa fase dell’iconografia bizantina dell’Intelligibile nel periodo che va dal VI all’VIll secolo.

Si tratta – eccetto che per il momento iniziale – di un’epoca oscura, la più tragica nella storia di Bisanzio; un’epoca che per la storia dell’arte è quasi una terra incognita, data l’estrema scarsità dei monumenti conservati. Ma più si studia più ci si rende conto che è proprio allora, nel VI e VII secolo, che la potenza creatrice dell’arte bizantina è stata importante ed anzi decisiva per il futuro. È in questo momento che, in architettura, è nata la tipologia della chiesa interamente coperta da volte e provvista di una grande cupola; ed è a partire da questo periodo che questo sistema di copertura viene applicato a numerosi edifici diversi per pianta e considerevoli per proporzioni. Sempre in quest’epoca si definiscono le tipologie planimetriche che in seguito saranno le più frequenti, così come l’abitudine per cui, contrariamente alla tradizione antica, si tende a isolare l’edificio di culto, e nulla è più «medievale» di questo fenomeno.

Verso il VI e VII secolo le immagini religiose si estendono su tutte le pareti della chiesa e sugli innumerevoli oggetti mobili legati all’uso del culto; è sempre in questo periodo che, dalla Palestina, un’iconografia cristiana di carattere storico-narrativo si diffonde nell’area bizantina, mentre a Bisanzio stessa si crea un’iconografia a metà fra storia e religione, che fa eco agli avvenimenti politici del tempo.

La singolare espansione del culto delle icone ed il conseguente sviluppo della loro produzione appartengono alla medesima epoca, alla quale dobbiamo infine da un lato, l’elaborazione della dotta simbologia applicata all’edificio cristiano e dall’altro, l’affermazione ufficiale del principio – che sarà seguito a Bisanzio per secoli – secondo il quale l’Età della Grazia sarebbe chiamata a fornire tutti i temi delle immagini cristiane (donde l’esclusione quasi completa dell’Antico Testamento).

Abbiamo rintracciato così un cospicuo insieme di elementi di diversa natura che non soltanto hanno determinato per lungo tempo (se non per sempre) la fisionomia dell’arte bizantina ma che, nonostante il loro sviluppo molto precoce, hanno trovato solo in seguito la loro espressione più completa nell’arte del Medioevo occidentale. È tra il VI ed il VII secolo, tra l’epoca di Giustiniano I e quella di Giustiniano II, che si colloca la spinta creatrice dell’arte medievale bizantina ed è in questo momento che si stabilisce la versione bizantina di ciò che in Occidente sarà creato dopo l’anno Mille, sotto altre forme. Quali che siano le ragioni di questo scarto cronologico, la precocità dell’arte medievale bizantina, se la si vuole ammettere, ne spiega bene alcune particolarità e, nello stesso tempo, rende conto della difficoltà che si incontra nel paragonare fra loro opere bizantine e opere occidentali della stessa epoca, per esempio quelle del X o del XII secolo.


[1] Pseudo-Dionigi, Œuvres complètes, trad. di M. de Gandillac, Paris 1989 (1a ed. 1943), p. 162.

[2] Cfr. le testimonianze riunite da D. Levi, Aion, in «Hesperia», 13, 1944, p. 306.

[3] Penso al ms. grec 923 della Bibliothèque Nationale di Parigi.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 98-102

La rappresentazione dell’Intelligibile nell’arte bizantina del Medioevo (2)

Esaminiamo il tema dell’eternità come esempio per le interpretazioni iconografiche. Nell’arte della fine dell’Antichità, l’immagine dell’eternità (Αἰών = Aión) rappresenta il ritorno infinito del tempo, conformemente alle dottrine filosofiche e religiose. Il Dio eterno è il Signore che, da sempre e per sempre, assicura questo movimento senza fine, vale a dire circolare. Ecco dunque rappresentati Mitra-Phanes, Zeus e Aión al centro o a lato della ruota del tempo, sulla quale sono inseriti i dodici segni dello Zodiaco. La Aeternitas di un imperatore o di Roma prende a prestito questa stessa iconografia, che si applica anche, talora, ai semplici mortali quando li si immagina, dopo la morte, gioire dell’eternità nell’aldilà.

Altri elementi simbolici arricchiscono le immagini di questo tema: il Sole e la Luna riuniti in un unico simbolo, le quattro stagioni, i dodici mesi, la Fenice.

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La Fenice
dalla Villa costantiniana di Daphne (Antiochia) ora al Musée du Louvre, Paris

Hanno tutti lo stesso significato: l’eternità si realizza nell’infinito succedersi dei necessari ritorni[1].

Si tratta di un’iconografia pagana che risale all’arte ispirata alle religioni astrali e che i cristiani dei primi secoli utilizzano senza variazioni di rilievo. Nelle catacombe o sui sarcofagi le quattro stagioni dell’anno evocano sempre l’eternità dell’oltretomba. La Fenice o il Sole e la Luna accostati fra loro servono a mostrare l’eternità del regno di Cristo[2]. L’Aión personificato, portatore del serpente (le cui spire richiamano il ritorno infinito del tempo) compare nel Salterio di Utrecht per illustrare il salmo 89 «dall’eternità all’eternità, tu sei Dio»[3]. Infine alcuni timpani romanici, ad esempio quello di Vézelay, riprendono il tema dell’eternità di Dio inquadrando l’immagine del Cristo in gloria con la rappresentazione dei segni zodiacali e dei mesi dell’anno[4].

Ma il Cristianesimo, come spesso si è ripetuto, non assume la nozione di eternità «ciclica» fatta di un infinito numero di ritorni. Il tempo non ritorna sui suoi passi, ma progredisce verso un obiettivo preciso: non c’è stata che un’unica incarnazione del Verbo/Lógos che ha fissato per sempre le sorti dell’uomo e del mondo, e ciò che è stato prima non è in alcun modo confrontabile con ciò che è venuto dopo di essa. Non è dunque possibile, da un punto di vista cristiano, né immaginare né raffigurare l’eternità di Dio collocandola al centro dei simboli dell’eterno ritorno delle cose. Anzitutto Dio e il suo regno non sono collocati nel cielo visibile e materiale degli astri, che è soggetto ad un movimento rotatorio regolare[5]. In secondo luogo, se è vero che Dio è all’origine di questo movimento come di tutte le cose, lo slancio che ha conferito al cielo risale al momento della creazione[6] e quindi appartiene ai fenomeni del cosmo creato.

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La creazione del mondo
dall’Ottateuco di Smirne, Smirne, Scuola Evangelica, ms. A 1, c. 2

Scrive Basilio di Cesarea nel IV secolo[7]: «se vuoi conoscere Dio separati dal corpo e dai sensi umani, abbandona la terra, il mare, l’aria, dimentica il trascorrere delle ore e il ritmo regolare del tempo, sali sopra il cielo e gli astri, con tutta la bellezza, la grandezza, l’ordine e lo splendore del riposo e del movimento che regolano i rapporti fra le stelle, attraversa il cielo con lo spirito e, una volta giunto al di sopra di quello, contempla la bellezza che è in quel luogo attraverso il solo spirito: gli eserciti celesti, i cori degli angeli e degli arcangeli […]; [infine], dopo esserti elevato al di sopra di tutto ciò che è creato e aver distolto da esso il tuo spirito, cogli la natura divina, immobile, immutabile, semplice: luce, virtù, grandezza, gloria, bontà, bellezza […]. Ecco il Padre, ecco il Figlio, ecco lo Spirito Santo…»[8].

Questa topografia celeste si ritrova nel trattato di Cosma Indicopleuste, del VI secolo[9]; la evocano anche alcuni poeti, come l’autore di un epigramma del V secolo: «[…] l’asse settemplice tu infine calchi del mondo, sedendo, sopra ineffabili penne d’angeliche schiere, sul trono»[10], cioè sopra la città celeste e sopra gli angeli. Massimo il Confessore, nel VII secolo, sottolinea invece l’assenza di ogni movimento nell’eternità: «l’eternità è il tempo quando si arresta nel suo movimento, e il tempo è l’eternità quando è misurata dal procedere del movimento stesso»[11].


[1] Sull’iconografia dell’eternità alla fine dell’Antichità, cfr. D. Levi, Aion, in «Hesperia», 13, 1944, pp. 269-314.

[2] Per le stagioni cfr. J.A. Wilpert, Le pitture delle catacombe romane, Roma 1903, tavv. 34, 100, 156, 161; O. Wulff, Altchristliche und byzantinische Kunst, I, Berlin 1914, pp. 105-106, fig. 85. Sul tema della Fenice cfr. J.A. Wilpert, Die Römischen Mosaiken und Malereien der Kirchlichen Bauten vom IV bis zum XIII jahrhundert, Freiburg 1917, tav. 102. Per la rappresentazione del Sole e della Luna, cfr. il dittico Barberini del Louvre, l’Evangeliario di Rabula della Biblioteca Laurenziana di Firenze (ms. Plut. I 56, e. 3, Ascensione), gli affreschi absidali delle cappelle funerarie del complesso monastico di Bāwīt (Egitto).

[3] E.T. De Wald, The illustration of the Utrecht Psalter, Princeton 1933, tav. LXXXIII (c. 53); D. Levi, Aion, cit., n. 2, fig. 8 e relativo commento.

[4] Cfr. E. Mâle, L’Art religieux du XIIe siecle en France, Paris 1922, fig. 190.

[5] Cfr. per esempio l’illustrazione di un’omelia di Giacomo Monaco (ms. Vat. gr. 1162, c. 119 v). Cfr. al proposito C. Stornajolo, Miniature delle Omilie di Giacomo Monaco (Cod. Vatic. gr. 1162) e dell’Evangeliario greco urbinate (Cod. Vatic. urbin. gr. 2) con breve prefazione e sommaria descrizione, Roma 1910, tav. 52; per l’Occidente cfr. il Salterio di Utrecht, salmo 147, c. 82v.

[6] Soltanto il «tempo di questo secolo», stabilito da Dio, ritorna con moto circolare. Tale movimento rotatorio costituisce la particolarità del tempo terrestre: cfr. Basilio di Cesarea, Homilia II in Hexaemeron, in PG XXIX, 49.

[7] Basilio di Cesarea, De Fide, in PG, ΧΧΧΙ, 465.

[8] Questo testo mi fa pensare alla mirabile rappresentazione di un monaco in contemplazione nel codice vaticano dell’XI secolo contenente le opere di Giovanni Climaco (ms. Vat. gr. 394). Sulle illustrazioni di questo codice, cfr. le indicazioni di R. Morey, East Christian Paintings in the Freer Collection, New York 1914, pp. 3ss., figg. 1-2.

[9] Cosma Indicopleuste, Topographia Christiana, in PG, LXXXVIII, 56. Cfr. anche W. Wolska-Conus, Topographie chrétienne, I, Paris 1968, p. 256.

[10] Cfr. Anthologie greque. Première partie. Anthologie palatine, texte établi et traduit par P. Waltz, 1, Paris 1938, n. 19, p. 21; [per la traduzione italiana si faccia riferimento al più recente Antologia Palatina, a cura di F.M. Pontani, I, Torino 1978, n. 20, p. 19].

[11] Massimo il Confessore, Ambiguorum Liber, in PG, XCI, 1164.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 87-94