Plotino e le origini dell’estetica medievale (4)

Gli storici della filosofia concordano nel riconoscere che, con Plotino, «è il valore stesso della conoscenza razionale ad essere colpito» (Bréhier); essa non è più, come per Platone o Aristotele, uno strumento della conoscenza, né il punto di partenza di una sintesi progressiva (Bréhier); nel sistema di Plotino la conoscenza si è trasformata in un’emozione imprecisa, in un sentimento vitale senza forma, in una Stimmung (cioè una disposizione d’animo) inafferrabile (Rudolph Eucken[1]).

Ora, nella storia delle arti, queste stesse teorie improntano un’epoca difficile ma non meno significativa. Dal tempo di Platone, e durante tutto il lungo periodo che va da Fidia a Plotino, non vi è dubbio che l’arte abbia imitato la natura materiale oggettivamente data, sia ponendo l’accento sulle leggi dell’armonia che l’istinto e la scienza scoprono in essa, sia cercando di rendere l’apparenza delle cose così come esse sono percepite dall’occhio. Si poteva dare la preferenza al primo metodo, come Platone, ovvero al secondo, come fecero altri. Ma queste diverse preferenze non mutavano affatto l’attitudine generale dell’Antichità nei confronti dell’arte, che aveva come compito quello di imitare le cose e gli esseri del mondo sensibile. Così l’estetica greco-romana e le forme dell’arte antica – greca, appunto, quindi romana -, potevano conservare intatta la loro autorità attraverso i secoli.

Ma quest’arte non poteva più offrire i suoi metodi e le sue formule espressive – o quanto meno tali metodi e tali forme non erano più sufficienti – a coloro che, come Plotino, domandavano all’opera d’arte non tanto un’imitazione della natura materiale (poco importa che fosse un’imitazione immediata o idealizzata), ma un punto di partenza per un’esperienza metafisica, un modo per creare quell’ineffabile contatto con il Noûs, che quell’opera era tenuta a riflettere. Mentre tutte le immagini della tradizione greca, classica o ellenistica, fissano i risultati di un’analisi razionale dell’oggetto rappresentato, Plotino riconosce nell’arte, così come egli la concepisce in vista della sua contemplazione dell’Intelligibile, l’espressione di una conoscenza immediata e totale dell’essenza delle cose, dell’anima universale. L’opera d’arte oggettiva presuppone uno spettatore che, nel contemplarla, non cessi mai di avere coscienza della sua visione e di se stesso come di due entità distinte; al contrario la visione intellettuale di Plotino ammette un assorbimento di colui che contempla nella visione e nel tutto o, più esattamente, una curiosa alternanza, a brevi intervalli, di separazioni e unioni tra lo spettatore e la sua visione, uno stato cioè di semicoscienza che solo, secondo Plotino, può condurre alla contemplazione metafisicamente utile. Come per la conoscenza razionale, così per l’arte che pretende di imitare la natura e si appoggia all’analisi del dato sensibile è indispensabile la distinzione all’interno di una pluralità di dati connessi fra loro, poiché essa sola consente di riconoscere nell’immagine gli oggetti che si sono voluti riprodurre. Essa sarà più perfetta, per esempio, se vi si potrà riconoscere con precisione la grandezza relativa dei vari oggetti, il volume di ciascuno di essi, la distanza che li separa. Nella visione di Plotino, al contrario, sarà ideale la visione che sarà trasparente, come egli dice, vale a dire dove gli oggetti non saranno né autonomi né impenetrabili, dove lo spazio verrà assorbito, la luce attraverserà senza interruzioni i corpi solidi e lo spettatore stesso non potrà più discernere i limiti che lo separano dall’oggetto contemplato.

Un pensiero di questo genere non avrebbe potuto essere visualizzato neppure parzialmente con gli strumenti dei quali disponeva l’arte greca classica e ellenistica, né a maggior ragione l’arte romana antica. Occorreva altro. Ora, l’analisi delle opere della Tarda Antichità e specialmente dei monumenti del Basso Impero, pagani e soprattutto cristiani, ci permette di osservare procedimenti e forme che, sconosciuti agli artisti greci e romani antichi, sembrano rispondere ad esigenze affini a quelle espresse da Plotino. Contrario ai principi e ai metodi degli artisti precedenti, il modo in cui erano concepite e realizzate queste immagini, rilievi o statue, nel loro insieme come in alcuni dei loro elementi, avrebbe potuto facilitare il genere di contemplazione consigliato da Plotino. Ecco alcuni fenomeni stilistici che è possibile confrontare con diversi punti della dottrina di Plotino:

  1. l’immagine è ricondotta su un unico piano, in pittura o nel bassorilievo: questa tendenza risponde all’esigenza della visione della vera grandezza, del vero colore, in una parola della vera natura, condizione indispensabile per avvicinarsi alla contemplazione del «reale». La luce è diffusa e uniforme; le ombre portate sono assenti, le altre sfumano e si neutralizzano come se ci fossero più fonti luminose;
  2. i particolari dell’oggetto rappresentato (acconciature, abiti, tessuti con i loro ornamenti, armi con le loro decorazioni) sono riprodotti con estrema cura, al punto da disturbare l’effetto d’insieme della rappresentazione: altra tendenza che corrisponde ad una condizione per la contemplazione del «reale»;
  3. tentativi per collocare lo spettatore all’interno della realtà contemplata:
    1. prospettiva «rovesciata»: l’oggetto o gli oggetti rappresentati aumentano di dimensione in proporzione alla loro distanza dallo spettatore;
    2. prospettiva «radiante»: gli oggetti raffigurati si dispiegano in tutte le direzioni partendo da un punto centrale;
  4. i personaggi e gli oggetti dispiegati su una superficie parallela a quella del dipinto o del rilievo; ma tale superficie non è che un piano ideale poiché i personaggi che vi sono collocati possono sovrapporsi parzialmente (per esempio posare i piedi sopra quelli di una figura vicina) e compenetrarsi senza toccarsi, entrare in contatto con il suolo o con un mobile senza essere posizionati in quel punto o ancora, con la stessa disinvoltura, restare sospesi a mezz’aria. Per abitudine si tende ancora talvolta ad applicare alla rappresentazione degli esseri e delle cose una certa volumetria, che tradizionalmente dava l’illusione della forma plastica che è propria degli esseri e degli oggetti; ma questi procedimenti vengono riprodotti con errori tali da far supporre un venir meno della sensibilità plastica negli esecutori; e sono soprattutto le riprese dei modelli dello stile classico a mettere in evidenza questa perdita di sensibilità per le forme stereometriche. Ora, tutti questi elementi che fanno del corpo un oggetto collocato nello spazio ma privo di volume, senza peso, senza una forma precisa, e sembrano sottrarlo all’ordine consueto che regge il mondo sensibile, ci avvicinano alla visione di quel mondo divenuto «trasparente» secondo l’espressione di Plotino;
  5. l’alone luminoso che circonda un personaggio costituisce un caso particolare – dello stesso tipo delle innovazioni introdotte dagli artisti del Basso Impero – della stessa ricerca. La sfera luminosa che circonda tutta la figura non ha volume; è di una trasparenza assoluta (lascia trasparire oggetti che dovrebbe nascondere) e anche se non ne percepiamo che il leggero contorno, una silhouette geometricamente regolare, la sua presenza si manifesta tuttavia nella luminosità che viene conferita alla figura che essa circonda. Si tratta d’altronde di rappresentazioni teofaniche, ed è per questo che tali immagini «trasparenti», cioè private delle caratteristiche proprie della materia, meritano più di altre di essere avvicinate alle visioni plotiniane del Noûs;
  6. immagini in cui la natura è sottomessa a schemi geometrici regolari; composizioni cioè dove figure e oggetti assimilati a motivi ornamentali partecipano a un movimento ritmico, ripetendo una medesima posizione stereotipata. L’artista dispone liberamente dei dati della natura e introduce a suo piacimento un ordine, una omogeneità là dove, secondo l’espressione di Plotino, c’erano «mescolanza» e disordine (ciò vale anche per i ritratti). Egli assicura così unità là dove la materia offriva lo spettacolo della pluralità e, così facendo, crea immagini che si avvicinano maggiormente alla visione dell’Intelligibile.

Si giustifica così l’espressione di Plotino che allude alla «saggezza dell’arte». In effetti, così concepita, quest’arte faceva apparire la ragione di questa saggezza, e cioè il fatto di contenere il modello che essa stessa imitava, essendo così in grado di donare allo spettatore la scienza diretta dell’Intelligibile. Il movimento alterno delle composizioni ritmiche contribuiva infine a creare quello stato di semicoscienza che Plotino credeva favorevole a questo genere di conoscenza vicina alla rivelazione.


[1] Rudolph Eucken (1846-1926), filosofo tedesco, fu tra i sostenitori della reazio­ne spiritualista contro il pensiero del naturalismo.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 42-46
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