Plotino e le origini dell’estetica medievale (5)

È effetti nel III secolo, ma soprattutto nei secoli successivi, che si afferma l’originalità di quella che possiamo definire l’arte della Tarda Antichità (Spätantike), ed è in quel momento, dopo Costantino e fino ai primi successori di Giustiniano, che vediamo moltiplicarsi gli esempi di quei fenomeni stilistici e di quelle forme che credo di poter avvicinare alle idee di Plotino.

Tuttavia, parlando della loro comparsa nel III secolo e della loro generale diffusione a partire dal IV, noi facciamo riferimento esclusivamente all’arte dell’area greca e latina. In Oriente invece, in Egitto, ad esempio, o in Siria, nell’arte mista di tradizione locale e di suggestioni greche che vi si praticava, si conoscono opere di tendenza analoga almeno fin dagli inizi della nostra era. I dipinti funerari egiziani dell’epoca imperiale, e soprattutto i rilievi e gli affreschi dei santuari e degli ipogei di Palmira e di Dura Europos – i rilievi del tempio di Baal a Palmira risalgono all’età augustea, mentre gli altri monumenti appartengono ai secoli II e III[1] -, utilizzano già l’immagine ricondotta su un unico piano, la rappresentazione piatta dei personaggi e degli oggetti, senza volume né peso, la raffigurazione minuziosamente esatta dei particolari (acconciature, abiti, mobili, accessori, tessuti ricamati e altro) opposta allo schematismo geometrico delle figure o del paesaggio e, infine, l’interpretazione in chiave ornamentale e geometrica di oggetti ed esseri viventi: in una parola, la maggior parte degli stereotipi che costituiranno le novità delle opere della Tarda Antichità greco-latina.

Le origini più lontane di questi fenomeni stilistici del resto non sono ancora interamente chiarite. L’arte più antica della Mesopotamia e dell’Egitto vi ha avuto un certo ruolo, e tra gli arcaismi che essa ha trasmesso agli artisti orientali dell’epoca romana bisogna citare il procedimento importante, sebbene raro, della prospettiva «radiante». Ma tutti i tratti originali che le opere più tarde della Siria o dell’Egitto hanno in comune con i monumenti greco-latini della Tarda Antichità non si possono spiegare soltanto attraverso la rinascita delle tradizioni locali del Vicino Oriente. La frontalità dei personaggi, in particolare, tratto essenziale ed estremamente frequente in queste due serie di opere, non appartiene ad alcuna di queste tradizioni e richiama piuttosto il ricordo delle figure frontali dell’arte greca arcaica. Tentativi di imitazione delle sculture di stile arcaico erano del resto frequenti in epoca imperiale. Ma è forse più utile, pensando ai dipinti e ai rilievi siriaci (e in parte egiziani), di destinazione normalmente religiosa e funeraria, ricordare da un lato il rinnovato successo, a quell’epoca, degli ξόανα (= xóana, cioè le statue di culto)[2] e di altre raffigurazioni arcaiche e rurali delle divinità, dall’altro l’importanza assunta nei paesi orientali dalle religioni mistiche, che favorivano la comunione diretta dell’iniziato con la divinità, attraverso la contemplazione sia dell’immagine di culto sia dell’apparizione miracolosa del dio stesso. Queste contemplazioni utili alla salvezza, frequenti e ricercate da ciascun iniziato nel corso della sua vita terrena, dovevano riprodursi anche al momento della sua ascensione verso la divinità, dopo la morte[3].

In breve, per la raffigurazione delle divinità e per quella dei fedeli (le due parti di questa contemplazione), nell’arte destinata ai vivi come nelle immagini funerarie, la rappresentazione frontale, quella che corrisponde alla contemplazione «faccia a faccia» della divinità e, di conseguenza, dell’Intelligibile, aveva la possibilità di imporsi in campo figurativo anche al di fuori dei temi per i quali essa era stata concepita originariamente: il prestigio della visione frontale e la frequenza di simili immagini ne avrebbero fatto una delle formule preferite dell’arte della Tarda Antichità e dell’Alto Medioevo. Questa ipotesi relativa all’origine della figura frontale nell’arte siriaca ed egiziana prima, e in quella di tutti i paesi del Mediterraneo poi, è d’altronde strettamente legata al problema dei rapporti tra le idee di Plotino e il loro corrispettivo figurativo nelle opere dei secoli III e IV.

Franz Cumont ha potuto dimostrare che Plotino aveva avuto un’esperienza personale delle religioni mistiche del suo tempo, probabilmente del culto relativo a Iside-Osiride, e che in particolare le sue descrizioni della contemplazione dell’Intelligibile hanno come punto di partenza la pratica della contemplazione diretta, da parte del neofita in attesa di consacrazione, dell’effigie misteriosa della divinità nel recesso del suo santuario[4], «solo davanti a Lei sola»: «poiché il Dio, come all’interno di un tempio, resta in se stesso, in quiete al di là di tutte le cose, il contemplante deve contemplare le immagini sacre che si trovano, per così dire, già verso l’esterno, o piuttosto l’immagine che compare per prima […]»[5], cioè quella dell’ἂδυτον (= àdyton) del tempio, cioè del suo luogo più recondito, inaccessibile ai profani.

Altrove egli dice a proposito di questa contemplazione nella cella del tempio: «la visione e l’unione vissute all’interno del tempio non con una statua o un’immagine, ma con Dio stesso […] ma forse non era una visione ma un altro modo di vedere, un uscire da sé, aspirazione al contatto e alla quiete, l’estasi»[6]. Infine, è a proposito delle cerimonie nelle quali vengono contemplate le statue degli dèi che Plotino osserva che la loro divinità appare solo a quegli astanti che non le guardano con «gli occhi del corpo». Grazie ad altri testi che fanno riferimento a simili visioni, sia davanti alle immagini degli dèi, sia al momento delle apparizioni miracolose, è possibile ritrovare altre analogie con le visioni plotiniane: l’epopte, cioè l’iniziato, colui che veglia, che contempla i misteri, è spesso in uno stato di semicoscienza («né sveglio né addormentato»), la sua anima trabocca di indicibile voluttà, la visione brilla di una meravigliosa luce; rivolgendosi a lui, la divinità della teofania lo fissa con lo sguardo. E se si tratta di un iniziato davanti al suo dio, la sua ragione è ricolma della chiarezza che ne emana di modo che, attraverso la visione, egli è uguale al dio e si confonde così con lui[7]: questa analogia è fondamentale perché lo spettatore dell’Intelligibile venga assorbito nell’oggetto che egli contempla, secondo Plotino.

In breve, se come abbiamo appena ricordato il filosofo ha dovuto attingere ai ricordi delle sue contemplazioni mistiche come adepto di Iside e di altre pratiche analoghe dell’apparizione divina per descrivere la contemplazione dell’Intelligibile, queste sue parole a loro volta possono aiutarci ad interpretare le opere d’arte che sembrano richiamare o riflettere esperienze mistiche paragonabili a quelle plotiniane. È così che la testimonianza di Plotino supporta l’ipotesi che abbiamo or ora riassunto, a proposito dell’origine della figura frontale nell’arte della Tarda Antichità: le idee di Plotino sulla visione dell’Intelligibile ci offrono, per una specie di fenomeno di ritorno, il modo di riconoscere presso i creatori di alcune raffigurazioni particolari, come ad esempio la figura in posizione frontale, delle riflessioni filosofiche che diversamente rischierebbero di passare inosservate ai nostri occhi. E, più in generale, è ugualmente attraverso le teorie di Plotino che ci si può accorgere delle probabili origini filosofiche di altri procedimenti stilistici e formali estranei alla tradizione greca, che abbiamo rilevato invece nell’arte della Tarda Antichità. Per molto tempo vi abbiamo visto soltanto i segni della decadenza dell’arte antica; e se oggi si tende spesso a ricercarne le origini in Oriente, ciò avviene senza spiegare in modo soddisfacente le ragioni per le quali queste influenze orientali abbiano potuto trovare sufficiente credito in Occidente e scalzare così la pluricentenaria tradizione dell’arte greca, sostituendo alla sua estetica forme più rudimentali.

Le idee di Plotino non ebbero ad esercitare alcuna influenza sull’attività degli artisti del suo tempo e dell’epoca seguente. Quanto all’influenza dei discepoli di Plotino, sappiamo che a Roma, nel IV secolo, i neoplatonici si erano posti come sostenitori della tradizione classica nell’arte e che, mantenendo in questo campo un atteggiamento conservatore, in parallelo con gli sforzi compiuti per far rinascere il paganesimo, incoraggiavano un’arte-pastiche, direttamente ripresa sui modelli delle opere del passato [8]. Al contrario, è soprattutto – ma non esclusivamente – nell’arte cristiana della Tarda Antichità che si manifestano le tendenze nuove dell’arte, che trovano un commento filosofico così prezioso in Plotino. I neoplatonici ostili al Cristianesimo non avevano certo notato il rapporto che si poteva stabilire tra le idee del loro maestro e le opere d’arte che servivano la causa dei loro nemici.

La testimonianza di Plotino mi sembra capitale per la storia dell’arte: essa ci offre le linee principali per una spiegazione filosofica di quelle ricerche che gli artisti, empiricamente, avevano cominciato all’epoca del filosofo e che proseguirono poi, soprattutto negli atelier cristiani, durante gli ultimi secoli dell’Antichità.

La nuova estetica che scaturirà da queste ricerche finirà per riguardare esclusivamente l’arte cristiana.


[1] Buone riproduzioni dei rilievi di Palmira si trovano in H. Seyrig, Antiquités Syriennes, in «Syria», XV, 1934, tavv. XVIIIss. Per i dipinti e i rilievi di Dura Europos cfr. E Cumont, Fouilles à Doura-Europos, Paris 1926, tavv. XXXI-LX; M.I. Rostovtzeff, Dura and its Art, Oxford 1938, tavv. XIII-XV, XVII-XVIII, XX-XXIV; Idem, Dura and the Problem of Parthian Art, in «Yale Classical Studies», V, 1935, figg. 71-73, 76-77, 79; Du Mesnil du Buisson, Les Peintures de la synagogue de Doura-Europos, Città del Vaticano 1939, tavv. VIIIss.

[2] Per gli xóana cfr. ora J.P. Vernant, De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence, in Mythe et pensée chez les Grecs, Paris 1990, pp. 339-351.

[3] Le rappresentazioni frontali degli imperatori, che cominciano a comparire alla metà del III secolo e si affermano definitivamente agli inizi del IV, si ricollegano a questo ordine di idee: queste raffigurazioni rappresentano il sacro sovrano così co­me egli si rivela, in quanto divinità, ai semplici mortali che si prosternano ai suoi piedi, lontano dall’ufficialità dei ricevimenti di palazzo. Ho studiato in modo più approfondito il problema dell’influenza di questi fatti religiosi sulle immagini della Tarda Antichità nell’opera Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art à la fin de l’Antiquité, pubblicata dal Collège de France nel 1946.

[4] E Cumont, Le culte égyptien et le mysticisme de Plotin, in «Monuments et Mémoires, publiés par l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Fondation Eugène Piot», XXV, 1921, pp. 77-92.

[5] Enneadi, V, 1, 6.

[6] Ibid., VI, 9, 11.

[7] Ho riunito le testimonianze degli antichi su queste visioni nella mia opera Martyrium…, cit.

[8] A. Alföldi, A Festival of Isis in Rome under the Christian Emperors of the IVth Century, Budapest 1937 (Dissertationes Pannonicae, s. II, fasc. 7), pp. 36ss. Cfr. an­che J. Bidez, Vie de Porphyre, Gand 1913, p. 70.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 46-53
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