Il problema delle forme d’arte (2)

Le forme d’arte, anche le più umili, sono solo secondariamente opera umana; traggono origine innanzitutto dalla stessa polla sovrumana donde discende ogni tradizione, come dire che l’artista che vive in un mondo tradizionale privo di fenditure opera sotto la disciplina o l’ispirazione di un genio che lo supera; egli non è che lo strumento, non foss’altro per il semplice fatto della sua attitudine artigianale.

« Un oggetto non è unicamente quello che è per i sensi, ma anche quello che rappresenta. Gli oggetti, naturali o artificiali, non sono… “simboli” arbitrari di una realtà diversa e superiore; ma sono… la vera manifestazione di essa realtà: l’aquila o il leone, ad esempio, non sono un simbolo o un’immagine del Sole, ma il Sole stesso in una sua parvenza (stante che la forma essenziale importa più della natura in cui si manifesta); come pure, ogni dimora è l’immagine del mondo ed ogni altare si trova al centro della terra… » (Ananda K. Coomaraswamy: « De la mentalité primitive » in Etudes traditionnettes, agosto, settembre, ottobre 1939). Unicamente l’arte tradizionale – nel significato più vasto, che comprende tutto ciò che è d’ordine formale esteriore, quindi a fortiori tutto ciò che appartiene a qualsiasi titolo alla sfera del rituale – unicamente quest’arte, tramandata con e attraverso la tradizione, può essere garante della corrispondenza analogica adeguata tra gli ordini divino e cosmico d’un canto e quello umano o artistico dall’altro. Da ciò consegue che l’artista tradizionale non si prefigge di imitare puramente e semplicemente la natura, ma « imitatur naturam in sua operatione » (san Tommaso d’Aquino, Summa Theologica, I q. 117, a. 1); ed è palese che l’artista non può improvvisare, con i suoi mezzi individuali, una tale operazione propriamente cosmologica. La perfetta conformità dell’artista con questa « operatio », conformità sottoposta alle regole della tradizione, crea il capolavoro; in altre parole, la conformità presuppone in sostanza una conoscenza, sia personale, diretta e attiva, che ereditaria, indiretta e passiva.

Ne consegue che il gusto personale ha, nella creazione delle forme di una tale arte, un influsso piuttosto tenue, e il gusto si annullerà anzi quando l’individuo si troverà dinanzi ad una forma estranea allo spirito della propria tradizione; il che accade, nei popoli non appartenenti alla civiltà europea, nei confronti delle forme di provenienza occidentale.

A fine di comprendere più adeguatamente le cause del decadimento dell’arte in Occidente, occorre osservare che, nella mentalità europea, risiede un certo idealismo pericoloso che non è alieno da tale decadimento, né in particolare da quello della civiltà occidentale nella sua interezza; idealismo che si è manifestato più splendidamente, diremmo anche più intelligentemente, in talune forme del gotico, là dove prevale un dinamismo che pare rimuovere dalla pietra la gravezza; per quanto riguarda l’arte bizantina e romanica, come pure certa arte gotica che ne mantiene la potenza statica, queste rappresentano ancora un’arte sostanzialmente intellettuale, quindi realistica. Il gotico fiammeggiante, sebbene passionale, è nondimeno ancora arte tradizionale – prescindendo dalla scultura e dalla pittura già in evidente decadimento – o, più precisamente, è il canto del cigno di tale arte; a principiare dal Rinascimento, un’autentica vendetta postuma dell’antichità classica, l’idealismo europeo s’è riversato sui dissepolti avelli della civiltà greco-romana; vale a dire che si è posto, uccidendo se stesso, al servizio di un individualismo in cui ha creduto di riconoscere il proprio genio, per giungere infine, di tappa in tappa, alle manifestazioni più volgari e più chimeriche di questo individualismo. Ciò equivalse peraltro a sopprimersi due volte: primamente con l’abbandono dell’arte del Medio Evo, o semplicemente dell’arte cristiana, secondariamente con l’adozione delle forme greco-romane: facendole proprie, il mondo cristiano rimase intossicato dal veleno del loro decadimento. L’idealismo non è negativo in sé, giacché alberga nella mentalità dell’eroe, sempre incline al sublime; negativa, e in pari tempo propriamente occidentale, è l’introduzione di tale mentalità ovunque, anche dove dovrebbe essere bandita.

A tal punto un’obiezione è tuttavia possibile: non era precisamente romana l’arte dei primi Cristiani? La risposta è che gli autentici esordi dell’arte cristiana sono i simboli effigiati nelle catacombe e non le forme che i Cristiani, essi pure in parte romani per civiltà, attinsero in modo provvisorio e del tutto esteriore al decadimento classico; ma il Cristianesimo era chiamato alla surrogazione di tale decadimento con un’arte nata spontaneamente da un genio spirituale originale e, difatti, se taluni influssi romani sono sopravvissuti nell’arte cristiana, ciò avvenne soltanto in particolari più o meno esteriori.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 77-81
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)

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Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona (1)

I rapporti fra l’arte indiana e quella europea medievale sono oggi ben conosciuti grazie alle ricerche di A.K. Coomaraswamy, di E. Male, di H. Sedlmayr e di J. Strzygowsky. Il lettore non dovrebbe quindi stupirsi se tenteremo di applicare a monumenti europei la rispondenza indiana tra suoni e animali. Trattazioni puramente teoriche in cui si paragonino suoni ad animali non sono state ancora rinvenute in documenti del Medioevo europeo. Tuttavia nel XVII secolo A. Kircher, nella sua Musurgia universalis (vol. X, p. 393), ci tramanda una tradizione la cui scala musicale non è applicata al sistema musicale indiano ma a quello greco classico. Inoltre egli stabilisce (analogamente a diversi sistemi indiani) serie particolari per angeli, pietre, alberi, piante, animali acquatici, uccelli e quadrupedi. Le sue fonti sono Proclo ed Edipo Egiziaco.

Che l’idea di riprodurre plasticamente fenomeni musicali esistesse anche nel Medioevo europeo, è dimostrato dalla rappresentazione delle tonalità sui capitelli di Cluny. Qui tuttavia le figure umane (i danzatori e gli strumentisti che servivano da simboli musicali) furono espressamente accompagnate da scritte che ne indicavano di volta in volta la tonalità. L. Schrade e K. Meyer, che analizzarono accuratamente questi capitelli, giunsero alla conclusione che l’interpretazione di tratti essenziali delle otto rappresentazioni di tonalità superasse la simbologia dei numeri (L. Schrade) o fosse da ricercare nella parafrasi dei testi di antifone collegati alla teoria delle tonalità (K. Meyer). Tuttavia questi simboli sono già molto più complessi delle semplici rappresentazioni musicali.

I capitelli di Cluny non rappresentano note singole, ma intere serie di note.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Pietre che cantano
Editore
: Guanda (Biblioteca della Fenice)
Luogo: Parma
Anno: 1998
Pagine: 29-30

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (9)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

Cosa è dunque l’esperienza estetica o quell’evento definito da Eckhart concentrazione, contemplazione, illuminazione (avabhasa), punto culminante della visione, estasi, quiete? Nella misura in cui è accessibile all’uomo come una voce[1], una pregustazione[2], o un subitaneo bagliore[3], essa è la visione del quadro cosmico come è visto da Dio, nell’atto del suo amare tutte le creature di identico amore, non considerandole rispetto alloro uso ma come l’immagine di sé in sé[4], ognuna partecipe in completezza della natura divina; lo sguardo di Dio è come di chi, scrutando in uno specchio[5], vede interamente tutte le cose indipendentemente dal tempo e dallo spazio, ognuna come se fosse l’unica, senza vagare dall’una all’altra[6], e senza bisogno di luce, ma contemplandole in quell’eterno fulgore creatore di immagini dove «a tutte le cose sensibili sovrasta il velo immoto dell’unità». Viste così, esse appaiono perfette, fresche, eternamente giovani[7]: «Avere tutto ciò che,esistendo, è oggetto d’intenso desiderio e procura gioia; averlo subito, in toto, nell’anima indivisa in uno con Dio, cogliendolo nella sua perfezione, nel primo sbocciare alla radice della sua esistenza… questo è felicità»[8], «uno stupore singolare»[9], «vissuto non nella mente né nella volontà,… non un pensiero, ma un’estasi»[10], non dialetticamente ma come se si avesse tanto potere e conoscenza da fissare tutte le fasi del tempo in un eterno adesso[11], come è proprio della gioia di Dio[12].

Un altro modo di intendere l’esperienza estetica consiste nel paragonarla a uno spettacolo o a un gioco (lila) che si rappresenta in eterno di fronte a tutte le creature, dove attore e pubblico, gioco e giocatori si identificano, nella misura in cui la loro natura si esprime in trasparenza e allegrezza[13]; oppure a un’azione concertata in Dio dove l’atto compiuto coincide con tutto l’esistere. Questa partecipazione alla visione che Dio ha di sé nella sua «opera» e che, nella misura in cui possiamo averne un «sentore», è quanto riteniamo un’esperienza estetica, è anche ciò che intendiamo per Bellezza rispetto alla mera gradevolezza e al gradimento, che sono condizionati dai loro opposti. Secondo Dionigi, la Bellezza è ordine e simmetria suprema. In questo senso, «la Divinità è la bellezza delle tre Persone»[14], «bellezza con cui neppure il sole è paragonabile»[15]; «ogni Persona irradia sulle altre come su se stessa. Questa illuminazione è la perfezione della bellezza». «Tutte le cose tendono verso la loro finale perfezione»[16]. Tanto si può dire della pura esperienza estetica raggiungibile da chiunque ne faccia il pegno dell’ultima perfezione e della perfetta felicità. È nella doppia veste di artista e discente che l’uomo prepara tutte le cose a ritornare a Dio, nella misura in cui apprende a vederle simbolicamente (parokshat) e non soltanto nella loro apparenza sensibile (pratyakshena). Tale è, dal punto di vista di Eckhart, il «significato» dell’arte. «Cioè nella misura in cui arrivo a comprenderla»[17].


[1] M.E., 95.

[2] M.E., 479.

[3] M.E., 255.

[4] M.E., 360.

[5] M.E., 253, 384.

[6] M.E., 12.

[7] M.E., 36.

[8] M.E., 82.

[9] M.E., 47.

[10] M.E., 200.

[11] M.E., 81.

[12] M.E., 142, 240.

[13] M.E., 147, 148.

[14] M.E., 366.

[15] M.E., 399.

[16] M.E., 72.

[17] M.E., 282.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 84-86

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (8)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

L’utilità dell’opera e la sua causa prima coincidono, «lo scopo ultimo (prayojana) dell’opera coincide sempre con il vero intento (artha) della sua causa prima»[1]; «quando l’architetto costruisce una casa, il suo primo proposito è il tetto (per l’implicita idea di rifugio), che è poi (effettivamente) il culmine della casa»[2]. In quanto essere razionale, nessun uomo lavora senza scopo: «Per il costruttore che taglia legno e pietra perché vuole edificare una casa che lo protegga dall’afa estiva e dal gelo invernale, il primo e ultimo pensiero è la casa, e se non mirasse alla casa egli non taglierebbe una sola pietra né muoverebbe un dito»[3].

L’utilità dell’opera consiste nel suo vantaggio fisico immediato, non nel suo scopo edificante. I requisiti di chi compie un’opera concreta sono: conoscenza del mondo, diligenza e acume, da non confondersi con l’intuizione, una effettiva competenza che tenga conto del mezzo[4]: per esempio, «il celebrante (della messa) troppo raccolto in se stesso facilmente sbaglia. La via migliore è di concentrare la mente prima e dopo, ma sul momento deve celebrare speditamente e scioltamente»[5]. Un’opera può essere intrapresa ad majorem gloriam Dei o per qualsiasi scopo più prossimo, ma il fine si può godere solo in vista o nel completamento dell’opera. Quando lavora, l’uomo non è che uno strumento, e come tale deve usare se stesso, preoccupandosi del fare e non del suo esito, totalmente assorto nell’opera come «il filosofo pagano che studiava matematica… per seguire la sua arte… troppo assorto per vedere o udire il suo nemico»[6]. Lavorare dunque non per amore di abilità o per esibirla, ma per servire e glorificare la causa prima dell’opera, cioè il soggetto immaginato nella mente dell’artista «senza idea di possesso»[7]. Ciò che può essere l’opera, non conta, ma è essenziale che l’artista vi si doni totalmente: «gli è tutto eguale ciò che ama»[8]; lavora, comunque, per amore di Dio, perché la perfezione dell’opera sta «nel preparare tutte le creature a tornare a Dio»[9], là dove «si trovano naturalmente esemplate nell’’essenza divina»[10]. Tale atteggiamento non può che dare buon frutto, anche se il soggetto del quadro sia il ritratto del pittore, l’immagine di Dio in lui[11]. Non è un artista onesto ma un borioso esibizionista colui che vuole stupire con la sua abilità: «Qualsiasi uomo retto si vergognerebbe se la gente dabbene ravvedesse in lui un tale intento»[12]; data l’arte di cui dispone, e che è normale che pratichi, sia l’abilità sia l’acume sono sottintesi. Se, grazie alla sua perizia, gli accade di ottenere fama nel mondo, lo consideri un «dono di Dio»[13], non come un frutto dovutogli, e lavori «come se nessuno esistesse»[14]. Lo stesso è per il salario: è indubbio che chi lavora deve essere compensato, ma se la sua «sollecitudine» va a tutto tranne che al bene dell’opera cui attende, costui non è più un lavoratore ma uno «schiavo e un mercenario»[15].

Dedicarsi nel mondo «a qualche utile occupazione»[16] non è ad alcun effetto un ostacolo al perfezionamento dell’uomo e, sebbene «pregare sia atto migliore che filare»[17], l’uomo deve saper rinunziare all’«estasi» per impegnarsi in qualsiasi attività che possa essergli richiesta come una forma di servizio[18]; e anche ciò «che è imprescindibile per entrare in contatto con Dio è lavoro, vocazione, chiamata nel tempo, che non interferisce di un briciolo con l’eterna salvezza»[19]. «Per essere nel giusto, deve accadere una di queste due cose: o l’uomo trova e impara a possedere Dio nelle sue opere, oppure cose e opere vanno abbandonate del tutto. Ma poiché nessuno in questa vita può non agire, l’uomo deve dunque imparare a trovare il suo Dio in tutte le cose»[20]. Anche per il religioso «la vita attiva colma i vuoti della vita contemplativa», e «sono in grande difetto e sulla pista errata coloro che conducono vita contemplativa senza mai compiere azioni all’esterno»; «nessuno in questa vita può raggiungere lo stadio in cui sia dispensato dall’agire»[21]; pertanto «opera in tutto» e «compi il tuo destino»[22]. Ciò tanto più vale per chi «non sa nulla della verità dall’interno; se la cerca all’esterno, la troverà anche dentro»[23]. In ogni caso, «lo scopo di Dio nell’unione (yoga) della contemplazione è la fecondità delle opere»[24].

L’artista gode naturalmente della sua opera, via via che l’immagine prende forma nella sua mente al modo in cui in Dio la visione di tutte le creature non è che l’immagine di sé in se stesso; questo piacere alla vista della materia colta nell’atto del suo prender forma è, per l’uomo impegnato nel lavoro, un’esperienza estetica. Ma la natura vera di tale esperienza può essere meglio valutata dal punto di vista dello spettatore, il quale vede l’opera non nel suo divenire ma nel suo risultato finale, come sottratta al tempo; giacché «nessuna azione è tanto perfetta da non intralciare la concentrazione. L’ascolto della messa consente il raccoglimento più di quanto lo procuri il celebrarla»[25].


[1] M.E., 252.

[2] M.E., 196.

[3] M.E., II, 72.

[4] M.E., II, 93.

[5] M.E., II, 175.

[6] M.E., 12.

[7] M.E., 35.

[8] M.E., 66.

[9] M.E., 143.

[10] M.E., 253.

[11] La natura umana com’è in Dio «non appare nello specchio… solo le sue caratteristiche vi sono visibili» (M.E., 51); le caratteristiche sono infatti gli accidenti dell’essere, non l’uomo in quanto tale. Per la «ritrattistica», cfr. l’espressione cinese fu-shên, «raffigurare l’immagine divina in un uomo».

[12] M.E., II, 51.

[13] M.E., 143.

[14] M.E., 308.

[15] M.E., 149.

[16] M.E., 22.

[17] M.E., II, 8.

[18] M.E., II, 14; ecc.

[19] M.E., II, 93.

[20] M.E., II, 11; cfr. Bhagavad Gita, 33.

[21] M.E., 425; cfr. Bhagavad Gita, III 16. 25.

[22] M.E., 165.

[23] M.E., 440.

[24] M.E., 16.

[25] M.E., II, 174.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 82-84

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (7)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

L’uomo e Dio sono simili nell’intelletto, che Eckhart ritiene il vertice, il più alto potere dell’anima per il cui tramite questa prende coscienza di Dio, ma sono del tutto dissimili nella durata dell’intenzione (kratu) e nell’opera (karma), giacché l’uomo è condizionato dal tempo e dalla volontà. Mentre nella mente dell’uomo le idee vivono solo nella durata, anche se questa coincide con l’intera sua vita[1], in Dio le creature hanno necessariamente vita eterna, seppure, per avere vita propria, debbano nascere in un dato momento[2]. Le cause del divenire, rispetto alla causa prima, sono poi caratterizzate dal fatto che «il loro essere nelle cose decade non appena queste attingono, venendo al mondo, una vita propria, così come, non appena la casa è eretta, non ha più bisogno del suo costruttore, anche perché la sua fisicità non dipende soltanto da lui ma dai materiali impiegati che quegli trae dalla natura. Dio, invece, conferendo alla creatura tutta la sua esistenza, qualora la abbandonasse a se stessa, questa perderebbe vita all’istante»[3], «come un quadro che, dipinto su una tela, poi si cancella»[4]; non diversamente «Agostino osserva che, nel costruire la casa, l’architetto mette a frutto la sua arte, e anche se la casa crollasse, non così è dell’arte, che eternamente vive nella sua anima»[5].

Riguardo al «sostegno che Dio offre alle creature per mantenerle in essere»[6], Eckhart ricorre all’analogia della madre (i figli concepiti e procreati riflettono in se stessi entrambe le creazioni di Dio e dell’uomo); e analogamente, come Dio si prende materna cura del suo creato, l’uomo veglia, a sua volta, sulle cose che crea per preservarle nel tempo. L’intera opera creatrice, conservatrice e dissolvitrice dell’uomo è l’analogia temporale del simultaneo intervento creatore, conservatore e dissolutore di Dio (srshti, sthiti, laya). Eppure «colà non esiste alcun agire»[7]; «se, nel suo lavoro, il costruttore fosse perfetto, non dovrebbe ricorrere all’uso di materiali; concepire la casa e costruirla sarebbero tutt’uno»[8], così come avviene «per le opere di Dio che, non appena concepite, esistono»; o ancora: «Colui che costruisce una casa, la edifica dapprima nella mente, e quando la sua volontà l’abbia sufficientemente padroneggiata, a parte l’impiego dei materiali, la sola differenza tra il costruttore e la casa sarà quella che corre tra il concepente e ciò che è istantaneamente concepito… (come) accade in Dio… unica Persona, in cui il promanante (abhisrshti) e il promanato (abhisarga) non sono distinti»[9].

Nell’uomo come in Dio, l’«arte» (intuizione-espressione) è e rimane interamente nell’artista; tuttavia, «non pensare che Dio si comporti come l’artigiano, il quale sceglie a suo arbitrio di fare o non fare. Non così Dio; se tu sei pronto, egli non può agire insufflando su di te, come necessariamente il sole scotta quando l’aria è tersa»[10]. La «disponibilità» è altrimenti espressa nella tensione «insaziabile alla forma»[11] propria della materia; parimenti, Dio «deve agire, volente o nolente»[12], così vuole la sua natura, senza un perché. Questa necessità diventa nell’uomo la cosiddetta gratuità dell’arte: «L’uomo dovrebbe produrre senza motivo, né per Dio né per la sua gloria, né per alcun altro scopo a sé estraneo, ma in nome di ciò che è il suo vero essere spirituale, la sua autentica vita interiore»[13]; «Non dare alla tua opera alcun altro scopo»[14]; «Opera come se nessuno fosse mai esistito o venuto sulla terra»[15]; «Sia ogni felicità a quanti hanno udito questo sermone. E qualora non vi fosse stato alcuno, avrei parlato alla cassetta per i poveri»[16]. «Dio e la sua volontà sono tutt’uno, sicché se sono un uomo e intendo agire in modo del tutto libero da volontà… devo comportarmi in modo che le mie azioni siano estranee alla mia volontà… nel compierle, devo rimettermi alla volontà di Dio»[17]; «Prima di tutto, non avere attaccamento a nulla. Abbandonati, e lascia che Dio agisca per te»[18]. C’è nell’artista un vago «riflesso»[19] del modo di operare di Dio, «spontaneamente ma non con volontà, naturalmente ma non per natura»[20], e ciò accade quando, raggiunta la piena padronanza della sua opera, divenuta una sorta di seconda natura (habitus, shlishtatva), egli non esita ma «procede con sicurezza, senza chiedersi, faccio bene o faccio male? Se il pittore dovesse programmare in anticipo ogni pennellata, non dipingerebbe più»[21]; «l’opera del Cielo è più grande di quella dell’uomo che costruisce una casa»[22].

Espressioni come «ispirato dall’arte»[23], «il più vicino possibile al suo ideale»[24], «creare per creare», suonano a orecchi moderni come riscontri di una teoria dell’arte per l’arte. Ma ci sbagliamo. «Arte» e «ideale», nel senso qui inteso, lungi dall’avere la connotazione sentimentale odierna, stanno a indicare la piena comprensione del tema da parte dell’artista, e dunque la necessità dell’opera (krtartha); lavorare per «il vero intento della causa prima dell’opera»[25] non è lavorare per il gusto di produrre, come implica la concezione moderna dell’arte; «lavorare per lavorare» significa fare in libertà, senza scopo, agilmente[26]. Lavorare conforme alla «idea dilettissima della propria arte»[27], ossia impegnandosi al massimo, è semplicemente onesto, e «per onesto, intendo fare del proprio meglio in questo istante»[28], avendo «buone ragioni di ritenere che nessun altro lavorerebbe altrettanto bene»[29], e adoperandosi per «la perfezione nelle opere temporali»[30]; i «diligenti» sono infatti «coloro che non si lasciano intralciare da nulla nell’opera»[31].


[1] M.E., 238.

[2] M.E., 352; cfr. Pancavisma Brahamana, VI, 9, 18.

[3] M.E., 427.

[4] M.E., 237.

[5] M.E., 129.

[6] M.E., 427; cfr. 261.

[7] M.E., 238.

[8] Ivi.

[9] M.E., 72; II, 290: «Dice il pagano Aristotele: “Se non vi fosse né casa né luogo della casa né materiali per costruirla, vi sarebbe un unico essere, una sola materia la quale, essendo separata, è come un’altra anima». Cfr. S. Th. 23,3: «La struttura di una casa riproduce esternamente il verbo mentale o idea dell’architetto, ma non lo riproduce come forma intelligibile, perché la forma o struttura della casa nella materia non è una realtà intelligibile come lo era invece nella mente dell’architetto».

[10] M.E., 23.

[11] M.E., 18.

[12] M.E., 162.

[13] M.E., 163; cfr. Brhadaranyaka Upanishad IV, 5, 6.

[14] M.E., 149.

[15] M.E., 308.

[16] M.E., 143.

[17] M.E., 308.

[18] Ivi.

[19] M.E., 47.

[20] M.E., 225.

[21] M.E., 141.

[22] M.E., II, 209.

[23] M.E., II, 211.

[24] M.E., 252.

[25] Ivi.

[26] Cfr. Bhagavad Gita, passim.

[27] M.E., 97.

[28] M.E., II, 95.

[29] M.E., II, 90.

[30] M.E., II, 92.

[31] M.E., II, 90.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 79-82

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (6)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

In che senso l’arte è necessariamente convenzionale o razionale è da Eckhart così spiegato: «Ciò che l’occhio vede deve essere trasmesso all’anima attraverso un mezzo, tramite immagini»[1]. Se il pittore provetto «può dare la vita a Conrad»[2], che cosa Conrad dà alla vita? Non si tratta di produrre un’immagine che possa essere scambiata per l’uomo in carne e ossa, bensì di riprodurre «il suo volto autentico»[3] ossia, per quanto è possibile al pittore, il suo «sembiante fedele»[4] così come è riflesso nello specchio dell’essenza di Dio, «l’elemento esemplare di Conrad che è alla pari con Dio»; è «un fatto di aderenza di forma»[5]. «Trarrà gioia dalle cose come sono in sé, diversamente dall’intelletto, che le gusta come sono in se stesso… Un occhio reale è cosa migliore di un occhio dipinto. E tuttavia insisto che l’intelletto è superiore alla volontà»[6]. Eckhart intende che, in una certa misura, la mente coglie la realtà al modo di Dio, sub specie aeternitatis[7], alla fonte, in modo imparziale; infatti, «tutte le creature sono presenti alla mia mente in modo intellettivo. lo soltanto le dispongo a ritornare a Dio… io soltanto le separo dal loro significato e, accogliendole nella mente, le rendo uno con me»[8]; «L’intelletto (manas, prajna) innalza tutte le cose a Dio»[9]. «Non è requie negli esseri fin quando non ottengano natura umana, là dove essi risalgono alla loro forma d’origine, Dio»[10], poiché l’umana natura «è estranea al tempo»[11]. «La cosa più banale, un fiore, se percepita in Dio come Lui la scorge (ossia in ogni singolo e vero aspetto, della cosa e di Dio: svarupa), sarebbe cosa più perfetta dello stesso universo»[12]. È con l’occhio dell’artista, avvezzo a osservare con la mente e secondo la forma, che l’uomo vede le cose nella loro perfezione e giovinezza eterna, «nella misura in cui il ricettacolo lo consente»[13], cioè secondo il suo temperamento personale.

Il naturalismo nell’arte non ha nulla a che vedere con la cosa in sé. Un’immagine di Dio può essere ripugnante nella sua denotazione materiale; un fiore dipinto può non avere alcuna rassomiglianza con alcunché di terreno. Eckhart non si attiene ad alcuna formula che contrassegni l’arte sacra o profana rispetto al soggetto. «Colui che, cercando Dio sotto forme stabilite, si ferma alla forma, non può incontrare Dio nascosto in quella forma»[14] e costui è per certo un idolatra. I soggetti sacri sono immagini di Dio non più valide di quanto lo siano le forme naturali: «Si parla di otto cieli e di nove schiere angeliche … devi sapere che espressioni evocatrici del genere non sono che dei modi di allettamento verso Dio»[15]; infatti, «come dice Agostino, “Ogni scrittura è vana”»[16]. Eckhart non tralascia di ribadire che tutti i contenuti (non ogni intenzione) sono Dio e che si dovrebbe imparare a vederlo ovunque e dappertutto: «Colui cui Dio è caro in una Cosa piuttosto che in un’altra, quell’uomo è un barbaro, un primitivo, un bambino»[17]; «trovare Dio per una via piuttosto che per un’altra … non è questo il modo migliore», «dovremmo saper godere di Lui in ogni foggia e in ogni cosa»[18], «qualsiasi cosa sia»[19]; «sono giunto come la fragranza di un fiore»[20]; «ogni pulce come specchio di Dio è più nobile del più eccelso degli angeli come specchio di sé»[21]. Tale è il grado di imparzialità raggiunto dall’arte: quell’angelico punto di vista (adhidaivata) donde tutto è amato d’identico amore, «però che ciascuna cosa per sé è da amare, e nulla è da odiare»[22].

Se l’atteggiamento dell’artista appare, da quanto sopra, intellettuale e razionale, l’opera d’arte è in se stessa, per la stessa impronta che l’artista le conferisce in quanto sua «creatura», anche più convenzionale di quanto non lo sia rispetto all’oggetto; e va pertanto interpretata e compresa non come l’immagine riflessa del mondo qual è in sé, ma come un simbolo o un insieme di simboli razionalmente significanti e dotati di un più profondo contenuto, intesi non soltanto come mezzi di denotazione ma di comunicazione e di visione. Questo è il motivo per cui, sia rispetto alle Scritture e ai miti in genere, sia a proposito di qualsiasi forma di arte, «si dice che il loro contenuto materiale deve essere trasposto su un piano più alto … tutte le storie che ne vengono tratte possiedono un significato occulto ed esoterico. La nostra comprensione di quel contenuto è tanto lontana dalla sua verità e dal suo modo di essere in Dio, da non essere più una comprensione»[23]; nell’opera d’arte c’è da capire qualcos’altro; «quando tenta di penetrarla, è veramente saggio chi troverà che il suo significato va molto oltre la sua capacità di comprensione, e che tanto ancora resta da scoprire»[24]. L’arte è a un tempo denotazione, connotazione e allusione; affermazione, implicazione e contenuto; letterale, allegorica e anagogica.

Se dunque l’arte è per natura razionale, perché l’opera d’arte non è immediatamente comprensibile? Perché l’artista vede solo quel tanto dell’immagine esatta che i suoi poteri gli permettono; le immagini che l’uomo coglie non sono che una ristretta selezione di una somma inesauribile di possibilità. «Le parole traggono il loro potere dalla Parola originaria»[25], e tali selezioni variano a seconda delle epoche, delle razze e, sebbene in minor grado, degli individui. Secondo una tesi ricorrente del pensiero scolastico, la conoscenza delle cose è relativa al modo soggettivo del conoscere; pertanto: «Non tutte le anime possiedono la stessa attitudine… né la visione… è parimenti gustata da tutti»[26]. «L’arte tende, tra le cose temporali, a scegliere il meglio»[27], ossia ciò che è considerato essenziale da ogni punto di vista, che può essere il tuo, il mio, o quello invalso nel primo o tredicesimo secolo, o in qualsiasi altro ambiente o cultura. Ecco perché nell’arte, anche quando si è trattato uno stesso soggetto o «imitato» identici aspetti della natura, troviamo un’infinita varietà di trattamento che ha determinato quelli che chiamiamo gli stili. Le differenze nel linguaggio parlato sono l’esempio più ovvio di questo fenomeno; ma si inganna di molto chi ritiene che ogni arte costituisca un linguaggio universale o che il linguaggio di ogni arte sia per natura onomatopeico. La varietà degli stili e ciò che è stato spesso definito il progresso o la decadenza nell’arte, ma che altro non è che l’avvicendarsi storico degli stili, non hanno nulla in comune con l’alterna e sempre assai limitata attitudine dell’uomo alla imitazione della natura. Gli stili sono idiomi di conoscenza e di comunicazione. Essi assolvono alla comunicazione nella misura in cui e fino a quando vengono accettati e compresi per convenzione (samketa); in un altro luogo o in un diverso periodo, diventa indispensabile impararne il linguaggio per decifrare l’arte, il che richiede «diligenza e pazienza», «come uno che impari a scrivere»[28], o al modo in cui «il nominare richiede l’uso del discernimento»[29].

Abbiamo così intuito che stile e idioma rappresentano una modalità particolare o parziale di visione. I caratteri di tale modalità (lakshana) dipendono dal rapporto tra l’artista come individuo e il suo tema[30]; poiché questo rapporto è irripetibile e rispecchia i poteri e i limiti dell’individuo stesso, la struttura del modello presente nella sua mente può dirsi sua. Gli aspetti accidentali dell’essere che specificano la sua individualità possono infatti ritenersi propri dell’uomo che egli impersona: «I miei sguardi non sono la mia natura ma i suoi accidenti»[31]; «gli accidenti variano»[32]. In questo senso ogni artista imprime nell’opera qualcosa di sé: «Supponendo che Dio abbia chiesto a un angelo di prestarsi alla creazione dell’anima, deve aver impresso nell’anima qualcosa dell’angelo, perché non accade mai che l’artista direttamente dipinga o scolpisca una figura, o scriva direttamente le lettere dell’alfabeto, piuttosto copia i modelli presenti nella sua mente»[33], non quelli esistenti nella mente universale, perché l’intelletto individuale «è assolutamente inadeguato ad essa»[34]. Lo stile non si identifica necessariamente con la convenzione, sebbene ogni stile e ogni forma d’arte siano convenzionali o, secondo il linguaggio di Eckhart, «razionali»: lo stile è una classe particolare di convenzione, distinta da altre. Se dunque è vero che lo stile è l’uomo, ciò non significa che sia una virtù in sé, o per l’uomo un’occasione di vanto. Tocco e stile sono gli accidenti dell’arte. Secondo Chuang Tzu, i limiti delle cose sono appunto legati alla loro natura di cose. Ma è nella misura in cui l’arte trascende lo stile che è stimata universale: Bach supera Beethoven. Dio però non ha stile, il suo «temperamento è l’essere»[35].


[1] M.E., 111; cfr. 82.

[2] M.E., 128.

[3] Ivi.

[4] M.E., 253.

[5] M.E., 157.

[6] M.E., 213.

[7] M.E., 47.

[8] M.E., 143.

[9] M.E., 86.

[10] M.E., 380.

[11] M.E., 206.

[12] Ivi.

[13] M.E., 212.

[14] M.E., 49.

[15] M.E., 328.

[16] M.E., 69.

[17] M.E., 419.

[18] M.E., 482; 483.

[19] M.E., 419.

[20] M.E., 284.

[21] M.E., 240.

[22] Dante, Convivio, IV, 1, 25.

[23] M.E., 257.

[24] Ivi.

[25] M.E., 99.

[26] M.E., 301.

[27] M.E., 461. La convenzionalità deliberata, la ricerca calcolata dell’astratto e di ciò che si definisce ideale, quali sono praticate nel designing moderno e nell’arte arcaicizzante, rispecchiano in effetti un tipo diverso di attività, non «lo sceverare il meglio che posso», ma ciò che più mi piace.

[28] M.E., 10, 9.

[29] M.E., II, 93.

[30] Cfr. Sukranitisara, IV, 4, 159-160.

[31] M.E., 94.

[32] M.E., 253.

[33] M.E., II, 203.

[34] M.E., 17.

[35] M.E., 206.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 75-79

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (5)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

Come abbiamo visto, il processo estetico si svolge in tre fasi: !’idea nasce in germe, prende forma dinanzi all’occhio della mente, si esprime esteriormente nell’opera[1]. Il primo atto è necessariamente l’effetto dell’attenzione orientata su un dato oggetto: l’artista è incaricato non di dipingere in genere, ma di dipingere qualcosa di specifico, diciamo un fiore, l’immagine di un angelo (deva) o di un altro oggetto. Eckhart ricorre all’analogia dell’ospite degli angeli, e benché non faccia esplicito riferimento alla fase pratica del processo estetico, il passaggio è facile. «Una volta un discepolo interrogò il maestro sulla gerarchia angelica. La risposta fu: Va’ e immergiti nella contemplazione interiore fino a quando non vedrai: dònati alla ricerca totalmente, rifiuta di vedere tutto quanto non sarai riuscito a penetrare da te, e poi guarda! Ti sembrerà in principio di trovarti assieme agli angeli e, avendo rinunciato alla tua individualità immergendoti nel loro essere collettivo[2], ti parrà di essere divenuto tutt’uno con l’angelica schiera»[3]. Fin qui la descrizione del processo è identica a quella del dhyana-yoga seguito dall’artefice indiano; basterebbe un riferimento alla riproduzione concreta delle forme angeliche, perché al passo citato si possa aggiungere un dyatva kuryat, ossia: «Dopo aver contemplato ed esserti abbandonato alla forma che ti si è presentata, inizia l’opera». E supponendo che il dipinto sia destinato a occupare un dato spazio o che il suo schema compositivo preveda che gli angeli siano sistemati in una determinata relazione con altre figure, tutto questo, poiché costituisce una parte dell’oggetto prescritto, dovrebbe avere il suo prototipo nella compiuta e completa immagine mentale. Per quanto riguarda il dipinto concreto, nell’ipotesi che sia eseguito, esso non è altro che un accostamento di colori, né il mio occhio apprenderebbe nulla sugli angeli dalla sensazione che gli procura la riflessione della luce: solo io posso avere un’idea degli angeli, non nella mia sensazione o per suo tramite ma attraverso la loro immagine, la quale, identica a quella presente nella mente dell’artista, ora si è trasferita dal dipinto nella mia mente, giacché «l’udire e il vedere fisici si formano nella mente»[4], e «se la mia anima conosce un angelo, ciò accade attraverso certi mezzi e dentro un’immagine, un’immagine priva di forma, non del genere di quelle che percepisco qui»[5]. «Prima che il mio occhio veda materialmente il dipinto, esso è dovuto passare attraverso il filtro dell’aria e di una forma più sottile che la mia immaginazione concepisce e la mia comprensione fa propria»[6].

Pertanto il modello dell’artista è sempre un’immagine mentale. L’occhio (mamsa-kakshu) non è che uno specchio: si può dire che esso vede gli oggetti, una rosa, una pietra, o un’opera d’arte, in virtù di una certa loro sostanziale affinità[7], «come il simile va con il simile»[8]. Ma se affermo che io vedo, è solo per modo di dire, perché «se lo specchio cade l’immagine non c’è più»[9]. «lo vedo» solo indirettamente e per mezzo dell’occhio, il quale mi serve in quanto esiste nell’anima una corrispondente facoltà ad esso connessa e che è, peraltro, del tutto lontana dalla materia[10]; «Sottrai la mente e l’occhio resterà aperto senza scopo»[11]. Il mio occhio vede piatto ma io vedo in rilievo; tale rilievo può non essere un fatto materiale, ma un’idea di relazione che rimarrebbe valida per me anche qualora il mondo fisico esterno fosse del tutto irreale. La forma interiormente conosciuta (antarjneya-rupa), relativamente immateriale, è il mezzo per cui riconosco ciò che il mio occhio vede, il solo mezzo attraverso il quale posso aspirare a comprendere ciò che l’occhio riferisce, e anche il mezzo che mi consente di parlarne ad altri. «Non vedo la mano, la pietra, in sé; vedo l’immagine della pietra, ma non la vedo in una seconda immagine o attraverso un altro mezzo; la vedo senza mezzo e senza immagine. È questa immagine in sé, il mezzo: immagine priva di forma, simile al moto senza movimento sebbene sia causa di moto, e simile alla grandezza che non ha grandezza per quanto stia a fondamento di ogni grandezza»[12]. «L’anima conosce solo in immagine»[13] non conosce le cose come sono in sé, ma idealmente, alla fonte, come sono in Dio. Non potrò mai vedere ciò che i miei occhi vedono (sensibilmente) né udire ciò che ode il mio orecchio in termini di vibrazione, posso solo conoscere razionalmente attraverso l’immagine. «Vediamo il sole attraverso il riflesso della sua luce su un albero o su altri oggetti, ma non lo percepiamo com’è in se stesso»[14] altro che nell’idea che ne abbiamo. Questo punto di vista non è affatto peregrino ma costituisce un assioma della scienza moderna, il cui contatto con la materia avviene solo attraverso formule matematiche, non per via di sensazione.

Si deve dunque dedurre che, dal punto di vista scolastico, un’arte naturalistica di pura visualità (capace cioè di produrre sensazioni il più possibile identiche a quelle evocate dal suo modello visibile), destinata alla sola esperienza visiva, deve essere considerata non solo irreligiosa e idolatrica (l’idolatria è appunto l’amore alle creature in se stesse) ma anche irrazionale e vaga. Infatti, la sola cosa che può veracemente rassomigliare al proprio modello in natura è il suo riflesso nello specchio dell’occhio, ma questo riflettersi è una sensazione, non una comprensione (l’occhio non dispone di una facoltà autonoma di comprensione ed è incomprensibile alla mente: un caso di dissimile rispetto a dissimile). Inoltre l’immagine concreta, l’opera d’arte, è commisurabile al modello in natura solo in quanto sostanza determinata, ma resta fondamentalmente incommensurabile per la intrinseca differenza tra la rappresentazione e il modello vivente, nella misura in cui sono entrambe una essenza, la quale non può essere misurata. Natura e arte sono correlate (sadrhsya) solo nell’idea, altrimenti irrιconciliabili.

La riconoscibilità del modello in natura e dell’immagine concreta non si basa affatto su una supposta somiglianza tra il primo e la seconda, ma dipende dalla forma immateriale o immagine ideale (nama) presente nell’oggetto, nell’artista, nell’opera, e infine in colui che guarda, immagine ideale che viene tradotta al massimo grado possibile di visibilità nell’immagine materiale (rupa), seppure questa sia diversa per natura. Se fosse possibile realizzare cose uguali a quelle in natura, cioè dotate di movimento autonomo – cosa inconcepibile o, secondo i musulmani, proibita -, non vi sarebbe arte ma solo natura o, nella migliore delle ipotesi, pura magia. O se fosse dato all’artista di raggiungere la perfezione – il che può essere virtualmente concepibile ma impossibile nella dimensione del tempo -, egli diverrebbe uno con Dio, sarebbe l’eterno compartecipe della sua creazione, gli oggetti naturali sarebbero la sua immagine nel tempo come lo sono di Dio, e non esisterebbe altro che l’eterno quadro cosmico come è visto da Dio. Né vi sarebbero occasioni per l’arte, perché il suo fine sarebbe già stato raggiunto. Nel frattempo, cioè nella nostra dimensione attuale, un’arte realizzata nel modo più conforme possibile all’occhio[15] e solo per gli occhi non può essere considerata altro che una sovrapposizione di illusione a illusione, un volonteroso scambiate una corda per un serpente, secondo la metafora indiana analoga a quella di Eckhart della retta che nell’acqua si riflette come linea curva[16].


[1] M.E., 80, 228.

[2] Concetto che ancora sopravvive nel «Chi pinge figura, si non può esser lei, non la può porre» di Dante (Convivio, III, 53-54).

[3] M.E., 216.

[4] M.E., 93.

[5] M.E., 112.

[6] M.E., 111.

[7] M.E., 104, 105, 116, 152, 212, 240.

[8] M.E., 258.

[9] M.E., 105.

[10] M.E., 104.

[11] M.E., 288.

[12] M.E., 114.

[13] M.E., 243.

[14] M.E., 72.

[15] M.E., 253.

[16] M.E., II, 77.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 71-75