La concezione carolingia della musica

Quando Carlo Magno salì al trono, volse la politica paterna nel grandioso progetto di una renovatio imperii consacrata dal capo della Chiesa, un evento politico e culturale di enorme portata, nel quale una tendenza storiografica oggi dibattuta ha visto l’atto di nascita dell’Europa moderna.

Il programma promosso da Carlo e comunemente definito “rinascita carolingia” si configurò come un evento che affiancava l’impegno pedagogico alla riorganizzazione politica, sociale ed economica del nuovo impero cristiano, il quale arrivò a estendersi su tutta l’Europa centrale. Per redigere il suo programma, Carlo, semianalfabeta, aveva bisogno di un uomo di grande cultura e autorità, qualità che spiccavano nella figura di Alcuino di York, monaco inglese che il sovrano conobbe a Pavia nel 781, e al quale affidò la sorte culturale del regno. Alcuino redasse numerosi manuali e insegnò ai funzionari, ma non fu solo maestro; anzi, fu soprattutto un infaticabile promotore culturale: attivò una vasta circolazione di testi nei monasteri, nelle scuole affiancate alle più importanti cattedrali e nella scuola del palazzo reale di Aquisgrana, la schola palatina,
dove egli stesso rimase per quasi tutto il resto della sua vita; fondò, inoltre, numerosi scriptoria,
le biblioteche monastiche impegnate nella conservazione e copiatura dei codici. La cultura monastica occupata nei secoli precedenti a salvare il patrimonio culturale del passato – tanta parte in questo processo lo ebbe proprio il monachesimo inglese e irlandese, di cui Alcuino era figlio – era adesso chiamata a un compito forse ancora
più arduo: assicurare il successo del progetto politico-culturale di Carlo.

«Includere e citare», come afferma Kurt Flasch (Introduzione alla filosofia medievale, Torino 2002, p. 5), sono i termini nei quali possiamo riassumere l’essenza della civiltà carolingia.

  • Includere: il programma culturale promosso dall’élite intellettuale della corte palatina, sotto la guida di Alcuino, mirava a recuperare la tradizione erudita classica della romanità imperiale, ponendola in una linea di continuità con la sapienza biblica cristiana trasmessa dai Padri. La coesione delle due radici culturali del nuovo impero, romanitas e christianitas,
    confermava la razionalità dell’operazione politica compiuta da Carlo.
  • Citare: il recupero del passato non era solo in funzione della conservazione politico-amministrativa interna, garantita da un’adeguata preparazione intellettuale dei funzionari e della gerarchia ecclesiastica, ma doveva anche essere manifestazione esteriore dell’autorevolezza del nuovo potere attraverso l’imitazione dell’unica autorità diretta continuatrice dell’impero romano, cioè l’impero d’Oriente.

La dignità del nuovo contesto cristiano-germanico era nella dimostrazione che i Franchi proteggevano e portavano avanti l’eredità del passato, avendola fatta propria non da usurpatori, ma da legittimi eredi. Grazie a questa acuta strategia politica e culturale Carlo potè utilizzare i simboli dell’impero bizantino, ma avanzando la pretesa della propria distinzione e auctoritas.

L’attività didattica che si delinea nelle scuole carolingie ha dunque una componente rilevante nella ripresa della tradizione enciclopedica tardoantica, che però, per la necessità di un’erudizione più pragmatica e accessibile, rinuncia alla trattazione sistematica, e interiorizza il modello pedagogico di Cassiodoro e di Isidoro. Un catalogo dell’XI secolo della biblioteca della cattedrale di Puy attribuisce ad Alcuino un’opera «De dialectica, rethorica, musica, arithmetica, geometria, astronomia». Il testo, che non ci è giunto, sembrerebbe un manuale sulle arti liberali, con l’esclusione della grammatica, la quale, come già in Isidoro, era lo strumento metodologico per la trattazione di tutte le discipline. Ciò che Alcuino si proponeva di fare è ben espresso in una delle sue lettere a Carlo: edificare in Francia una nuova Atene, superiore all’antica «perché quella senza altro insegnamento che le discipline di Platone ha brillato della scienza delle sette arti, ma questa supera in dignità tutta la sapienza di questo mondo, perché è, in più, arricchita della pienezza dei sette doni dello spirito santo» (Ep. 86; PL 100, col. 282).

Anche la musica è intesa a palazzo, così come in ogni vescovado e monastero, secondo i dettami dell’Epistola de litteris colendis e dell’Epistola generalis di Carlo (MGH, Capitularia regum Francorum I, 29, p. e 30, p. 80), come una disciplina da insegnare insieme alle altre arti del quadrivio; del resto, pure il sovrano si faceva istruire nel computo e nell’astronomia da Alcuino. Ma per quanto concerne la musica, un poema, attribuito ad Alcuino, che illustra gli usi della vita di corte, ribadisce: «Il maestro cantore Idito istruiva i ragazzi nel canto sacro affinché cantassero con piena voce i dolci suoni e imparassero che la musica sta nei versi, nei numeri e nel ritmo» (MGH, Poetarum latinorum I, 26, 246). Idito a parte, che forse indica solo una tipologia ideale di maestro di musica, è innegabile che le tre classiche partizioni nelle quali la disciplina era suddivisa nella tarda Antichità (nell’ordine qui dato: metrica, armonica e ritmica) costituiscono tre prospettive ancora attuali di approccio alla musica, intesa come arte del canto. In effetti, anche se è sempre ben presente in età carolingia l’idea che la musica fosse una scienza, è avvertito con chiarezza che il canto, ovviamente quello liturgico, è musica, perciò rientra nel quadro della nuova cultura enciclopedica quale “oggetto” specifico di questa disciplina. Questa inclusione determina delle difficoltà, che restano irrisolte: mentre nelle opere enciclopediche e nelle sezioni teoriche dei primi trattati musicali il canto liturgico è considerato oggetto della scienza musicale, il primo approccio verso una sua codificazione è pratico, e non si inquadra nel contesto disciplinare. Parimenti, le parole che definiscono il canto o la modalità del cantare nelle opere enciclopediche e nella primissima trattatistica musicale sono desunte dalla Bibbia, più che dalla prassi canora coeva, ed entrano nella trattazione musicale secondo il principio che la conoscenza di un “oggetto” sta nel significato delle parole che lo designano, o che ne descrivono gli attributi, come in Isidoro. Questo significato è appunto illuminato dalla Bibbia, che volge la descrizione del mondo in interpretazione morale e spirituale.

Un esempio eloquente in tal senso è il De naturis rerum,
o De universo, opera del più prestigioso allievo di Alcuino, Rabano Mauro, monaco del monastero di Fulda intorno alla metà del IX secolo. In questa enciclopedia dei saperi, destinata a durevole fortuna, il fondamento metodologico che rende coerente la raccolta di dati è quello del rapporto diretto fra il “nome” e la “cosa” che il nome designa. Soffermiamoci sulla musica, riconosciuta da Rabano fra le discipline ancelle della filosofia, la quale è identificata con la sapienza cristiana, ed è dunque anche valore morale e corretta conduzione della vita. La sezione musicale del De universo organizza gli argomenti proprio in virtù dell’elevazione spirituale dell’uomo, resa possibile dalla lettura biblico-simbolica delle “cose” su cui verte la disciplina, fra le quali assumono rilievo anche gli strumenti musicali. Sono gli strumenti biblici, e non quelli reali, esclusi da ogni pratica liturgica, ad alimentare il catalogo di Rabano, e l’interesse verso di loro sta tutto nella natura simbolica della peculiare “voce” di ciascuno. Prendiamo ad esempio il salterio:

Il salterio, nome greco per il nabulum degli ebrei e il laudatorium dei latini, di cui il Salmo afferma exsurge psalterium et cithara (Salmo 54) a differenza della cetra ha forma di trapezio e ha dieci corde […]. Il salterio viene popolarmente chiamato così prendendo il nome dal cantare (psallere)
che si eleva dagli inferi ai cieli attraverso il movimento della mano, la quale suona le corde dal basso in alto, mentre il coro risponde alla sua voce (PL 18, 4, coll. 496-500).

L’idea platonica di “armonia cosmica”, simboleggiata dal salterio che lega terra e cielo nell’accordo delle sue corde risuonanti, ha un equivalente nel canto corale di lode a Dio; non un canto “del cuore”, ma “del coro”, della chiesa. Come abbiamo già osservato, i Padri, Agostino e lo stesso Boezio impiegarono i concetti di “ordine”, “misura” e “armonia musicale” quali modalità di lettura unitaria del creato e dell’uomo.

Autore: Cecilia Panti
Pubblicazione:
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 113-116