L’allegorismo scritturale nel Medioevo

Il passaggio dal simbolismo metafisico all’allegorismo universale non è rappresentabile in termini di derivazione logica o cronologica. L’irrigidimento del simbolo in allegoria è un processo che si verifica indubbiamente in certe tradizioni letterarie, ma quanto al Medioevo i due tipi di visione sono coevi.

Il problema è piuttosto ora di stabilire perché il Medioevo arriva a teorizzare così compiutamente un modo espressivo e conoscitivo che d’ora in poi, per attenuare la contrapposizione, chiameremo non più simbolico o allegorico ma più semplicemente “figurativo”.

La vicenda è complessa e qui la riassumeremo solo per sommi capi (si veda De Lubac, Exégèse médiévale, Paris 1959-64 e Compagnon, La seconde main, Paris 1979). Nel tentativo di contrapporsi alla sopravvalutazione gnostica del Nuovo Testamento, a totale detrimento dell’Antico, Clemente di Alessandria pone una distinzione e una complementarità tra i due Testamenti, e Origene perfezionerà la posizione affermandone la necessità di una lettura parallela. L’Antico Testamento è la figura del Nuovo, ne è la lettera di cui l’altro è lo spirito, ovvero in termini semiotici ne è l’espressione retorica di cui il Nuovo è il contenuto. A propria volta il Nuovo Testamento ha senso figurale in quanto è la promessa di cose future. Nasce con Origene il “discorso teologale”, il quale non è più – o soltanto – discorso su Dio, ma sulla sua Scrittura.

Già con Origene si parla di senso letterale, senso morale (psichico) e senso mistico (pneumatico). Di lì la triade letterale, tropologico e allegorico che lentamente si trasformerà nella teoria dei quattro sensi della scrittura: letterale, allegorico, morale e anagogico (su cui torneremo in seguito).

Sarebbe affascinante, ma non è questa la sede, seguire la dialettica di questa interpretazione e il lento lavoro di legittimazione che essa richiede: perché da un lato è la lettura “giusta” dei due Testamenti che legittima la Chiesa come custode della tradizione interpretativa, e dall’altro è la tradizione interpretativa che legittima la giusta lettura: circolo ermeneutico quanti altri mai, e sin dall’inizio, ma circolo che ruota in modo da espungere tendenzialmente tutte le letture che, non legittimando la Chiesa, non la legittimino come autorità capace di legittimare le letture.

Sin dalle origini l’ermeneutica origeniana, e dei Padri in genere, tende a privilegiare, sia pure sotto nomi diversi, un tipo di lettura che in altra sede è stata definita tipologica: i personaggi e gli eventi dell’Antico Testamento sono visti, a causa delle loro azioni e delle loro caratteristiche, come tipi, anticipazioni, prefigurazioni dei personaggi del Nuovo. Di qualunque pasta sia questa tipologia essa prevede già che ciò che è figurato (tipo, simbolo o allegoria che sia) sia una allegoria che non riguarda il modo in cui il linguaggio rappresenta i fatti, bensì riguarda i fatti stessi. Si affronta qui la differenza tra allegoria in verbis e allegoria in factis. Non è la parola di Mosè o del Salmista, in quanto parola, che va letta come dotata di sovrasenso, anche se così si dovrà fare quando si riconosca che essa è parola metaforica: sono gli eventi stessi dell’Antico Testamento che sono stati predisposti da Dio, come se la storia fosse un libro scritto dalla sua mano, per agire come figure della nuova legge.

Chi affronta decisamente questo problema è sant’Agostino e lo può fare perché egli è il primo autore che, sulla base di una cultura stoica bene assorbita, fonda una teoria del segno (molto affine per molti aspetti a quella di Saussure, sia pure con un considerevole anticipo). In altri termini sant’Agostino è il primo che si può muovere con disinvoltura tra segni che sono parole e cose che possono agire come segni perché egli sa e afferma con energia che signum est enim res praeter speciem, quam ingerit sensibus, aliud aliquid ex sefaciens in cogìtationem venire («il segno è ogni cosa che ci fa venire in mente qualcosa d’altro al di là dell’impressione che la cosa stessa fa sui nostri sensi»: De doctrina Christiana II, 1, 1). Non tutte le cose sono segni, ma certo tutti i segni sono cose, e accanto ai segni prodotti dall’uomo per significare intenzionalmente ci sono anche cose ed eventi (perché non fatti e personaggi?) che possono essere assunti come segni o (ed è il caso della storia sacra) possono essere soprannaturalmente disposti come segni affinché come segni siano letti.

Sant’Agostino affronta la lettura del testo biblico fornito di tutti i parafernali linguistico-retorici che la cultura di una tarda latinità non ancora distrutta poteva fornirgli (cfr. Marrou, Saint Augustin et la fine de la culture antique, Paris 1958). Egli applicherà alla lettura i principi della lectio per discriminare attraverso congetture sulla giusta puntazione il significato originario del testo, della recitatio,
del judicium, ma soprattutto della enarratio (commento e analisi) e della emendatio (che noi potremmo oggi chiamare critica testuale o filologia). Ci insegnerà così a distinguere i segni oscuri e ambigui da quelli chiari, a dirimere la questione se un segno debba essere inteso in senso proprio e in senso traslato. Si porrà il problema della traduzione, perché sa benissimo che l’Antico Testamento non è stato scritto nel latino in cui egli lo può avvicinare, ma egli non conosce l’ebraico – e quindi proporrà come ultima ratio di comparare tra loro le traduzioni, o di commisurare il senso congetturato al contesto precedente o seguente (e infine, per quanto riguarda la sua lacuna linguistica, egli diffida degli ebrei che potrebbero aver corrotto il testo originale in odio alla verità che esso così chiaramente rivelava…).

Nel far questo egli elabora una regola per il riconoscimento dell’espressione figurata che rimane valida ancora oggi, non tanto per riconoscere i tropi e le altre figure retoriche, ma quei modi di strategia testuale a cui oggi assegneremmo (e in senso moderno) valenza simbolica. Egli sa benissimo che metafora o metonimia si possono chiaramente riconoscere perché se fossero presi alla lettera il testo apparirebbe o insensato o infantilmente mendace. Ma cosa fare per quelle espressioni (di solito a dimensioni di frase, di narrazione e non di semplice immagine) che potrebbero far senso anche letteralmente e a cui l’interprete è invece indotto ad assegnare senso figurato (come per esempio le allegorie)?

Agostino ci dice che dobbiamo subodorare il senso figurato ogni qual volta la Scrittura, anche se dice cose che letteralmente fanno senso, pare contraddire la verità di fede, o i buoni costumi. La Maddalena lava i piedi al Cristo con unguenti odorosi e li asciuga coi propri capelli. È possibile pensare che il Redentore si sottometta a un rituale così pagano e lascivo? Certo no. Dunque la narrazione raffigura qualche cosa d’altro.

Ma dobbiamo subodorare il secondo senso anche quando la Scrittura si perde in superfluità o mette in gioco espressioni letteralmente povere. Queste due condizioni sono mirabili per sottigliezza e, insisto, modernità, anche se Agostino le trova già suggerite in altri autori, ad es. Girolamo (In Matt. XXI, 5) oppure Origene (De principiis, 4, 2, 9 e 4, 3, 4). Si ha superfluità quando il testo si sofferma troppo a descrivere qualcosa che letteralmente fa senso, senza che però si vedano le ragioni di questa insistenza descrittiva. Del pari, secondo Agostino, si procede per le espressioni semanticamente povere come i nomi propri, i numeri e i termini tecnici, che stanno evidentemente per altro.

Se queste sono le regole ermeneutiche (come identificare i brani da interpretare secondo un altro senso), a questo punto occorrono ad Agostino le regole più strettamente semiotico-linguistiche: dove cercare le chiavi per la decodifica, perché si tratta pur sempre di interpretare in modo giusto e cioè secondo un codice approvabile. Quando parla delle parole Agostino sa dove trovar le regole, e cioè nella retorica e nella grammatica classica: non c’è difficoltà particolare in questo. Ma Agostino sa che la Scrittura non parla solo in verbis ma anche in factis (De doctr. III, 5, 9 – ovvero c’è allegoria historiae oltre ad allegoria sermonis, De vera religione 50, 99) e quindi richiama il suo lettore alla conoscenza enciclopedica (o almeno a quella che il mondo tardo antico poteva provvedergli).

Se la Bibbia parla per personaggi, oggetti, eventi, se nomina fiori, prodigi di natura, pietre, mette in gioco sottigliezze matematiche, occorrerà cercare nel sapere tradizionale quale sia il significato di quella pietra, di quel fiore, di quel mostro, di quel numero.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 79-83

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (2)

Nell’introdurre il suo esame dei testi, Armand Strubel affermava che ciascuno dei tre scrittori scelti (Agostino, Beda e Tommaso) « è rappresentativo di una delle tre prospettive principali secondo le quali l’esegesi ha affrontato i problemi del senso ». In realtà, qui sembra essere rappresentata soltanto la prospettiva dogmatica, ‘ ufficiale ‘ del cristianesimo medioevale: quella più saldamente ancorata al magistero della Chiesa. Anche se in differenti contesti storico-teologici e a un grado ineguale di complessità teorica, la dottrina esegetica degli autori compresi da Strubel nella sua ricerca tende a uno stesso fine di chiusura dogmatica e di « edificazione della santa Chiesa »: il ‘ totalitarismo ‘ ermeneutico di san Tommaso è già in embrione nella preferenza accordata da Beda e da Agostino all’allegoria in factis e nella conseguente idea di un metodo la cui normatività sarebbe sancita da un’investitura divina. Il territorio speculativo che rimane in tal modo escluso è però vastissimo: vi rientra, infatti, tutta la ‘ gnosi ‘ cristiana antica e medioevale, che ha costantemente seguito vie spirituali distinte, anche se non sempre divergenti, da quelle del dogmatismo ecclesiastico. Le sue matrici metafisiche sono approssimativamente riconoscibili nel pensiero platonico, penetrato nel cristianesimo già attraverso la Scuola di Alessandria, e più direttamente in quello neoplatonico, che fu ‘ tradotto ‘ in termini angeologici dallo ps.-Dionigi Areopagita. Furono soprattutto gli scritti areopagitici a ispirare, anche sul versante ‘ latino ‘, quella concezione mistica e quasi misterica del cristianesimo che troverà la sua prima grande espressione occidentale in Giovanni Scoto Eriugena. Non è sfuggito a Henri de Lubac come uno dei più evidenti punti di attrito fra queste due grandi correnti del cristianesimo fosse quello della « storicità soprannaturale » delle Scritture: « questo perché – egli spiega – l’anagogia dionisiana, mediante la quale si passa dall’ordine delle visioni a quello della contemplazione pura, o dalla teologia simbolica alla teologia mistica, non è in primo luogo e nemmeno principalmente l’ultimo tempo di un’esegesi: è quasi l’estremo prorompimento di una specie di energia cosmica che solleva ogni natura secondo il suo ordine gerarchico nella serie graduata delle illuminazioni ». La prospettiva di Lubac è dichiaratamente apologetica e traspaiono nelle sue parole inevitabili sospetti nei confronti di una gnosi che gli appare pericolosamente svincolata da ogni controllo ecclesiastico: nondimeno, egli conclude le sue considerazioni scrivendo che « sarebbe molto interessante enucleare la storia delle lotte d’influenza e dei tentativi di sintesi tra queste due tradizioni mistiche ». Un capitolo fondamentale di questa storia è probabilmente costituito dalle definizioni medioevali di allegoria e di simbolo.

E la posizione di Giovanni Scoto non è, in questo àmbito, assolutamente riconducibile alle prospettive illustrate da Strubel: l’interesse dei suoi scritti (in particolare dell’incompiuto Commentarius al Vangelo di san Giovanni) sta anche nel fatto che, pur seguendo nella sostanza le dottrine di Dionigi e della patristica greca, egli vi sovrappose parzialmente la terminologia degli esegeti ‘ latini ‘ riplasmandone il significato primitivo e facendovi imprevedibilmente affiorare i lineamenti di una concezione esoterica del simbolismo.

L’ermeneutica eriugeniana presuppone lo sfondo dell’universo gerarchizzato di Dionigi e del neoplatonismo. Anche per Giovanni Scoto il cosmo non è che una sterminata manifestazione o rivelazione di Dio: una teofania. In esso Dio si esprime e si conosce: in misura proporzionale al proprio rango ontologico ogni cosa è, nella sua più intima essenza, la conoscenza che Dio ha di se stesso e di se stesso offre all’uomo. Tutte le creature, anche le più vili, contengono perciò una traccia dell’Essere supremo: e questa traccia è appunto ciò che le fa sussistere in quanto tali e ne stabilisce la dignità gerarchica nell’àmbito della manifestazione universale. Scrive Étienne Gilson che, laddove la comune concezione cristiana della creazione « riconduce tutto a dei rapporti di causa ed effetto nell’ordine dell’essere, Eriugena pensa piuttosto a quello che sono, nell’ordine della conoscenza, i rapporti di segno e cosa significata ». E proprio questo conferisce all’esegesi simbolica uno statuto di privilegio: infatti, in una tale prospettiva, come osserva ancora Gilson, ogni cosa è « essenzialmente un segno, un simbolo, in cui Dio si fa da noi conoscere: ‘ nihil enim uisibilium rerum corporaliumque est, ut arbitror, quod non incorporale quid et intelligibile significet ‘ ». Queste realtà intelligibili di cui tutte le cose sono i simboli corrispondono per Giovanni Scoto, conformemente alla tradizione platonica, ai loro archetipi o modelli superiori: nel ciclo eriugeniano delle quattro nature ‘, si tratta della seconda (la natura « quae et creatur et creat ») – cioè delle idee creatrici che eternamente sussistono nel Verbo e con esso, in ultima analisi, si identificano. Il fine dell’esegesi sarà perciò quello di ricondurre le entità fisiche ai loro archetipi celesti, di farle ‘ rientrare ‘ nel Verbo che le ha proferite. Ciò non può avvenire che per gradi, ripercorrendo a ritroso le diverse fasi del processo che ha portato alla divisione dell’universo e alla formazione di tutte le cose: l’ermeneutica non fa perciò che anticipare, sul piano della gnosi individuale, quello che sarà il destino finale dell’universo – il suo ‘ ritorno ‘ in Dio. Additando nella Trinità l’unico mezzo per raggiungere la deificatio, così descrive Giovanni Scoto questa ascesa mistico-esegetica attraverso i simboli della Scrittura:

La santa Trinità è dunque la nostra θέωσις, cioè la nostra deificazione; infatti essa deifica la nostra natura, riconducendola attraverso i simboli sensibili nelle altezze della natura angelica […]. Essa ci manifesta le Virtù celesti in figure e in forme convenienti alla nostra debolezza, affinché per mezzo di queste, come per gradini da Essa costruiti nelle sacre Scritture (voglio dire le imprese dei patriarchi della Legge antica, le visioni dei profeti, i misteri della parola evangelica e tutti i prodigi che il Signore compì nella carne, i sacramenti visibili della nuova Legge che furono iniziati e santificati dallo stesso Signore e poi celebrati, diffusi e rinvigoriti dai santi Apostoli) ascendiamo con i passi dell’azione e della scienza, guidati, soccorsi e assistiti dalla grazia divina, finché giungiamo allo stesso modo degli angeli alla semplicissima e purissima contemplazione della verità immutabile.

È questa, secondo Giovanni Scoto, la theoria o contemplatio theologica, cioè anche il grado supremo dell’interpretazione simbolica delle Scritture. Essa corrisponde perfettamente all’esegesi che veniva praticata nell’àmbito della teosofia shi’ita: come riferisce Corbin, essa è designata dal « termine tecnico ta’wil, il quale etimologicamente significa ‘ ricondurre ‘ i dati alla loro origine, al loro archetipo, al loro donatore.
Per questo occorre riafferrarli a ciascuno dei gradi d’essere o piani attraverso i quali essi hanno dovuto discendere per giungere alla modalità ontologica corrispondente al piano di evidenza della nostra coscienza comune. Tale operazione deve far simboleggiare questi piani gli uni con gli altri […]. Il ta’wil presuppone la sovrapposizione di mondi e di intermondi, come fondamento correlativo della pluralità dei sensi di un medesimo testo ». Così, anche in Giovanni Scoto, esiste una correlazione tra il numero indefinito dei gradi gerarchici nei quali si può suddividere il cosmo e quello dei sensi spirituali discernibili nella Scrittura: in un celebre luogo del Periphyseon quest’ultima è paragonata a una penna di pavone, la quale in ogni sua minuta parte lascia scorgere una mirabile varietà di colori. Ha quindi ragione Tullio Gregory quando afferma che « con l’Eriugena siamo molto al di là della dottrina dei ‘ sensi ‘ della Scrittura, largamente adottata da tutta l’esegesi medievale attraverso le tecniche ermeneutiche esemplate prevalentemente su Agostino e Gregorio Magno […]. Sotto l’influsso della prospettiva dionisiana, Giovanni Scoto intende […] la ‘ lettura ‘ della Bibbia – dei misteri e dei simboli – come iniziazione alla realtà intelligibile che in essi si manifesta (il circolare ritmo delle ‘ nature ‘): orientata secondo i momenti dell’ascesa dialettica dalla storia ‘ all’idea (unica realtà vera), la sua esegesi si ispira alla ἀναγογή dionisiana che applica alla comprensione della Scrittura il processo platonico di ascesa al mondo ideale ».

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 81-87
Vedi anche:

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (1)

Simbolo e allegoria: la distinzione fra questi due concetti quale è comunemente praticata oggi risale a elaborazioni teoriche relativamente recenti e la sua formulazione, da Coleridge o Goethe fino a Walter Benjamin, appare sempre in larga misura coinvolta nelle problematiche moderne relative all’ermeneutica e alla filosofia del linguaggio. Non poche riserve suscitano perciò, pur con tutti i meriti che è giusto riconoscergli, i numerosi tentativi che sono stati fatti di applicarla anche alla civiltà e ai testi medioevali – tentativi che poi, molto spesso, hanno condotto a inestricabili confusioni fra la terminologia medioevale e quella di matrice romantico-idealistica. Tipiche, in questo senso, sono le pagine dedicate da Huizinga al simbolismo medioevale: adottando la distinzione goethiana tra simbolo e allegoria, e intendendo con quest’ultima nient’altro che la personificazione di idee astratte, egli non soltanto le attribuisce un valore estraneo a quello che il termine possedeva nel medioevo ma, come ha giustamente rilevato Jauss, finisce anche con il precludersi irrimediabilmente la possibilità di una sua corretta comprensione. Molto opportunamente avvertiva Henri de Lubac, in una ricerca sull’allegoria medioevale, che « nessuno studio storico può rinunciare ad adottare, almeno in un primo tempo, anche nelle sue sottigliezze e financo nelle sue improprietà o ingenuità, il vocabolario degli autori sui quali verte ».

Ma quali indicazioni può offrire, in proposito, il ricorso alle teorie cristiane dell’interpretazione? È legittima, e su quali basi, una distinzione tra allegoria e simbolo nel medioevo? Occorrerà innanzitutto precisare che allegoria, nell’ermeneutica antica e medioevale, è in senso lato la figura retorica che consiste nel far intendere qualcosa di diverso da ciò che si dice: « tropus ubi ex alio aliud intelligitur », dice sant’Agostino seguito da tutti gli esegeti cristiani. Essa finiva così per comprendere in sé ogni forma di simbolismo e di espressione metaforica. E per questo motivo, Jean Pépin ha giudicato impossibile ogni distinzione tra simbolo e allegoria nell’ambito dell’ermeneutica cristiana: « l’immensa estensione della nozione così caratterizzata – egli osserva – non consente di collocare al di fuori di essa il concetto di simbolo, tanto che ogni contrapposizione fra i due termini appare prematura ». Quest’ultima, egli spiega, diventa possibile soltanto qualora si intenda per allegoria, anacronisticamente, l’astrazione personificata. Ma qui Pépin sembra non tener conto del fatto che, nel medioevo, il termine allegoria
veniva usato anche in un’accezione più specifica, che ne definiva il carattere propriamente cristiano. Avverte infatti san Tommaso che « allegoria sumitur aliquando pro quolibet mystico intellectu, aliquando pro uno tantum ex quatuor qui sunt historicus, allegoricus, mysticus et anagogicus, qui sunt quatuor sensus sacrae Scripturae ». Quando si parla di allegoria cristiana, è a questo secondo significato che occorre riferirsi: e più legittima apparirà, allora, anche una sua distinzione dal concetto di simbolo. Alcuni testi di Giovanni Scoto Eriugena si rivelano, in questa prospettiva, eccezionalmente densi di implicazioni.

Qual era, dunque, il significato dell’allegoria propriamente cristiana – dell’allegoria intesa come il secondo dei quattro sensi tradizionali della Scrittura? È agevole desumerlo dall’imponente documentazione raccolta in proposito da Henri de Lubac: l’allegoria cristiana è la profezia inclusa negli eventi storici del Vecchio Testamento, cioè la prefigurazione di Cristo e della Chiesa che san Paolo ha insegnato a riconoscere nella storia del popolo ebraico. L’oggetto dell’allegoria è dunque il Nuovo Testamento e la dottrina che apertamente vi è rivelata, ossia la dottrina della Chiesa: « allegoria – scrive Onorio di Autun – cum de Christo et Ecclesia res exponitur ». Il senso allegorico, sottolinea Lubac, è per eccellenza il senso dottrinale e « si può quindi definire la fede cristiana come allegorica doctrina ». Esso garantisce l’insegnamento dogmatico come necessario compimento delle profezie contenute nella Scrittura — profezie di cui l’incarnazione di Cristo è la sola e perfetta interpretazione. Il rapporto allegorico si istituisce perciò tra due eventi storici egualmente reali: uno appartenente all’ordine della Legge, l’altro all’ordine della Grazia. Si tratta di una « opposizione del tunc (passato) al nunc. Opposizione nella durata, e in pari tempo relazione tra segno e cosa significata ». Ma relazione, si badi, necessaria e ‘provvidenziale’: ciò che l’allegoria cristiana sottintende non è tanto un legame arbitrario tra un significante e un significato qualsiasi, quanto invece un piano divino – il ‘piano della salvezza’. Essa è insomma, essenzialmente, una allegoria facti e non soltanto una allegoria dicti: e proprio l’ineluttabilità storica del rapporto così istituito promoveva la Chiesa a sua unica legittima interprete. Nessuna confusione doveva essere possibile tra l’allegoria cristiana e quella dei ‘pagani’, presso i quali il metodo allegorico già si applicava alla mitologia e alle finzioni poetiche: mentre per questi ultimi le narrazioni mitologiche erano, come dice Teone di Alessandria, soltanto « un discorso mendace esprimente la verità in immagine », per i cristiani l’interpretazione allegorica non intaccava assolutamente la veridicità dei fatti narrati nel Vecchio Testamento. Quando per primo in ambito cristiano san Paolo parlò di ἀλληγορούμενα a proposito dei due figli di Abramo, figure dei due Testamenti, egli non intese affatto negarne la realtà storica, ma solo affermarne la natura profetica, figurale. Lo ricorderà concisamente sant’Agostino: «Ubi allegoriam nominauit [Apostolus], non in uerbis eam reperit, sed in factis ».

La sottile, ma capitale, distinzione tra allegoria in factis (o facti) e allegoria in uerbis (o dicti) nella teoria medioevale dell’esegesi è stata recentemente studiata da Armand Strubel, il quale ne ha percorso lo sviluppo attraverso le formulazioni di tre scrittori latini, trascelti come emblematici: sant’Agostino, Beda il Venerabile e san Tommaso. In Agostino, egli dice, la dicotomia non appare ancora compiutamente formalizzata: il termine allegoria è da lui usato ora per indicare semplicemente il senso ‘figurato’ del discorso, ora invece per designare la vera e propria tipologia cristiana. Nella citata allusione all’esegesi paolina dei figli di Abramo, essa sembra però delinearsi già con sufficiente chiarezza e, in un passo del De uera religione non addotto da Strubel, sant’Agostino accenna esplicitamente a una distinzione, che rimane tuttavia inesplicata, tra allegoria historiae e allegoria sermonis: « [Distinguamus ergo] – egli scrive – quid intersit inter allegoriam historiae et allegoriam facti et allegoriam sermonis et allegoriam sacramenti ». Sarà Beda a illustrarne il significato in un paragrafo del breve trattato De schematibus et tropis (12, PL 90, 184 D-185 A):

Bisogna notare che l’allegoria a volte è nei fatti, a volte nelle parole soltanto. Nei fatti, dove è scritto: « Abramo ebbe due figli, uno dalla schiava e l’altro dalla donna libera, e sono i due Testamenti » – come dice l’Apostolo. Nelle parole soltanto, nel capitolo XI di Isaia: « E spunterà un pollone dalla radice di Jesse, e un fiore dalla radice di lui si alzerà », con la quale espressione si intende dire che il Salvatore nascerà dalla stirpe di David per mezzo della Vergine Maria.

L’allegoria in factis, osserva Strubel, fa dunque « di un evento storico reale (Abramo ha avuto due figli) il simbolo di un altro evento: ci sono stati due Testamenti »; l’allegoria in uerbis invece è solo un’immagine, una metafora, « una somiglianza fittizia e contingente ». Per Beda, come del resto per Agostino, l’allegoria propriamente e inconfondibilmente cristiana è quella in factis: solo in essa il rapporto fra i due termini è essenziale, perché « tutto il senso viene […] da Dio, che ‘spiega’ il suo primo segno mediante il secondo ». Le ambiguità che ancora sussistevano nel De schematibus trovano un definitivo chiarimento nella dottrina di san Tommaso, il quale, privilegiando in modo ormai esclusivo l’allegoria in factis, giunge addirittura a includere quella in uerbis nel primo dei quattro sensi biblici: il senso storico o letterale.
Si tratta, come giustamente rileva Strubel, di una concezione « totale e anzi totalitaria » dell’interpretazione, che « lascia alla creazione letteraria [e, più in generale, al testo metaforico, alla ‘ finzione ‘] solo uno spazio ridottissimo: quello del senso letterale figurato […], ed esprime l’idea della superiorità assoluta dell’arte divina ». L’allegoria in uerbis
appare qui non soltanto sottovalutata rispetto a quella in factis, ma anche definitivamente esclusa dall’ambito dell’allegoria cristiana e ridotta a semplice ornamento retorico, tropo, artificio formale.

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 75-81

L’universo simbolico

L’aspetto più tipico della sensibilità estetica medievale, quello che meglio caratterizza l’epoca dando l’immagine di quei processi mentali che consideriamo “medievali” per eccellenza: si tratta della visione simbolico allegorica dell’universo.

Del simbolismo medievale ci ha dato una magistrale analisi lo Huizinga, mostrandoci come la disposizione a una visione simbolica del mondo possa sopravvenire anche all’uomo contemporaneo:

Di nessuna grande verità lo spirito medievale era tanto convinto quanto delle parole di san Paolo ai Corinzi: Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem [ora vediamo oscuramente come attraverso uno specchio, allora invece vedremo direttamente]. Il Medioevo non ha mai dimenticato che qualunque cosa sarebbe assurda, se il suo significato si limitasse alla sua funzione immediata e alla sua forma fenomenica, e che tutte le cose si estendono per gran tratto nell’aldilà. Quest’idea è familiare anche a noi, come sensazione non formulata, quando ad esempio il rumore della pioggia sulle foglie degli alberi o la luce della lampada sul tavolo, in un’ora tranquilla, ci dà una percezione più profonda della percezione quotidiana, che serve all’attività pratica. Essa può talvolta comparire nella forma di una oppressione morbosa che ci fa vedere le cose come impregnate di una minaccia personale o di un mistero che si dovrebbe e non si può conoscere. Più spesso però ci riempirà della certezza tranquilla e confortante, che anche la nostra esistenza partecipa a quel senso segreto del mondo.[1]

L’uomo medievale viveva effettivamente in un mondo popolato di significati, rimandi, sovrasensi, manifestazioni di Dio nelle cose, in una natura che parlava continuamente un linguaggio araldico, in cui un leone non era solo un leone, una noce non era solo una noce, un ippogrifo era reale come un leone perché come quello era segno, esistenzialmente trascurabile, di una verità superiore.

Mumford (1957, 3 e 4) ha parlato di situazione neurotica come caratteristica di tutto un periodo: e l’espressione può valere a titolo metaforico, a indicare una visione deformata e stranita della realtà. Meglio ancora si potrà parlare di mentalità primitiva: una debolezza nel percepire la linea di separazione tra le cose, un incorporare nel concetto di una determinata cosa tutto ciò che con essa ha un qualche rapporto di somiglianza o appartenenza. Ma più che di primitivismo in senso stretto, si tratterà di una attitudine a prolungare l’attività mitopoietica dell’uomo classico, elaborando nuove figure e riferimenti in armonia con l’ethos cristiano; un ravvivare attraverso una nuova sensibilità al soprannaturale quel senso del meraviglioso che la tarda classicità aveva ormai perduto da tempo, sostituendo gli dei di Luciano a quelli di Omero.

Per spiegare questa tendenza mitica possiamo forse pensare al simbolismo medievale come a un parallelo popolare e fiabesco di quella fuga dal reale di cui ci dà un esempio Boezio col suo teoricismo esasperato. Gli “evi bui”, gli anni dell’alto Medioevo, sono gli anni della decadenza delle città e del deperimento delle campagne, delle carestie, delle invasioni, delle pestilenze, della mortalità precoce. Fenomeni neurotici come i terrori dell’anno Mille non si sono verificati nei termini drammatici ed esasperati di cui ci dice la leggenda (cfr. Focillon 1952, Duby 1967, Le Goff 1964): ma se la leggenda si è formata è perché la alimentava una condizione endemica di angoscia e di insicurezza fondamentale. Il monachesimo fu un tipo di soluzione sociale che offriva garanzie di concretezza comunitaria, di ordine e di tranquillità: ma l’elaborazione di un repertorio simbolico può aver costituito una reazione immaginativa al sentimento della crisi. Nella visione simbolica la natura, persino nei suoi aspetti più temibili, diviene l’alfabeto col quale il creatore ci parla dell’ordine del mondo, dei beni soprannaturali, dei passi da compiere per orientarci nel mondo in modo ordinato ad acquisire i premi celesti. Le cose possono ispirarci sfiducia nel loro disordine, nella loro caducità, nel loro apparirci fondamentalmente ostili: ma la cosa non è ciò che appare, è segno di qualcos’altro. La speranza può dunque ritornare nel mondo perché il mondo è il discorso che Iddio rivolge all’uomo.

È vero che si andava parallelamente elaborando un pensiero cristiano che cercava di dare ragione della positività del ciclo terreno, se non altro come itinerario verso il cielo. Ma da un lato la fabulazione simbolistica serviva proprio a ricuperare quella realtà che la dottrina non sempre riusciva ad accettare; dall’altro fissava attraverso segni comprensibili quelle stesse verità dottrinali che potevano risultare ostiche nella loro elaborazione colta.

Il cristianesimo primitivo aveva educato alla traduzione simbolica dei principi di fede; lo aveva fatto per motivi prudenziali, celando ad esempio la figura del Salvatore sotto le spoglie del pesce per sfuggire attraverso la crittografia ai rischi della persecuzione: ma aveva comunque prospettato una possibilità immaginativa e didascalica che doveva risultare congeniale all’uomo medievale. E se da un lato era facile ai semplici convertire in immagini le verità che riusciva loro di cogliere, via via saranno gli stessi elaboratori della dottrina, i teologi, i maestri, a tradurre in immagini le nozioni che l’uomo comune non avrebbe afferrato se le avesse avvicinate nel rigore della formulazione teologica. Di qui la grande campagna (che avrà in Suger uno dei suoi più appassionati promotori) per educare i semplici attraverso il diletto della figura e dell’allegoria, attraverso la pittura quae est laicorum litteratura, come dirà Onorio di Autun, secondo le decisioni prese sin dal 1025 dal sinodo di Arras. Così la teoria didascalica si inserisce nel tronco della sensibilità simbolica come espressione di un sistema pedagogico e di una politica culturale che sfrutta i processi mentali tipici dell’epoca.

La mentalità simbolistica si inseriva curiosamente nel modo di pensare del medievale, uso procedere secondo una interpretazione genetica dei processi reali, secondo una catena di cause ed effetti. Si è parlato di corto circuito dello spirito, del pensiero che non cerca il rapporto tra due cose seguendo le volute delle loro connessioni causali, ma lo trova con un brusco salto, come rapporto di significato e scopo. Questo corto circuito stabilisce ad esempio che il bianco, il rosso, il verde siano colori benevoli, mentre il giallo e il nero significano dolore e penitenza; o indica il bianco come simbolo della luce e dell’eternità, della purezza e della verginità. Lo struzzo diviene simbolo della giustizia perché le sue penne perfettamente uguali risvegliano l’idea di unità. Una volta accettata la notizia tradizionale per cui il pellicano nutre i figli strappandosi col becco brani di carne dal petto, esso diviene simbolo di Cristo che dona il proprio sangue per l’umanità, e la propria carne come cibo eucaristico. L’unicorno, che si lascia catturare se attirato da una vergine nel grembo della quale andrà a poggiare il capo, diviene doppiamente simbolo cristologico, come l’immagine del Figlio unigenito di Dio nato nel seno di Maria; e una volta assunto a simbolo diviene più reale dello struzzo e del pellicano (cfr. Réau 1955, AA.VV. 1976, De Champeaux-Sterkx 1981).

A promuovere l’attribuzione simbolica sta dunque una certa concordanza, una analogia schematica, un rapporto essenziale.

Huizinga spiega l’attribuzione simbolica rilevando che di fatto si astraggono in due enti delle proprietà affini e le si confrontano. Le vergini e i martiri risplendono in mezzo ai loro persecutori come le rose bianche e le rose rosse risplendono tra le spine in cui fioriscono, ed entrambe le classi di enti hanno in comune il colore (petali-sangue) e il rapporto con una situazione di durezza. Ma vorremmo dire che per astrarre un modello omologo del genere bisogna già avere compiuto il corto circuito. In ogni caso il corto circuito o l’identificazione per essenza si fondano su un rapporto di convenienza (che è poi il rapporto di analogia al suo livello meno metafisico: la rosa sta alle spine come il martire ai suoi persecutori).

Indubbiamente la rosa è diversa dal martire: ma il piacere che consegue allo scoprimento di una bella metafora (e l’allegoria non è che una catena di metafore codificate e dedotte l’una dall’altra) è dovuto proprio a quello che lo Pseudo Dionigi (De coelesti hier. II) già indicava come l’incongruità del simbolo rispetto alla cosa simboleggiata.

Se non ci fosse incongruità ma solo identità, non:ci sarebbe rapporto proporzionale (x non starebbe a y come y sta a z). E poi, lo ricorda Dionigi, è proprio dall’incongruità che nasce lo sforzo dilettoso dell’interpretazione. È bene che le cose divine vengano indicate da simboli molto difformi, come leone, orsa, pantera, perché è proprio la stranezza del simbolo quella che lo rende palpabile e stimolante per l’interprete (De coelesti hier. II).

Ed eccoci così ricondotti a un’altra componente dell’allegorismo universale: cogliere una allegoria è cogliere un rapporto di convenienza e fruire esteticamente del rapporto, anche in grazia dello sforzo interpretativo. E c’è sforzo interpretativo perché il testo dice sempre qualcosa di diverso da ciò che sembra dire: Aliud dicitur, aliud demonstratur.

Il medievale è affascinato da questo principio. Come spiega Beda, le allegorie aguzzano lo spirito, ravvivano l’espressione, ornano lo stile. Siamo autorizzati a non condividere più questo gusto, ma sarà bene ricordare sempre che è quello del medievale, ed è uno dei modi fondamentali in cui si concreta la sua esigenza di esteticità. È infatti una inconscia esigenza di proportio quella che induce a unire le cose naturali alle soprannaturali in un gioco di relazioni continue. In un universo simbolico tutto è al proprio posto perché tutto si risponde, i conti tornano sempre, un rapporto di armonia rende omogeneo il serpente alla virtù della prudenza e il corrispondersi polifonico dei richiami e dei segnali è talmente complesso che lo stesso serpente potrà valere, sotto altro punto di vista, come figura di Satana. Oppure una stessa realtà soprannaturale, come il Cristo e la sua Divinità, potrà avere molteplici e multiformi creature a significarne la presenza nei luoghi più diversi, nei cieli, sui monti, tra i campi, nella foresta, nel mare, come l’agnello, la colomba, il pavone, l’ariete, il grifone, il gallo, la lince, la palma, il grappolo d’uva. Polifonia del pensiero: come in un caleidoscopio, ogni atto di pensiero fa sì che la massa disordinata di particelle si unisca in una bella e simmetrica figura (Huizinga 1955, p. 287).


[1] Huizinga 1955, p. 282; cfr. tutto il capitolo XV sul Declino del simbolismo. Sul simbolismo medievale si vedano anche De Lubac 1959-64 (vol. II/2, cap. VIII); Pépin 1958; Battisti 1960 (cap. V: Simbolismo e classicismo); AA.VV. 1976; Eco 1985.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 1994
Pagine 67-72