L’allegorismo enciclopedico nel Medioevo

In periodo ellenistico, tra la crisi del paganesimo, l’apparizione di nuovi culti, i primi tentativi di organizzazione teologica del cristianesimo, appaiono dei regesti del sapere naturalistico tradizionale il cui esempio principale è la Historia naturalis di Plinio. Da questa e altre fonti nascono enciclopedie, la cui caratteristica principale è la struttura a cumulo. Esse affastellano notizie su animali, erbe, pietre, paesi esotici, senza distinguere tra notizie controllabili e notizie leggendarie, e senza alcun tentativo di sistemazione rigorosa. Esempio tipico è il Physiologus,
composto in greco in ambiente siriano o egiziano tra il II e il IV secolo d.C, e poi tradotto e parafrasato in latino (oltre che in etiopico, in armeno, in siriaco). Dal Fisiologo derivano tutti i bestiari medievali e per tutta l’età media le enciclopedie si ispirarono a questa fonte.

Il Fisiologo raccoglie tutto quello che è stato detto intorno agli animali veri o presunti. Si potrebbe pensare che parli con proprietà di quelli noti al suo autore, e con incontrollata fantasia di quelli che egli ha conosciuto per sentito dire, in una parola che sia preciso circa la cornacchia e impreciso circa l’unicorno. Invece è preciso, quanto ad analisi delle proprietà, rispetto a entrambi, e inattendibile in entrambi i casi. Il Fisiologo non stabilisce differenze tra il noto e l’ignoto. Tutto è noto in quanto alcune lontane autorità ne hanno parlato, e tutto è ignoto perché fonte di meravigliose scoperte, e chiave di volta di recondite armonie.

Il Fisiologo ha una sua idea della forma del mondo, per quanto vaga: tutti gli esseri del creato parlano di Dio. Pertanto ogni animale deve essere visto, nella sua forma e nei suoi comportamenti, come simbolo di una realtà superiore.

I ricci hanno la forma di una palla e sono tutti ricoperti di aculei. Il Fisiologo ha detto del riccio che si arrampica sulla vite e va dove c’è l’uva, e getta per terra i chicchi e vi si rotola sopra, e i chicchi si conficcano nei suoi aculei, ed esso li porta ai figli lasciando il tralcio spoglio.

Perché al riccio viene attribuita questa bizzarra abitudine? Per trarne una acconcia spiegazione morale: il fedele deve rimanere aggrappato alla Vite spirituale senza permettere che lo spirito del male vi si arrampichi e Io renda spoglio di ogni grappolo.

Le altre enciclopedie posteriori che, sul modello del Fisiologo, descrivono animali reali e fantastici, complicano questo gioco di riferimenti simbolici, sino a entrare in mutua contraddizione; ma sopravvengono altre enciclopedie che non esitano a registrare sensi contraddittori. Il leone può essere sia simbolo di Gesù che simbolo del diavolo. In quanto nasconde con la coda le tracce che lascia sulla polvere per ingannare i cacciatori, è simbolo di redenzione dai peccati; in quanto risuscita col suo fiato il leoncino nato morto, entro il terzo giorno, è simbolo della risurrezione ma in quanto Sansone e Davide lottano contro un leone di cui aprono le mascelle, è simbolo della gola dell’Inferno, e il Salmo 21 canta appunto “salva me de ore leonis“.

Nel VII secolo le Etimologie di Isidoro di Siviglia appaiono suddivise in capitoli, ma il criterio che regge la suddivisione è del tutto, se non casuale, almeno occasionale. L’inizio pare ispirato alla divisione delle arti (grammatica, dialettica, retorica, matematica, musica, astronomia) ma poi segue, al di fuori del Trivio e del Quadrivio, la medicina, quindi si passa a considerare la legge e i tempi, i libri e gli uffici ecclesiastici, Dio é gli angeli, la Chiesa, le lingue, i rapporti di parentela, i vocaboli strani, l’uomo e i mostri, gli animali, le parti del mondo, gli edifici, i campi, le pietre e i metalli, l’agricoltura, la guerra e i giochi, le navi, i vestiti, gli strumenti domestici e rustici.

La divisione è chiaramente disorganica e fa venire in mente la ormai classica tassonomia impropria di Borges:

Gli animali si dividono in a) appartenenti all’imperatore, b) imbalsamati, e) addomesticati, d) maialini di latte, e) sirene, f) favolosi, g) cani in libertà, h) inclusi nella presente classificazione, i) che si agitano follemente, j) innumerevoli, k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, l) et coetera, m) che fanno l’amore, ri) che da lontano sembrano mosche…
(Emporio celeste di conoscimenti benevoli, in Altre inquisizioni)

Se le suddivisioni di Isidoro sembrano più ragionevoli di quelle di Borges, si veda poi come a loro volta si suddividono: nel capitolo su navi, edifici e vestiti appaiono paragrafi sui mosaici, e sulla pittura, mentre la parte sugli animali si divide in Bestie, Animali piccoli, Serpenti, Vermi, Pesci, Uccelli e Piccoli animali alati.

L’enciclopedia a cumulo appartiene a un’epoca che non ha ancora trovato un’immagine definitiva del mondo; per questo l’enciclopedista raccoglie, enumera, addiziona, spinto soltanto dalla curiosità e da una sorta di umiltà antiquaria.

Una seconda forma nascerà in seguito da una ipotesi più precisa, seppure del tutto astratta e teorica, sul sistema del sapere. Un modello del genere è, nel XIII secolo, il triplice Speculum maius di Vincenzo di Beauvais (Speculum doctrinale, historiale, naturale), che ha già l’organizzazione di una Summa scolastica.

Nello Speculum naturale la suddivisione non è ispirata a un criterio filosofico o a una tassonomia statica, ma a una scansione storica, che segue i giorni della creazione: primo giorno il Creatore, il mondo sensibile, la luce; secondo giorno, il firmamento e i cieli; e così via, per arrivare agli animali, alla formazione del corpo umano e alla storia dell’uomo.

Da Plinio in avanti la storia delle enciclopedie diventa, a dir poco, vertiginosa. Si potrebbero citare, dopo Plinio (II sec), il Collectanea rerum memorabilium o Polihistor di Solino (II sec), il De rebus in oriente mirabilibus (forse VIII sec), l’Epistola Alexandri (VII sec), le Etymologiae di Isidoro (VII sec), varie pagine di Beda e di Beato di Liebana (VIII sec), il De rerum naturis di Rabano Mauro (IX sec), la Cosmographia di Aethicus Ister (VIII sec), il Liber monstrorum de diversis generibus (IX sec), le varie versioni della Lettera di Prete Gianni, dagli inizi del XII secolo. In questo secolo abbiamo la versione più nota del Bestiario di Cambridge, il Didascalicon di Ugo di San Vittore, il De philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il De imagine mundi di Onorio di Autun, il De naturis rerum di Alessandro Neckham e, a cavallo tra XII e XIII il De proprietatibus rerum
di Bartolomeo Anglico. Seguono il De natura rerum di Tommaso da Cantimpré, le opere naturalistiche di Alberto Magno, il già citato Speculum di Vincenzo di Beauvais, lo Speculorum divinorum et quorundam naturalium di Enrico Bate, molte pagine di Ruggero Bacone e di Raimondo Lullo. Per non dire del Milione di Marco Polo e delle sue filiazioni successive, come le varie versioni dei viaggi di Mandeville o il Libro piccolo di meraviglie di Jacopo di Sanseverino. Ma ancora occorrerebbe citare sia il Trésor che il Tesoretto di Brunetto Latini o La composizione del mondo di Restoro d’Arezzo.

Alcune di queste enciclopedie sono esplicitamente moraleggianti, altre offrono materia prima non moralizzata all’interprete delle Sacre Scritture. Alcune eccedono in fantasia, altre già si attengono al rispetto dell’osservazione. Tutte si ripetono e si citano a vicenda. E molte di esse nascono probabilmente proprio perché, dal versante ermeneutico, proviene una richiesta di informazioni utili per decifrare le allegorie in factis. E siccome per i medievali l’autorità ha un naso di cera e ciascun enciclopedista è nano sulle spalle degli enciclopedisti precedenti, non ci sarà difficoltà non solo a moltiplicare i significati ma gli stessi elementi dell’ammobiliamento mondano, inventando creature e proprietà che servano (a causa delle loro caratteristiche curiose, e tanto meglio se, come ricordava Dionigi, queste creature saranno difformi rispetto al significato divino che veicolano) a rendere il mondo un immenso atto di parola.

È l’atteggiamento che De Bruyne e altri autori chiameranno allegorismo universale,
e che può essere riassunto da una affermazione di Riccardo di San Vittore:

Ogni corpo visibile presenta una rassomiglianza con un bene invisibile
(Benjamin major, PL 196, col. 90: Habent corpora omnia ad invisibilia bona similitudinem)

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 83-87

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L’allegorismo scritturale nel Medioevo

Il passaggio dal simbolismo metafisico all’allegorismo universale non è rappresentabile in termini di derivazione logica o cronologica. L’irrigidimento del simbolo in allegoria è un processo che si verifica indubbiamente in certe tradizioni letterarie, ma quanto al Medioevo i due tipi di visione sono coevi.

Il problema è piuttosto ora di stabilire perché il Medioevo arriva a teorizzare così compiutamente un modo espressivo e conoscitivo che d’ora in poi, per attenuare la contrapposizione, chiameremo non più simbolico o allegorico ma più semplicemente “figurativo”.

La vicenda è complessa e qui la riassumeremo solo per sommi capi (si veda De Lubac, Exégèse médiévale, Paris 1959-64 e Compagnon, La seconde main, Paris 1979). Nel tentativo di contrapporsi alla sopravvalutazione gnostica del Nuovo Testamento, a totale detrimento dell’Antico, Clemente di Alessandria pone una distinzione e una complementarità tra i due Testamenti, e Origene perfezionerà la posizione affermandone la necessità di una lettura parallela. L’Antico Testamento è la figura del Nuovo, ne è la lettera di cui l’altro è lo spirito, ovvero in termini semiotici ne è l’espressione retorica di cui il Nuovo è il contenuto. A propria volta il Nuovo Testamento ha senso figurale in quanto è la promessa di cose future. Nasce con Origene il “discorso teologale”, il quale non è più – o soltanto – discorso su Dio, ma sulla sua Scrittura.

Già con Origene si parla di senso letterale, senso morale (psichico) e senso mistico (pneumatico). Di lì la triade letterale, tropologico e allegorico che lentamente si trasformerà nella teoria dei quattro sensi della scrittura: letterale, allegorico, morale e anagogico (su cui torneremo in seguito).

Sarebbe affascinante, ma non è questa la sede, seguire la dialettica di questa interpretazione e il lento lavoro di legittimazione che essa richiede: perché da un lato è la lettura “giusta” dei due Testamenti che legittima la Chiesa come custode della tradizione interpretativa, e dall’altro è la tradizione interpretativa che legittima la giusta lettura: circolo ermeneutico quanti altri mai, e sin dall’inizio, ma circolo che ruota in modo da espungere tendenzialmente tutte le letture che, non legittimando la Chiesa, non la legittimino come autorità capace di legittimare le letture.

Sin dalle origini l’ermeneutica origeniana, e dei Padri in genere, tende a privilegiare, sia pure sotto nomi diversi, un tipo di lettura che in altra sede è stata definita tipologica: i personaggi e gli eventi dell’Antico Testamento sono visti, a causa delle loro azioni e delle loro caratteristiche, come tipi, anticipazioni, prefigurazioni dei personaggi del Nuovo. Di qualunque pasta sia questa tipologia essa prevede già che ciò che è figurato (tipo, simbolo o allegoria che sia) sia una allegoria che non riguarda il modo in cui il linguaggio rappresenta i fatti, bensì riguarda i fatti stessi. Si affronta qui la differenza tra allegoria in verbis e allegoria in factis. Non è la parola di Mosè o del Salmista, in quanto parola, che va letta come dotata di sovrasenso, anche se così si dovrà fare quando si riconosca che essa è parola metaforica: sono gli eventi stessi dell’Antico Testamento che sono stati predisposti da Dio, come se la storia fosse un libro scritto dalla sua mano, per agire come figure della nuova legge.

Chi affronta decisamente questo problema è sant’Agostino e lo può fare perché egli è il primo autore che, sulla base di una cultura stoica bene assorbita, fonda una teoria del segno (molto affine per molti aspetti a quella di Saussure, sia pure con un considerevole anticipo). In altri termini sant’Agostino è il primo che si può muovere con disinvoltura tra segni che sono parole e cose che possono agire come segni perché egli sa e afferma con energia che signum est enim res praeter speciem, quam ingerit sensibus, aliud aliquid ex sefaciens in cogìtationem venire («il segno è ogni cosa che ci fa venire in mente qualcosa d’altro al di là dell’impressione che la cosa stessa fa sui nostri sensi»: De doctrina Christiana II, 1, 1). Non tutte le cose sono segni, ma certo tutti i segni sono cose, e accanto ai segni prodotti dall’uomo per significare intenzionalmente ci sono anche cose ed eventi (perché non fatti e personaggi?) che possono essere assunti come segni o (ed è il caso della storia sacra) possono essere soprannaturalmente disposti come segni affinché come segni siano letti.

Sant’Agostino affronta la lettura del testo biblico fornito di tutti i parafernali linguistico-retorici che la cultura di una tarda latinità non ancora distrutta poteva fornirgli (cfr. Marrou, Saint Augustin et la fine de la culture antique, Paris 1958). Egli applicherà alla lettura i principi della lectio per discriminare attraverso congetture sulla giusta puntazione il significato originario del testo, della recitatio,
del judicium, ma soprattutto della enarratio (commento e analisi) e della emendatio (che noi potremmo oggi chiamare critica testuale o filologia). Ci insegnerà così a distinguere i segni oscuri e ambigui da quelli chiari, a dirimere la questione se un segno debba essere inteso in senso proprio e in senso traslato. Si porrà il problema della traduzione, perché sa benissimo che l’Antico Testamento non è stato scritto nel latino in cui egli lo può avvicinare, ma egli non conosce l’ebraico – e quindi proporrà come ultima ratio di comparare tra loro le traduzioni, o di commisurare il senso congetturato al contesto precedente o seguente (e infine, per quanto riguarda la sua lacuna linguistica, egli diffida degli ebrei che potrebbero aver corrotto il testo originale in odio alla verità che esso così chiaramente rivelava…).

Nel far questo egli elabora una regola per il riconoscimento dell’espressione figurata che rimane valida ancora oggi, non tanto per riconoscere i tropi e le altre figure retoriche, ma quei modi di strategia testuale a cui oggi assegneremmo (e in senso moderno) valenza simbolica. Egli sa benissimo che metafora o metonimia si possono chiaramente riconoscere perché se fossero presi alla lettera il testo apparirebbe o insensato o infantilmente mendace. Ma cosa fare per quelle espressioni (di solito a dimensioni di frase, di narrazione e non di semplice immagine) che potrebbero far senso anche letteralmente e a cui l’interprete è invece indotto ad assegnare senso figurato (come per esempio le allegorie)?

Agostino ci dice che dobbiamo subodorare il senso figurato ogni qual volta la Scrittura, anche se dice cose che letteralmente fanno senso, pare contraddire la verità di fede, o i buoni costumi. La Maddalena lava i piedi al Cristo con unguenti odorosi e li asciuga coi propri capelli. È possibile pensare che il Redentore si sottometta a un rituale così pagano e lascivo? Certo no. Dunque la narrazione raffigura qualche cosa d’altro.

Ma dobbiamo subodorare il secondo senso anche quando la Scrittura si perde in superfluità o mette in gioco espressioni letteralmente povere. Queste due condizioni sono mirabili per sottigliezza e, insisto, modernità, anche se Agostino le trova già suggerite in altri autori, ad es. Girolamo (In Matt. XXI, 5) oppure Origene (De principiis, 4, 2, 9 e 4, 3, 4). Si ha superfluità quando il testo si sofferma troppo a descrivere qualcosa che letteralmente fa senso, senza che però si vedano le ragioni di questa insistenza descrittiva. Del pari, secondo Agostino, si procede per le espressioni semanticamente povere come i nomi propri, i numeri e i termini tecnici, che stanno evidentemente per altro.

Se queste sono le regole ermeneutiche (come identificare i brani da interpretare secondo un altro senso), a questo punto occorrono ad Agostino le regole più strettamente semiotico-linguistiche: dove cercare le chiavi per la decodifica, perché si tratta pur sempre di interpretare in modo giusto e cioè secondo un codice approvabile. Quando parla delle parole Agostino sa dove trovar le regole, e cioè nella retorica e nella grammatica classica: non c’è difficoltà particolare in questo. Ma Agostino sa che la Scrittura non parla solo in verbis ma anche in factis (De doctr. III, 5, 9 – ovvero c’è allegoria historiae oltre ad allegoria sermonis, De vera religione 50, 99) e quindi richiama il suo lettore alla conoscenza enciclopedica (o almeno a quella che il mondo tardo antico poteva provvedergli).

Se la Bibbia parla per personaggi, oggetti, eventi, se nomina fiori, prodigi di natura, pietre, mette in gioco sottigliezze matematiche, occorrerà cercare nel sapere tradizionale quale sia il significato di quella pietra, di quel fiore, di quel mostro, di quel numero.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 79-83

La metafisica della luce: Bonaventura

San Bonaventura riprende su basi pressoché analoghe una metafisica della luce, salvo spiegare in termini più vicini all’ilemorfismo aristotelico la natura e il processo creativo di questa. Essa gli appare infatti come forma sostanziale dei corpi in quanto tali; determinazione prima che la materia assume nel venire all’essere.

La luce è la natura comune che si trova in ogni corpo, sia celeste che terrestre… La luce è la forma sostanziale dei corpi, che possiedono tanto più realmente e degnamente l’essere quanto più partecipano di essa
(II Sent. 12, 2, 1, 4; II Sent. 13, 2, 2)

In tal senso la luce è principio di ogni bellezza, non solo
perché essa è maxime delectabilis tra tutti i tipi di realtà che si possano apprendere, ma perché per mezzo suo si crea il vario differenziarsi dei colori e delle luminosità, della terra e del cielo. La luce infatti si può considerare sotto tre aspetti.

  1. Come lux essa è considerata in se stessa, come diffusività libera e origine di ogni movimento; sotto questo aspetto essa penetra sino nelle viscere della terra formandovi i minerali e i germi di vita, portando alle pietre e ai minerali quella virtus stellarum che è opera appunto della sua occulta influenza.
  2. Come lumen essa possiede l’esse luminosum ed è trasportata dai mezzi trasparenti attraverso gli spazi.
  3. Come color o splendor essa appare riflessa dal corpo opaco contro il quale si e urtata; in senso stretto, si può parlare di splendore a proposito dei corpi luminosi che essa rende visibili, e di colore a proposito dei corpi terrestri.

Il colore visibile nasce in fondo dall’incontro di due luci, quella incorporata nel corpo opaco e l’altra irradiata attraverso lo spazio diafano: la seconda attualizza la prima. La luce allo stato puro è forma sostanziale (forza creativa, dunque, di tipo neoplatonico); la luce in quanto colore o splendore del corpo opaco è forma accidentale (cosi come l’aristotelismo inclinava a pensare).

Era la massima precisazione in senso ilemorfico cui potesse arrivare il filosofo francescano nell’ambito del suo pensiero; per san Tommaso la luce si ridurrà a una qualità attiva che risulta dalla forma sostanziale del sole e che trova nel corpo diafano una disposizione a riceverla e a trasmetterla, acquisendo quest’ultimo uno “stato” o “disposizione” nuova che è poi lo stato luminoso. Ipsa participatio vel affectus lucis in diaphano vocatur lumen:
la stessa partecipazione e produzione della luce nel diafano si chiama lumen. Per san Bonaventura invece la luce, prima di essere una realtà fisica, è senz’altro e fondamentalmente realtà metafisica.

E proprio in virtù di tutte le implicanze mistiche e neoplatoniche della sua filosofia, egli è portato a sottolineare gli aspetti cosmici ed estatici di una estetica della luce. Le più belle pagine sulla bellezza egli le ha proprio nel descrivere la visione beatifica e la gloria celeste:

Quanto splendore ci sarà quando la luce del sole eterno illuminerà le anime glorificate… Una gioia straordinaria non può essere nascosta, se erompe in gaudio o in giubilo e canti per quanti verrà il regno dei cieli.
(Sermones VI)

Nel corpo dell’individuo rigenerato nella risurrezione della carne, la luce rifulgerà nelle sue quattro proprietà fondamentali:

  • la claritas che illumina;
  • l’impassibilità per cui nulla può corromperla;
  • l’agilità, quia subito vadit;
  • la penetrabilità per la quale attraversa i corpi diafani senza corromperli.

Trasfigurato nella gloria dei cieli, le proporzioni originarie risolte in pure rifulgenze, l’ideale dell’homo quadratus ritorna come ideale estetico anche nella mistica della luce.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 63-65

La metafisica della luce: Grossatesta

Nelle sue prime opere il vescovo di Lincoln aveva sviluppato una estetica delle proporzioni, e a lui si deve anzi una delle più efficaci definizioni della perfezione organica della cosa bella:

La bellezza è la concorde convenienza di un oggetto a se stesso e l’armonia di tutte le sue parti in se stesse e di ciascuna rispetto alle altre e rispetto all’intero e di quest’ultimo nei loro confronti
(De divinis nominibus)

Ma nelle opere seguenti egli assimila pienamente la tematica della luce, e nel commentario all’Hexaëmeron egli tenta di risolvere il contrasto tra principio qualitativo e principio quantitativo. Qui egli tende a definire la luce come la massima delle proporzioni, la convenienza a sé:

[La luce] è bella di per sé, “dato che la sua natura è semplice e comprende in sé tutte le cose insieme”. Per questo è massimamente unita e proporzionata a se stessa in maniera concorde per l’eguaglianza: la bellezza è infatti concordia delle proporzioni
(In
Hexaëmeron)

In tal senso l’identità diviene la proporzione per eccellenza e giustifica la bellezza indivisa del Creatore come fonte di luce, poiché Dio, che è sommamente semplice, è la massima concordia e convenienza di sé a se stesso.

Con tale argomento Grossatesta imbocca una via sulla quale si pongono, con varie sfumature, gli scolastici dell’epoca, da san Bonaventura a san Tommaso. Ma la sintesi dell’autore inglese è ancor più complessa e personale. L’impostazione neoplatonica del suo pensiero lo porta a insistere a fondo sul problema della luce: egli ci dà un’immagine dell’universo formato da un unico flusso di energia luminosa che è fonte insieme di bellezza e di essere. La prospettiva è praticamente emanatistica: dalla luce unica derivano per rarefazioni e condensazioni progressive le sfere astrali e le zone naturali degli elementi, e di conseguenza le sfumature infinite del colore e i volumi meccanico-geometrici delle cose. La proporzione del mondo altro non è dunque che l’ordine matematico in cui la luce, nel suo diffondersi creativo, si materializza secondo le diversificazioni impostele dalla materia nelle sue resistenze:

Quindi o la corporeità è la luce stessa oppure essa agisce in quel modo e conferisce le dimensioni alla materia in quanto partecipa della natura della luce e agisce in virtù di essa
(De luce)

Alle origini di un ordine di impostazione timaica starebbe dunque un flusso di energia creatrice di stampo, mutatis mutandis, bergsoniano:

La luce infatti per sua natura si propaga in ogni direzione, così che da un punto luminoso si genera istantaneamente una sfera di luce grande senza limiti, a meno che non si frapponga un corpo opaco…
(ibidem)

Nell’insieme la visione del creato risulta una visione di bellezza, sia per le proporzioni che l’analisi rinviene nel mondo, sia per l’effetto immediato della luce, piacevolissima a vedersi, maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestativa.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 61-63

Il microcosmo e il macrolibro (5)

In quanto figuranti le creature del mondo, per la loro connessione con le parole del testo, e per il modo come l’artefice le aveva rappresentate relativamente a tale connessione, delle creature, di tutte le creature, le immagini sensibilizzavano il significato soprasensibile. Non diversamente, del resto, si costituivano come esposizioni di una significanza soprasensibile i programmi sculturali nelle facciate e nei fianchi delle chiese (comprese le immagini teriomorfiche di cui si indignò Bernardo da Chiaravalle), o i cicli pittorici che nell’interno vi erano dipinti a fresco nelle pareti e poi, sopravvenuta l’architettura gotica, erano proiettati dalle vetrate dei finestroni. E basterà in proposito nominare l’esauriente esegesi che il Katzenellenbogen prima, o più di recente la Levis-Godechot, hanno compiuta su quei programmi figurali della cattedrale di Chartres che, probabilmente, nel mentre quel fabbricato si ricostruiva dopo l’incendio del 1134, furono veduti, almeno in corso di lavorazione, dal nostro Alano di Lilla: del quale sappiamo i contatti con la Scuola Episcopale, appunto, di Chartres, centro importante, nel dodicesimo secolo, della filosofia di indirizzo platonico.

Dal microcosmo della pagina alluminata (liber et pictura) a quello che possiamo chiamare il grande libro del cosmo, il mondo come la baudeleriana “forèt de symboles” a cui indiretto riferimento fa Eco (e per lui Guglielmo di Baskerville) nel Nome della Rosa, passando per l’altro microcosmo della cattedrale come speculum mundi, che Franco Cardini ha esaminato sotto tutti gli aspetti in uno tra i più suggestivi suoi Minima medievalia (Firenze, 1987). E diremo allora, sempre pensando alla quartina iniziale di Omnis mundi creatura, il mondo come il macrolibro, se così possiamo dire, che nell’Abbazia dei Canonici Regolari di San Vittore presso Parigi, esplicitamente teorizzò il mistico Ugo (al secolo, forse, Ermanno dei conti di Blanckenburg), filosofo vissuto nella prima metà secolo decimosecondo e non ignoto a Dante, che insieme a Illuminato e Agostino, seguaci di San Francesco, lo colloca nell’alta famiglia di cui, nel cielo del Sole, gli fa l’elenco San Bonaventura.

“Tutto questo mondo sensibile è infatti come un libro scritto dalle mani di Dio, cioè creato dalla potenza divina, e le singole creature sono come figure, non inventate dall’arbitrio dell’uomo, ma istituite dalla volontà di Dio per manifestare e indicare la sua invisibile sapienza”. È un passo, questo di Ugo da San Vittore, conosciutissimo da chiunque, in un modo o nell’altro, col pensiero del Medioevo abbia avuto a che fare. Vi salta subito agli occhi, come suol dirsi, la rispondenza al concetto ispiratore di Omnis mundi creatura, la cui redazione è forse posteriore di qualche decennio. E chi oggi lo legga per la prima volta non mancherà di ricordare la pagina del Nome della Rosa in cui il buon Adso racconta quando, tormentato dai rimorsi che certe volte si tramutano in nostalgie, dalle nostalgie che generano rimorsi, s’arrovellò ad almanaccare su come la cagione di quel suo conflitto interiore, “quella povera, lercia, impudente creatura”, col piacere intenso, peccaminoso e passeggero (cosa vile) che gli aveva dato il congiungersi a lei”, potesse accordarsi al grande disegno teofanico che regge l’universo, secondo il pensiero di Ugo che gli torna in mente quasi alla lettera, perfettamente saldato alla sentenza di Alano. “Era, ora cerco di capire, come se tutto l’universo mondo, che chiaramente è quasi un libro scritto dal dito di Dio, in cui ogni cosa ci parla dell’immensa bontà del suo creatore, in cui ogni creatura è quasi scrittura e specchio della vita e della morte, in cui la più umile rosa si fa glossa del nostro cammino terreno, tutto insomma di altro non mi parlasse se non del volto che avevo a mala pena intravisto… “.

Quello però che in questo momento ci interessa in modo particolare è l’avverbio “enim” (“infatti”), con cui Ugo della definizione del mondo come un libro significante in modo visibile la sapienza invisibile di Dio, fa una sorta di glossa esplicativa a due citazioni bibliche riguardanti la bellezza del creato: il salmo 103 (“Quam magnificata sunt opera tua, Domine ! Omnia in sapientia fecisti”) e il salmo 91, che abbiamo sentito citare dalla Matelda di Dante, personaggio che il Pascoli interpretò come simbolo della concezione tomistica dell’arte, abito operativo e virtù intellettuale al medesimo tempo:
Delectasti me Domine in factura tua, et in operibus manuum tuarum exsultabo. Quam magnificata sunt opera tua, Domine! nimis profundae factae sunt cogitationes tuae. Vir insipiens non cognoscet, et stultus non intelligit haec”. E va rilevato a questo punto come le due citazioni dai Salmi la bellezza del creato la dichiarino manifestazione della sapienza del Creatore, espressione di suoi profondi pensieri.

Appoggiandosi all’autorità del Salmista, il nostro Ugo riprende qui un tema che Basilio aveva ampiamente trattato in quel capitolo settimo della prima Omelia esamerale. Vi si legge infatti che Dio “nella sua bontà creò ciò che è utile, nella sua sapienza ciò che è bellissimo (ὡς σοφός τὸ κἁλλιστον) nella sua potenza ciò che è grandissimo”, mostrandosi quasi “come artefice che penetra la sostanza degli esseri, nell’atto di armonizzare le singole parti fra loro, e nel dare all’universo omogeneità e accordo interno e perfetta armonia” (I, 7, 5, 26-30) (meriterebbe forse una sottolineatura il fatto che Basilio, dovendo parlare delle tre qualità della creazione, utilità, bellezza, grandezza, corrispondenti ai tre attributi di Dio: bontà, sapienza, potenza adoperi il superlativo per la bellezza e per la grandezza). Ugo riprende questo tema quando all’inizio della trattazione asserisce che la grandezza delle creature rivela la potenza divina, la bellezza rivela la sapienza, e l’utilità rivela le benignità: “… Potentia creat, sapientia gubernat, benignitas conservat E ancor più significativo sarà per noi quello che si legge subito dopo, e consente un puntuale riferimento delle sentenze filosofiche di Ugo al concetto ed alla fattura di quello che nella sua interezza possiamo considerare il poemetto di Alano: “… Potentiam manifestat creaturarum immensitas, sapientiam decor, benignitatem utilitas…”.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione: Musica e architettura nel pensiero medievale
Editore: Cesare Nani
Luogo: Lipomo (Como)
Anno: 1994
Pagine: 33-36
Vedi anche:
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (1)
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (2)
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (3)
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (4)

L’estetica della proporzione musicale in epoca medievale

Alla frontiera tra l’antichità e i tempi nuovi sta innanzitutto Agostino, che mutua a più riprese il concetto metafisico-estetico di proporzione(cfr. Svoboda, L’estétique de St. Augustin et ses sources, Paris-Brno 1927), e successivamente, Boezio. Questi tramanda al Medioevo la filosofia delle proporzioni nel suo aspetto pitagorico originario, sviluppando una dottrina dei rapporti proporzionali nell’ambito della teoria musicale. Attraverso l’influenza di Boezio Pitagora diverrà per il Medioevo il primo inventore della musica: Primum omnium Pythagoras inventor musicæ.

Con Boezio si verifica un fatto molto sintomatico e rappresentativo della mentalità medievale. Nel parlare di musica Boezio intende una scienza matematica delle leggi musicali; il musico è il teorico, il conoscitore delle regole matematiche che governano il mondo sonoro, mentre l’esecutore spesso altro non è che uno schiavo privo di perizia e il compositore è un istintivo che non conosce le bellezze ineffabili che solo la teoria può rivelare. Solo colui che giudica ritmi e melodie alla luce della ragione può essere detto musico. Boezio sembra quasi felicitare Pitagora di avere intrapreso uno studio della musica relicto aurium judicio, prescindendo dal giudizio dell’udito (De musica I, 10).

Si tratta di un vizio teoricistico che caratterizzerà tutti i teorici musicali del primo Medioevo. Tuttavia questa nozione teorica di proporzione li condurrà a determinare i rapporti effettivi dell’esperienza sensibile, mentre la consuetudine col fatto creativo via via conferirà alla nozione di proporzione significati più concreti. D’altra parte la nozione di proporzione perveniva a Boezio già verificata dall’antichità, e le sue teorie non erano dunque pure affabulazioni astratte. Il suo atteggiamento rivela piuttosto l’intellettuale sensibile che vive in un momento di profonda crisi storica e assiste al crollo di valori che gli sembrano insostituibili.

Boezio cerca rifugio nella consapevolezza di alcuni valori che non possono venir meno, nelle leggi del numero che regolano la natura e l’arte, comunque appaia la situazione presente. Anche nei momenti di ottimismo per la bellezza del mondo, il suo atteggiamento è pur sempre quello di un saggio che cela la sfiducia nel mondo fenomenico ammirando la bellezza dei noumeni matematici. L’estetica della proporzione entra dunque nel Medioevo come dogma che si rifiuta a qualsiasi verifica, e che stimolerà invece le verifiche più attive e produttive.

Le teorie boeziane della musica sono abbastanza note. Un giorno Pitagora osserva come i martelli di un fabbro, picchiando sull’incudine, producano suoni diversi, e si rende conto che i rapporti tra i suoni della gamma così ottenuta sono proporzionali al peso dei martelli. Il numero regge dunque l’universo sonoro nella sua ragion fisica e lo regola nel suo organizzarsi artistico.

La consonanza che governa tutte le modulazioni musicali non può essere ottenuta senza suono… La consonanza è la concordia di voci differenti ridotte in unità… L’armonia è una mescolanza di suoni acuti e gravi che raggiunge soavemente e uniformemente l’udito.
(De musica I, 3.8)

La reazione estetica di fronte al fatto musicale si fonda anch’essa su un principio proporzionale: è proprio della natura umana irrigidirsi di fronte a modi musicali contrari e abbandonarsi a quelli gradevoli. Si tratta di un fatto documentato da tutta la dottrina psicagogica della musica: modi diversi influiscono diversamente sulla psicologia degli individui e vi sono ritmi duri e ritmi temperati, ritmi adatti a educare gagliardamente i fanciulli e ritmi molli e lascivi; gli spartani, ci ricorda Boezio, pensavano di dominare gli animi con la musica e Pitagora aveva reso più calmo e padrone di sé un adolescente ubriaco facendogli ascoltare una melodia di modo ipofrigio in ritmo spondaico (poiché il modo frigio lo stava sovraeccitando). I pitagorici, pacificando nel sonno le cure quotidiane, si facevano addormentare da determinate cantilene; svegliatisi si liberavano dal torpore del sonno con altre modulazioni.

Boezio chiarisce la ragione di tutti questi fenomeni in termini proporzionali: l’anima e il corpo dell’uomo sono soggetti alle stesse leggi che regolano i fenomeni musicali e queste stesse proporzioni si ritrovano nell’armonia del cosmo così che micro e macrocosmo appaiono legati da un unico nodo, da un modulo matematico ed estetico insieme. L’uomo è conformato sulla misura del mondo e trae piacere da ogni manifestazione di tale rassomiglianza: amica est similitudo, dissimilitudo odiosa atque contraria.

Se questa teoria della proportio psicologica avrà sviluppi interessanti nella teoria medievale della conoscenza, una fortuna enorme avrà la concezione boeziana della proporzione cosmica. Qui ritorna anzitutto la teoria pitagorica dell’armonia delle sfere attraverso il concetto di musica mondana: si tratta della gamma musicale prodotta dai sette pianeti di cui parla Pitagora i quali, ruotando intorno alla terra immobile, generano ciascuno un suono tanto più acuto quanto più lontano il pianeta è dalla terra e quanto più rapido, quindi, il suo movimento (De musica I, 2). Dall’insieme proviene una musica dolcissima che noi non intendiamo per inadeguatezza dei sensi, così come non percepiamo odori che i cani invece avvertono – come ci dirà più tardi con un paragone alquanto infelice Gerolamo di Moravia.

In questi argomenti avvertiamo ancora una volta i limiti del teoricismo medievale: infatti, come è stato osservato, se ogni pianeta produce un suono della gamma, tutti i pianeti insieme produrranno una dissonanza sgradevolissima. Ma il teorico medievale non si preoccupa di questo controsenso di fronte alla perfezione delle corrispondenze numeriche. E il Medioevo affronterà l’esperienza successiva con questo bagaglio di certezze platoniche, e le vie della scienza sono davvero infinite se alcuni astronomi del Rinascimento arriveranno a sospettare il movimento della terra proprio dal fatto che, per esigenze di gamma, essa avrebbe dovuto produrre un ottavo suono. D’altra parte la teoria della musica mondana consente anche una più concreta visione della bellezza dei cicli cosmici, del gioco proporzionato del tempo e delle stagioni, della composizione degli elementi e i moti della natura, dei movimenti biologici e della vita degli umori.

Il Medioevo svilupperà una infinità di variazioni su questo tema della bellezza musicale del mondo. Onorio di Autun nel Liber duodecim quaestionum dedicherà un capitolo a spiegare quod universitas in modo cytharae sit disposita, in qua diversa rerum genera in modo chordarum sit consonantia (come cioè il cosmo sia disposto in modo simile a una cetra in cui i diversi generi di corde suonano armoniosamente). Scoto Eriugena ci parlerà della bellezza del creato costituita dal consonare dei simili e dei dissimili a modo di armonia le cui voci, ascoltate isolatamente, non dicono nulla, ma fuse in un unico concento rendono una naturale dolcezza (De divisione naturae II, PL 122).

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 41-44

L’estetica della proporzione in epoca classica

Di tutte le definizioni della bellezza una ebbe particolare fortuna nel Medioevo, e proveniva da sant’Agostino (Epistula 3): Quid est corporis pulchritudo? congruentia partium cum quadam coloris suavitate (Che cosa è la bellezza del corpo? È la proporzione delle parti accompagnata da una certa dolcezza di colorito). Questa formula ne riproduceva una pressoché analoga di Cicerone (Corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo, Tusculanae IV, 31, 31), la quale a sua volta riassumeva tutta la tradizione stoica, e classica in genere, espressa dalla diade chrôma kaì symmetrìa.

Ma l’aspetto più antico e fondato di tali formule era sempre quello della congruentia, della proporzione, del numero, che traeva addirittura origine dai presocratici. Attraverso Pitagora, Platone, Aristotele, questa concezione sostanzialmente quantitativa della bellezza era apparsa ricorrentemente nel pensiero greco per fissarsi esemplarmente – e in termini di praticità operativa – nel Canone di Policleto e nella esposizione che ne aveva fatto successivamente Galeno (cfr. Panofsky 1955, Meaning in the Visual Arts, New York 1955, pp. 64 ss., e Schlosser, La letteratura artistica, Firenze, 1935, pp. 65 ss.).

Nato come scritto tecnico pratico e inseritosi in un filone di speculazioni pitagoriche, il Canone divenne gradatamente documento di estetica dogmatica. Già l’unico frammento che ne possediamo contiene un’affermazione teorica (“il bello sorge, a poco a poco, da molti numeri”) e Galeno nel riassumere i concetti del Canone dice che “la bellezza non consiste negli elementi ma nell’armoniosa proporzione delle parti; di un dito all’altro, di tutte le dita ai resto della mano… di ogni parte all’altra, come sta scritto nel canone di Policleto” (Placita Hippocratis et Platonis V, 3). Da questi testi nacque dunque il gusto di una formula elementare e polivalente, di una definizione della bellezza che esprima numericamente la perfezione formale, definizione che, consentendo una serie di variabili, sia tuttavia riconducibile al principio fondamentale della unità nella varietà.

L’altro autore per cui la teoria delle proporzioni si trasmette al Medioevo è Vitruvio, al quale si rifanno sia teorici che trattistici pratici, dal IX secolo in poi, trovando nei suoi testi non solo i termini di proportio e symmetria, ma definizioni come:

“simmetria in ogni opera degli elementi di una determinata parte e del tutto”

“conveniente concordanza degli elementi dell’opera e corrispondenza delle parti separate di una determinata parte all’immagine della figura intera”.

(De architectura III, 1; I, 2)

Nel XIII secolo Vincenzo di Beauvais nel suo Speculum maius (I, 28, 2) riassumerà la teoria vitruviana delle proporzioni umane, dove appare quel canone di convenienza tipico della concezione proporzionale greca per la quale le dimensioni della cosa bella sono determinate l’una in relazione all’altra (il viso sarà una decima parte del corpo ecc.) e non ricondotte ciascuna separatamente a una unità numerica neutra (cfr. Panofsky 1955, p. 66): una proporzionalità fondata su armonie concrete e organiche, non su numeri astratti.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 39-40