Physiologus (1)

Nell’antico simbolismo degli animali, e non solo entro i limiti dell’Occidente cristiano, coesistono due punti di vista diversi, in apparenza contraddittori : secondo il primo gli animali, creature inferiori all’uomo e a lui soggette, si delineano come una rappresentazione dei vizi e degli atti peccaminosi da cui l’uomo deve rifuggire se vuole elevarsi dalla « bestialitade » alla dignità del suo rango; secondo l’altro, sono invece gli esseri più aderenti alla norma naturale che governa il cosmo, e divengono quindi per l’uomo, oltre che esempi di virtù e di obbedienza, specchi purissimi della Volontà divina.
È ovvio che il primo aspetto consegue dal tradizionale ordinamento gerarchico delle creature: tra gli esseri terrestri, l’uomo occupa il grado più elevato, dinanzi alle bestie, alle piante e alle pietre. Queste rappresentano così degli aspetti sempre meno nobili, sempre più difettosi della creazione, e si possono considerare, in tale prospettiva, come ‘ prove ‘ o ‘ abbozzi ‘ delle qualità che nell’uomo raggiungono la loro perfezione : è l’uomo il ‘ lapidario ‘, l’ ‘ erbario ‘ e il ‘ bestiario ‘ per eccellenza. Dai discorsi di Buddha fino ai trattati e ai sermoni medievali, gli animali, in particolare, sono i simboli di coloro che hanno sviluppato soltanto le tendenze inferiori della propria anima, venendo meno al loro compito spirituale: all’inizio del Protreptico, Clemente Alessandrino (II sec.) inchioda in un catalogo che anticipa quasi i ‘ bestiari moralizzati ‘ « le fiere più selvagge di tutte, che sono gli uomini: quegli uccelli che sono i frivoli, quei serpenti che sono gli ingannatori, quei leoni che sono i violenti, quei maiali che sono i lussuriosi, quei lupi che sono i rapaci » (I, 4, 1). Di qui anche l’interpretazione allegorica del dominio, sanzionato nei primi capi della Bibbia, dell’uomo sugli animali, assimilati dai Padri della Chiesa, Origene per esempio, alle « malae cogitationes » o alle passioni carnali, e dagli gnostici alle potenze inferiori del cosmo.
Ma se, come osserva Titus Burckhardt nel suo commento a Ibn ‘Arabî, « l’uomo è superiore all’animale per la sua partecipazione attiva all’Intelligenza, l’animale è dal suo lato superiore all’uomo per la sua natura primordiale, cioè per la sua fedeltà alla propria norma cosmica ». Rovesciando l’ordinamento abituale, aveva infatti scritto Ibn ‘Arabi: « Non c’è creatura superiore al minerale, poi al vegetale, secondo i suoi gradi e i suoi ordini : e, in questa gerarchia, l’animale vien dopo la pianta: ognuno conosce il suo creatore per intuizione diretta e per segni evidenti, mentre l’uomo è condizionato dalla ragione, dal pensiero e dal dogma della sua credenza ». Allo stesso modo, sant’Ambrogio nel suo Hexaemeron, commento ai sei giorni della creazione, descrive i pesci come esemplari degli uccelli, gli uccelli degli animali terrestri e questi ultimi dell’uomo, secondo l’ordine in cui li enuncia il Genesi, in quanto nelle creature più tardive riesce sempre più offuscata l’originaria impronta divina: così, ad esempio, il volo è concepito come un’imitazione della tecnica natatoria propria ai pesci, e le nazioni umane come copie sbiadite delle società in cui si uniscono alcuni uccelli o quadrupedi. La caduta originale ha poi cancellato nell’uomo il ricordo delle norme e dei costumi primordiali, le cui tracce ormai sopravvivono, segretamente, solo nelle proprietà degli animali, come delle piante e delle pietre. Su tali princìpi si fonda la simbologia dei ‘ bestiari ‘ in cui gli animali raffigurano non soltanto i vizi umani, ma gli stessi insegnamenti, morali o spirituali, della dottrina cristiana.
Queste due prospettive non sono però contraddittorie, ma si inscrivono in una precisa concezione del simbolismo tradizionale: quella, enunciata anche nelle celebri parole di san Paolo : « videmus nunc per speculum in aenigmate… », dell’analogia inversa, in base alla quale l’interiore e il superiore si riflettono, specularmente appunto, nell’esteriore e nell’inferiore. Ne consegue che nelle creature che presentano il massimo di ‘ esteriorità ‘ in quanto pure forme, come gli animali, o pure sostanze, come le pietre, trovano, più che nell’uomo, la loro compiuta rappresentazione gli esseri in cui prevale l’ ‘ interiorità ‘ o l’ ‘ essenzialità ‘, cioè, oltre all’uomo medesimo, gli angeli e la divinità. Ogni bestia, pianta o minerale, creature « periferiche » rispetto all’uomo, come scrive Schuon, « risulta passivamente legata e anzi identificata ad una certa conoscenza che le è imposta dalla sua natura e che determina essenzialmente la sua forma. In altri termini, la forma di un essere ‘ periferico ‘, sia esso un animale, un vegetale o un minerale, rivela tutto ciò che quest’essere conosce, e si identifica in qualche modo a questa conoscenza; si può quindi affermare che la forma di un determinato essere indica realmente il suo stato o ‘ sogno ‘ contemplativo » . È questo rapimento in cui la natura sogna del Regno dei Cieli che viene descritto nel Physiologus.

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione: Il Fisiologo
Editore: Adelphi (Piccola Biblioteca Adelphi, 22)
Luogo: Milano
Anno: 2011
Pagine: 11-14

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Fondamenti dell’arte cristiana (6)

Il fondamento dottrinale dell’icona non determina solo il suo generale orientamento, il soggetto e l’iconografia, ma anche il suo linguaggio formale, il suo stile. Quest’ultimo deriva direttamente dalla funzione del simbolo: l’immagine non deve aver la pretesa di sostituire l’originale, che la supera infinitamente; come dice Dionigi Areopagita, essa deve «rispettare la distanza che separa l’intelligibile dal sensibile». Perciò deve essere veridica sul suo proprio piano, ossia non deve evocare illusioni ottiche, quali una prospettiva in profondità o un modellato che presuppone ombre proiettate da un corpo. Nell’icona esiste soltanto una prospettiva logica; talvolta la prospettiva ottica è espressamente invertita. La modellatura per «lumeggiature » sovrapposte, eredità dell’ellenismo, è ridotta al punto da non distruggere la superficie piana del quadro; e spesso è così traslucida, che i personaggi rappresentati sembrano compenetrati da una luce misteriosa. Nella composizione dell’icona non esiste fonte di luce e relativa precisa illuminazione; in compenso, il fondo d’oro è chiamato «luce», perché corrisponde alla Luce celeste di un mondo trasfigurato. Le pieghe delle vesti, il cui schema deriva tuttavia dall’antichità greca, sono divenute espressione non di movimento fisico ma di un ritmo spirituale: non è il vento che gonfia i panni, ma è lo spirito che li anima. Le linee non indicano più soltanto i limiti del corpo; esse acquistano un valore diretto, una qualità grafica insieme limpida e soprarazionale.

Una buona parte del linguaggio spirituale dell’icona si trasmette con la tecnica pittorica: questa è organizzata in una maniera che l’ispirazione vi si innesta quasi spontaneamente, purché siano osservate le regole e l’artista sia preparato al suo compito. Con ciò vogliamo intendere, in via generale, che l’artista deve essere integrato nella vita della Chiesa; in particolare, deve prepararsi al lavoro mediante il digiuno e la preghiera, e deve meditare sul soggetto da dipingere riferendosi ai testi canonici. Allorché si tratta di un tema semplice e centrale, come l’immagine del Cristo solo, oppure della Vergine con il Bambino, tale meditazione si fonderà su talune formule od orazioni essenziali della tradizione; in questo caso, il modello tradizionale dell’icona rispecchierà con il suo simbolismo sintetico l’essenza intellettuale della preghiera rivelandone la virtualità. In effetti, lo schematismo dell’icona afferma sempre il substrato metafisico e universale del soggetto religioso, il che d’altronde prova l’origine non umana dei modelli. Per esempio, nella maggioranza delle icone raffiguranti la Vergine con il Bambino i contorni della Madre avvolgono per così dire quelli del Figlio; il manto della Vergine è spesso di un blu cupo, come lo spazio insondabile del cielo o come l’acqua profonda, mentre la veste del Bambino divino è di un rosso regale. Tutte queste caratteristiche sono dense di significato.

Accanto all’immagine acheiropóietos del Cristo, quella della Vergine con il Bambino rappresenta l’icona per eccellenza: la raffigurazione del Figlio, di natura misteriosamente divina, si giustifica in qualche modo con quella della Madre che lo ha rivestito della sua carne. Quindi tra le due figure si manifesta una polarità piena di naturale incanto, ma anche di ricchissimo, inesauribile significato. La natura del Figlio è considerata in funzione della natura della Madre e come attraverso l’amore di lei; inversamente, la presenza del Figlio divino, con i suoi attributi di regalità e di sapienza – o della futura passione – conferisce alla maternità un aspetto impersonale e arcano: la Vergine è il modello dell’anima nel suo stato di purezza primordiale, e il Bambino è come il germe della Luce divina nel cuore.

La relazione mistica tra la Madre e il Figlio trova la sua espressione più diretta nell’icona della «Vergine del Segno», i cui esemplari più antichi datano dal secolo IV o V: la Vergine vi sta nell’atteggiamento dell’orante, con le mani levate e sul petto il medaglione del giovane Cristo Emanuele. È la «Vergine che concepirà», secondo la visione del profeta Isaia, ed e anche la Chiesa orante o l’anima che prega e nella quale si manifesterà Dio.

Per ciò che riguarda le icone dei santi, il loro fondamento dottrinale risiede nel fatto che indirettamente sono icone del Cristo: egli è presente nell’uomo santificato e «vive in lui», come dice san Paolo. Le principali scene del Vangelo sono state trasmesse sotto forma di composizioni tipo; alcuni motivi sono attinti dal Vangelo apocrifo dell’infanzia di Gesù. Che il Bambino sia nato in una grotta, che questa grotta si trovi in una montagna e che la stella dell’annunzio proietti il suo raggio come un asse verticale sulla mangiatoia nella grotta, sono tutti motivi che corrispondono a una verità spirituale; così pure gli angeli, i Magi, i pastori e le loro greggi. Un tale schema è conforme alle Sacre Scritture, ma non ne risulta direttamente e non si potrebbe spiegare senza una tradizione custode del simbolismo.

Per la prospettiva cristiana è significativo che alcune realtà eterne vi appaiano sotto forma di avvenimenti storici, divenendo così accessibili alla raffigurazione. Per esempio, la discesa del Cristo agli inferi, concepita come un avvenimento simultaneo alla morte sulla croce, si colloca in realtà fuori del tempo: il Cristo che fa uscire dalle tenebre i progenitori e i profeti dell’Antico Testamento è in realtà il Cristo eterno, il Verbo, colui che i profeti hanno incontrato prima della sua incarnazione in Gesù. Tuttavia, poiché, nella vita di Gesù, la morte sulla croce è come l’intersezione del tempo e dell’eternità, è lecito, dal punto di vista del simbolismo, rappresentare il Salvatore risuscitato mentre discende in sembianze umane nell’antro del limbo, dove spezza le porte degli inferi e tende la mano agli antenati dell’umanità, ai patriarchi e ai profeti radunati ad accoglierlo. Così il senso metafisico di un’immagine sacra non è contraddetto dalla sua apparenza infantile e ingenua.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 68-70

Fondamenti dell’arte cristiana (5)

La tradizione dell’immagine sacra si ricollega a prototipi determinati, in un certo senso storici. Presuppone una dottrina, vale a dire una definizione dogmatica dell’immagine sacra, nonché un metodo artistico che permetta di riprodurre i prototipi in maniera conforme al loro significato. Il metodo artistico presuppone a sua volta una disciplina spirituale.

Fra i vari prototipi generalmente trasmessi nell’arte cristiana, il più importante è l’immagine acheiropóietos («non fatta da mano d’uomo») del Cristo sul Mandilion: il Cristo avrebbe donato la sua immagine, miracolosamente impressa su un pezzo di stoffa, al messaggero del re di Edessa, Abgar, che gli aveva chiesto il suo ritratto. Il Mandilion fu conservato a Costantinopoli fino alla sua scomparsa nel sacco della città per opera dei crociati latini.

Un altro prototipo, non meno importante, è l’immagine della Vergine attribuita a san Luca; è conservata in numerose riproduzioni bizantine.

Anche la cristianità latina possiede modelli consacrati dalla tradizione, quali il «Volto Santo» di Lucca, che è un crocifisso scolpito in legno, di stile siriaco, e attribuito dalla leggenda a Nicodemo, discepolo del Cristo.

Tali attribuzioni non possono naturalmente essere provate storicamente; forse non bisogna prenderle alla lettera ma interpretarle come titoli che mettono istantaneamente a fuoco le fonti tradizionali a cui si richiamano. Per quel che concerne l’immagine tradizionale del Cristo, mille anni di arte cristiana la confermano: argomento potente a favore della sua autenticità poiché, a meno di voler negare ogni realtà a quest’ordine di cose, si deve ammettere che lo Spirito presente nell’insieme della tradizione non avrebbe tardato molto a eliminare una falsa definizione fisica del Salvatore. Le rappresentazioni del Cristo su certi sarcofagi della Roma decadente non provano affatto il contrario, come non lo provano le immagini naturalistiche del Rinascimento: queste non sono più nella tradizione cristiana e quelle non ci sono ancora. Facciamo osservare che l’impronta conservata sulla Sacra Sindone di Torino, i cui tratti sono stati resi pienamente visibili solo dai mezzi odierni di investigazione, assomiglia in modo impressionante, sotto il profilo dei particolari caratteristici, all’immagine acheiropóietos.

Ciò che abbiamo detto dell’icona tradizionale del Salvatore è ugualmente valido per l’icona della Vergine attribuita a san Luca. Ma altri modelli di icona – come quello della «Vergine del Segno», che rappresenta la Santa Vergine nell’atteggiamento dell’orante con il medaglione del Cristo Emanuele sul petto; come pure le composizioni figurative che un tempo decoravano le pareti della chiesa della Natività di Bethleem -, in assenza di ogni tradizione che possa stabilire la loro origine, si impongono per la loro qualità spirituale e l’evidente simbolismo che si fan garanti della loro origine «celeste». Alcune varianti di tali prototipi sono state per così dire «canonizzate» nella Chiesa greco-ortodossa, in seguito a miracoli operati per loro mediazione oppure a causa della loro perfezione dottrinale e spirituale. Esse sono divenute a loro volta prototipi di icone.

È assai significativo per l’arte cristiana, e dal punto di vista cristiano in generale, che queste immagini sacre abbiano un’origine miracolosa, dunque misteriosa e storica a un tempo. Ciò, d’altra parte, rende molto complessa la relazione tra l’icona e il suo prototipo: da un Iato, l’immagine miracolosa del Cristo o della Vergine sta all’opera d’arte come l’originale sta alla copia; dall’altro, il ritratto miracoloso non è che un riflesso o un simbolo di un archetipo eterno, cioè della vera natura del Cristo o di sua madre. La posizione dell’arte è qui rigorosamente parallela a quella della fede; infatti, la fede cristiana praticamente si aggancia a un evento storico ben preciso: la discesa del Verbo divino sulla terra sotto la forma di Gesù, benché essa possegga, essenzialmente, anche una dimensione non storica. Ciò che contraddistingue la fede non è forse il suo assenso a realtà eterne, di cui l’evento storico è una delle espressioni? Nella misura in cui la coscienza spirituale si indebolisce e l’enfasi della fede punta più sulla storicità che non sulla qualità spirituale dell’evento miracoloso, la mentalità religiosa si distoglie dagli «archetipi» eterni e si concentra sulle contingenze della storia, che ormai saranno concepite in maniera «naturalistica», quanto dire nella maniera più accessibile alla sentimentalità collettiva.

L’arte dominata dalla coscienza spirituale tende a semplificare i tratti dell’immagine sacra, riducendoli ai loro caratteri essenziali; il che non implica affatto, come pretende qualcuno, un irrigidimento dell’espressione artistica. La visione interiore, orientata sul suo archetipo celeste, comunicherà sempre all’opera la sua forza di penetrazione serena e compiuta. Per contro, nelle epoche di decadenza spirituale l’elemento naturalistico riemerge inevitabilmente; esso, d’altronde, era latente nell’eredità greca della pittura occidentale, e le sue «spinte» contro l’unità dello stile cristiano si sono fatte sentire ben prima del Rinascimento. Il pericolo del «naturalismo», o quello di una esagerazione arbitraria dello stile intesa a sostituire gli imponderabili spirituali del prototipo con tratti puramente soggettivi, era tanto più reale in quanto le passioni collettive, represse dal carattere inalterabile delle tradizioni scritturali, trovavano uno sbocco nell’arte. Ciò significa che l’arte cristiana è cosa estremamente fragile e non può esser mantenuta integra se non con infinite precauzioni. Quando essa si corrompe, gli idoli che essa crea agiscono a loro volta influenzando in definitiva, e con danno rilevante, la mentalità collettiva. Quindi, né gli avversari dell’immagine religiosa, né i suoi fautori saranno mai a corto di argomenti validi, perché l’immagine è buona per un verso e cattiva per l’altro. Comunque sia, un’arte sacra non può esser salvaguardata senza regole formali e senza la coscienza dottrinale di coloro che la controllano e la ispirano. Di conseguenza, la responsabilità grava sul clero, o che l’artista sia un semplice artigiano o che sia un uomo di genio.

Il mondo bizantino divenne cosciente di tutto quello che implica la pittura sacra soltanto in seguito alle dispute tra gli iconoclasti e gli iconoduli; in gran parte anche per l’avvicinarsi minaccioso dell’Islam: infatti l’atteggiamento intransigente dell’Islam nei confronti delle immagini esigeva, da parte della comunità cristiana in pericolo, una giustificazione quasi metafisica dell’immagine sacra, tanto più che un simile atteggiamento poteva esser convalidato, agli occhi di molti cristiani, dal Decalogo. Ci si ricordò allora che la venerazione dell’immagine del Cristo non soltanto è lecita ma è anche la patente testimonianza di quello che è il dogma più squisitamente cristiano: l’incarnazione del Verbo. Se nella sua essenza trascendente Dio non può essere rappresentato, la natura umana di Gesù, che egli riceve da sua madre, non si sottrae alla figurazione. Ora, la forma umana del Cristo è misteriosamente unita alla sua essenza divina, malgrado la distinzione delle due «nature». E ciò giustifica la venerazione della sua immagine.

A prima vista, tale apologia dell’icona verte sulla sua esistenza e non sulla sua forma. Ma l’argomento dell’incarnazione contiene in germe una dottrina del simbolo, che deciderà di tutto l’orientamento dell’arte: il Verbo non è unicamente la Parola, eterna e temporale insieme, di Dio; è anche l’immagine, come scrive san Paolo: «Questi è immagine d’Iddio invisibile, primogenito avanti ogni creatura». Egli, dunque, riflette Dio a tutti i livelli di manifestazione. L’immagine sacra del Cristo è così un’ultima proiezione della discesa del Verbo divino sulla terra.

Il secondo concilio di Nicea (787) fissò la giustificazione dell’icona sotto forma di una preghiera rivolta alla Vergine come colei che, essendo la sostanza o supporto dell’incarnazione del Verbo, è anche la vera causa della sua figurazione: «Il Verbo indefinibile (aperígraphos) del Padre si è lui stesso definito (periegraphe) divenendo carne attraverso te, Genitrice di Dio. E reintegrando l’immagine (di Dio) contaminata (dal peccato originale) nella sua forma primitiva, egli la compenetrò di bellezza divina. Confessando questo, noi lo imitiamo nelle nostre opere e nelle nostre parole».

Il principio del simbolismo era già stato dimostrato da Dionigi Areopagita: «La tradizione sacerdotale, così come gli oracoli divini, adombra ciò che è intelligibile sotto ciò che è materiale, e ciò che trascende tutti gli esseri sotto il velo di questi medesimi. Dona forma e figura a ciò che non ha né forma né figura e, attraverso la varietà e la materialità di tali emblemi, rende molteplice e composto ciò che in sé è eminentemente semplice e incorporeo». Il simbolo, egli spiega, ha due facce. Per un verso, è insufficiente rispetto al suo archetipo trascendente, al punto da esserne separato da tutto l’abisso che divide il mondo terrestre dal mondo divino; per l’altro, partecipa della natura del suo modello, perché l’inferiore ha avuto origine dal superiore. In Dio, infatti, sussistono i tipi eterni di tutti gli esseri, e tutti sono compenetrati dall’Essere e dalla Luce divini. «Vediamo dunque», scrive ancora Dionigi, «che senza alcuna stonatura possono attribuirsi delle figure agli esseri celesti, anche ricavandole dalle parti più vili della materia, perché la materia stessa, avendo ricevuto il suo sussistere dalla Bellezza assoluta, conserva, grazie alla sua ordinata composizione materiale, qualche traccia della bellezza intellettuale. Sicché è possibile, con la mediazione della materia, innalzarsi agli archetipi immateriali, avendo cura tuttavia, come si è detto, di prendere le metafore nella loro stessa dissomiglianza, cioè non considerandole sempre nell’identica maniera, ma rispettando la distanza che separa l’intelligibile dal sensibile e dandone definizioni che si addicano a ciascuna delle loro modalità specifiche». Ma il duplice aspetto del simbolo altro non è in definitiva se non la duplice natura della forma aristotelica, del sigillo qualitativo di un essere o di una cosa; la forma, infatti, è sempre un limite e insieme è espressione di un’essenza, e quest’essenza è un raggio del Verbo eterno, archetipo supremo di ogni forma e, pertanto, di ogni simbolo, così come viene indicato dalle parole di san Ieroteo, il grande sconosciuto che Dionigi cita nel suo libro sui Nomi divini: «…Forma informante in tutto ciò che è informe, in quanto è principio formale, essa (la natura divina del Cristo) è nondimeno informe in tutto ciò che ha forma, in quanto trascende ogni forma…». Ecco l’ontologia del Verbo nel suo aspetto universale. L’aspetto particolare e per così dire personale della medesima legge divina è l’incarnazione, mediante la quale «il Verbo indefinibile del Padre si è lui stesso definito». Cosa che Ieroteo esprime in questi termini: «Avendo accondisceso per amore dell’uomo ad assumerne la natura, essendosi veramente incarnato… (il Verbo) ha peraltro conservato in tale stato il suo carattere meraviglioso e sopraessenziale… Nel seno stesso della nostra natura è rimasto meraviglioso e sopraessenziale nella nostra essenza, contenendo in sé eminentemente tutto quel che ci appartiene e che proviene da noi, al di là di noi stessi».

Secondo questa visione spirituale, la partecipazione della forma umana del Cristo alla sua essenza divina è come il «tipo» di ogni simbolismo. L’incarnazione presuppone il legame ontologico che unisce ogni forma al suo archetipo eterno, e al tempo stesso lo garantisce. Rimaneva solo da applicare tale dottrina alla natura dell’immagine sacra, e lo fecero i grandi apologisti dell’icona, specie san Giovanni Damasceno, a cui si ispirò il secondo concilio di Nicea, e Teodoro Studita, che assicurò la vittoria definitiva sopra gli iconoclasti.

Nei Libri Carolini Carlo Magno reagì contro le formulazioni iconodule del concilio di Nicea, indubbiamente perché temeva una nuova idolatria presso gli occidentali, meno contemplativi dei cristiani d’Oriente. Egli voleva proporre all’arte una funzione più didattica che non sacramentale. A partire da questo momento la mistica dell’icona divenne più o meno esoterica in Occidente, rimase invece canonica in Oriente, dove per altro era sostenuta dal monachesimo. La trasmissione di modelli sacri continuò in Occidente sino al Rinascimento, e ancor oggi le più celebri immagini miracolose venerate nella Chiesa cattolica sono icone di stile bizantino. All’influenza disgregatrice del Rinascimento la Chiesa romana non seppe opporre alcuna dottrina dell’immagine, mentre nella Chiesa greco-ortodossa la tradizione dell’icona si perpetuò – anche se affievolita – fino all’epoca moderna.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 62-68

Fondamenti dell’arte cristiana (4)

L’arte sacra del cristianesimo costituisce il quadro normale della liturgia; essa ne è l’amplificazione sonora e visiva, così come la liturgia non sacramentale ha lo scopo di preparare e manifestare l’effetto dei mezzi di Grazia istituiti dal Cristo in persona. Per la Grazia non esiste ambiente «neutro»: esso sarà o pro o contro l’influsso spirituale: chi non «raccoglie», «dissipa» inevitabilmente.

È affatto inutile invocare la «povertà evangelica» per giustificare l’assenza o la negazione di un’arte sacra. Certo, quando la messa era ancora celebrata negli antri o nelle catacombe, l’arte sacra era superflua, almeno l’arte plastica. Ma da quando si costruiscono santuari, questi debbono essere regolati da un’arte consapevole delle leggi spirituali. Infatti non esiste nessuna chiesa primitiva o medioevale, per quanto povera, le cui forme non siano testimonianza di tale consapevolezza, mentre ogni ambiente non tradizionale è ingombro di forme vane e false. La semplicità stessa è un sigillo della tradizione, quando non lo è addirittura della natura intatta.

La liturgia si presenta di per sé come un’opera d’arte a più gradi di ispirazione: il suo centro, il sacrificio eucaristico, fa parte dell’arte divina; per esso si compie la trasformazione più perfetta e misteriosa. Intorno a questo centro o nucleo si svolge, a mo’ di commento ispirato ma necessariamente frammentario, la liturgia fondata sulla consuetudine consacrata dagli apostoli e dai Padri della Chiesa. In quest’ordine, la grande varietà degli usi liturgici che esisteva nella Chiesa latina prima del concilio di Trento non nascondeva affatto l’unità organica dell’opera, bensì sottolineava la sua unicità interna, la natura divinamente spontanea del disegno e il suo carattere d’arte nel senso più elevato del termine; per ciò stesso l’arte propriamente detta si integrava più facilmente nella liturgia.

Solo in virtù di certe leggi oggettive e universali l’ambiente architettonico perpetua lo splendore del sacrificio divino. Il sentimento, qualunque sia la nobiltà del suo slancio, non può creare quest’ambiente, perché l’affettività è soggetta a reazioni generate da altre reazioni: essa è interamente dinamica e non potrebbe apprendere per via diretta e certa le qualità dello spazio e del tempo corrispondenti in modo del tutto naturale alle leggi eterne dello Spirito. Non si può fare dell’architettura senza fare implicitamente della cosmologia.

La liturgia non determina solo l’ordine strutturale; regola anche la ripartizione delle immagini sacre secondo il simbolismo generale delle regioni dello spazio e il significato liturgico della sinistra e della destra.

E nella Chiesa greco-ortodossa che le immagini sono più direttamente integrate nel dramma liturgico. Esse adornano sopra tutto l’iconostasi, che divide il Santo dei Santi – luogo del sacrificio eucaristico compiuto alla presenza dei soli sacerdoti – dalla navata accessibile alla comunità dei fedeli. Secondo i Padri greci, l’iconostasi simboleggia il limite che separa il mondo dei sensi dal mondo spirituale: per tale ragione le immagini sacre appaiono su questo tramezzo, così come le verità divine, che la ragione non potrebbe cogliere direttamente, si riflettono sotto forma di simboli nella facoltà immaginativa, intermediaria tra l’intelletto e le facoltà sensoriali.

La divisione in un coro (adyton), accessibile ai soli sacerdoti, e una navata (naos), in cui si raccoglie tutta la comunità, determina il piano delle chiese bizantine: il coro è relativamente piccolo e non forma un unico corpo con la navata, che abbraccia senza discriminazioni tutta la folla dei credenti in piedi dinanzi alla scena dell’iconostasi. Questa ha tre porte, da cui entrano ed escono gli officianti per annunciare le diverse fasi del dramma divino. I diaconi si servono delle porte laterali. Solo il sacerdote recante le specie consacrate o il libro del Vangelo può varcare la Porta regale, quella di mezzo, che è come un’immagine della Porta solare o divina. Il naos avrà di preferenza una forma più o meno concentrica, che d’altra parte corrisponde al carattere contemplativo della Chiesa d’Oriente: lo spazio è come raccolto in se stesso, esprimendo al contempo l’illimitatezza del cerchio o della sfera.

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La primitiva pianta bizantina di San Marco a Venezia

Invece la liturgia latina tende a differenziare lo spazio architettonico secondo la croce assiale, infondendogli così una certa natura dinamica. Nell’architettura romanica la navata si allunga progressivamente: è il pellegrinaggio verso l’altare, la Terra Santa, il paradiso. Anche il transetto si sviluppa sempre più. In seguito l’architettura gotica, affermando al massimo l’asse verticale, finisce con l’assorbire lo sviluppo orizzontale nel suo slancio verso il cielo: i diversi bracci della croce saranno via via incorporati in una vasta navata con tramezzi traforati e pareti diafane.

I santuari latini dell’alto Medioevo riflettono in un certo senso la cripta e la caverna. Sono concentrati sul Santo dei Santi, l’abside a volta che racchiude l’altare come il cuore contiene il mistero divino. Sono illuminati dai ceri dell’altare, come l’anima è illuminata dall’interno.

Le cattedrali gotiche realizzano un altro aspetto del corpo mistico della Chiesa o del corpo dell’uomo santificato: la sua trasfigurazione operata dalla luce della Grazia. Tale diafanità dell’architettura è divenuta possibile solo con la differenziazione degli elementi costruttivi in spigoli e membrane, dove gli spigoli assumono la funzione statica e le membrane quella del rivestimento. In un certo senso c’è qui un passaggio dalla statica minerale alla statica vegetale; non a caso le volte gotiche ricordano calici di fiori. D’altro canto, l’architettura «diafana» non sarebbe concepibile senza l’arte della vetrata, che rende trasparenti le pareti pur salvaguardando l’intimità del santuario. La luce rifratta dai vetri colorati non è più la crudezza del mondo esterno, ma è speranza e beatitudine. E, contemporaneamente, il colore della vetrata è divenuto esso stesso luce o, più esattamente, la luce del giorno rivela la sua ricchezza interiore attraverso il colore trasparente e scintillante del vetro, così come la Luce divina, di per sé accecante, si attenua e diventa Grazia quando si rifrange nell’ anima. L’arte della vetrata è intimamente conforme al genio cristiano, perché il colore corrisponde all’amore, come la forma corrisponde alla conoscenza. La differenziazione della luce, che è una, per opera delle sostanze multicolori delle vetrate, richiama l’ontologia della Luce divina come si ritrova nelle speculazioni di san Bonaventura o di Dante.

Il colore dominante della vetrata è il blu: è la profondità e la pace del cielo. Il rosso, il giallo e il verde, impiegati con economia, vi appaiono tanto più preziosi e fanno pensare a stelle, fiori o gioielli, o alle gocce del sangue di Gesù. La predominanza del blu nelle vetrate medioevali crea un’illuminazione serena e dolce.

Nell’iconografia delle grandi finestre delle cattedrali i fatti dell’Antico e del Nuovo Testamento, ridotti alle loro più semplici espressioni e chiusi in un reticolato geometrico, stanno come prototipi eternamente contenuti nella Luce divina e manifestantisi secondo «numeri» invariabili: è la luce cristallizzata. Nulla di più gioioso di quest’arte: che distanza dalle figurazioni oscure e tormentate di certe chiese barocche!

Come mestiere, l’arte della vetrata fa parte di un corpo di tecniche miranti alla trasformazione delle materie: la metallurgia, l’arte dello smalto, la preparazione dei colori e delle tinture, ivi compreso l’oro liquido. Tutte queste tecniche sono collegate fra loro da una comune eredità artigianale, che in parte risale fino all’antico Egitto e il cui complemento spirituale è l’alchimia: la materia bruta è immagine dell’anima che deve essere trasformata dallo Spirito. Se là trasmutazione alchemica del piombo in oro sembra rompere le leggi naturali, ciò accade perché essa esprime, in linguaggio artigianale, la trasformazione, naturale e soprannaturale insieme, dell’anima. E naturale perché l’anima vi è predisposta, ed è soprannaturale perché la vera natura dell’anima, o il suo vero equilibrio, è nello Spirito, allo stesso modo che la vera natura del piombo è l’oro. Ma il passaggio dal piombo all’oro, dall’ego instabile e diviso alla sua Essenza incorruttibile e unita, non è possibile che per una sorta di miracolo.

Il più nobile mestiere manuale al servizio della Chiesa è l’oreficeria, in quanto forgia i vasi sacri e gli strumenti rituali. V’è qualcosa di solare in quest’arte, essendo l’oro apparentato al sole; e anche gli utensili creati dall’orefice manifestano l’aspetto solare della liturgia. Le diverse forme ieratiche della croce, per esempio, rappresentano altrettante modalità dell’irraggiamento divino: è il centro divino che si rivela in questo tenebroso spazio che è il mondo. Ogni arte fondata su una tradizione artigianale opera con schemi geometrici o cromatici, che non è consentito separare dai procedimenti materiali del mestiere, ma che nondimeno posseggono il carattere di «chiavi» simboliche rivelanti la dimensione cosmica di ogni fase dell’opera.

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Diverse forme ieratiche della croce. Dall’alto verso destra: romana, gerosolimitana, greca, irlandese, copta, anglosassone, irlandese.

Quest’arte, dunque, è necessariamente «astratta» per il fatto stesso che è «concreta» nei suoi procedimenti; ma gli schemi di cui dispone, e la cui giusta applicazione dipenderà dal sapere artigianale e insieme dall’intuizione, potranno all’occasione trasporsi in un linguaggio figurativo che conserverà qualcosa dello stile «arcaico» delle creazioni artigianali. E ciò che accade nell’arte della vetrata e anche nella scultura romanica, nata direttamente dall’arte dei muratori di cui conserva la tecnica e le regole di composizione, mentre per altro verso riproduce i modelli dell’icona.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 56-62

Fondamenti dell’arte cristiana (3)

Abbiamo scelto intenzionalmente i termini forma e materia, familiari agli spiriti del Medioevo, per designare i poli dell’opera d’arte. Aristotele, che riconduceva la natura di ogni essere o oggetto a questi due principi fondamentali, si riferiva nelle sue dimostrazioni al processo artistico, perché tali principi non sono a priori delle determinazioni logiche: sono qualcosa di più. Il pensiero non li deduce ma li presuppone, in modo che il loro concetto non si fonda essenzialmente sull’analisi razionale ma su un’intuizione intellettuale, il cui normale supporto non è l’argomentazione, bensì il simbolo. Ora, il simbolo più evidente di questo complementarismo ontologico è appunto la relazione tra il modello o l’idea (eidos) che preesiste nello spirito dell’artista e la materia – legno, creta, pietra, metallo – destinata a ricevere l’impronta di quella idea. Senza l’esempio della materia concreta e plasmabile, la materia o yle ontologica non può concepirsi, poiché essa non è né misurabile né definibile; è «amorfa» non soltanto nel senso relativo in cui una materia artigianale è «senza forma» o bruta, ma in maniera radicale, in quanto è sprovvista di caratteri intelligibili finché non è unita a una forma. E se la forma è in qualche modo concepibile in sé e per sé, non è però immaginabile al di fuori della sua unione con la materia che la determina prestandole un’«estensione» sottile o quantitativa. In ultima analisi, se i due principi ontologici, una volta riconosciuti, sono intellettualmente evidenti, non è men vero che la loro dimostrazione non potrebbe prescindere dal concreto simbolismo offerto dall’opera artistica o artigianale. La portata di questo simbolismo va molto al di là del piano razionale, onde bisogna credere che Aristotele abbia mutuato le nozioni di eidos e di yle – la forma e la materia dei latini – da una tradizione reale, ossia da un sistema di insegnamento ricalcato sia sulla dottrina sia sull’arte divina.

D’altra parte, notiamo che il termine greco yle designa letteralmente il bosco, il legno, e in effetti il legno rappresenta la materia artigianale per eccellenza delle civiltà arcaiche. In certe tradizioni asiatiche, specie nel simbolismo indù e tibetano, il legno è ugualmente considerato come equivalente «tangibile» della materia prima, la sostanza plasmabile universale.

L’esempio artistico assunto da Aristotele come punto di partenza concettuale è pienamente valido solo se ci si riferisce all’arte tradizionale, dove il modello, che analogicamente fa la parte del principio «formale», è davvero l’espressione di un’Essenza, cioè di una sintesi di qualità trascendenti. Nella pratica dell’arte, quest’Essenza qualitativa avrà come veicolo uno schema simbolico suscettibile di molteplici applicazioni «materiali». A seconda della materia che riceverà l’impronta del modello, questo rivelerà più o meno certe sue qualità intrinseche, così come la forma essenziale di un essere è più o meno manifesta secondo la plasmabilità della sua materia. D’altro canto, è la forma che fa spiccare la natura propria della materia. Anche sotto questo profilo, l’arte tradizionale è più vera di un’arte naturalistica o illusionistica, che tende a dissimulare i caratteri propri della materia plasmabile. Ricordiamo ancora una volta che la relazione forma-materia significa che la prima non diviene «misurabile» se non si combina con la seconda, mentre la seconda non è intelligibile che in virtù della prima.

Se l’esistenza individuale è sempre intessuta di forma e di materia, è perché la loro polarità si fonda nell’Essere stesso. In effetti, la materia si riconduce alla materia prima, la sostanza passiva universale, e la forma corrisponde al polo attivo dell’Essere, all’Essenza, che rappresenta l’archetipo di un essere particolare, la sua possibilità permanente nello Spirito o in Dio. È pur vero che Aristotele non fa quest’ultima trasposizione; egli non riconduce la forma al suo Principio meta-cosmico, perché si limita coscientemente alla sola sfera accessibile al suo metodo di dimostrazione, cioè alla sfera caratterizzata dalla coincidenza possibile delle leggi ontologiche e logiche. Tuttavia gli assiomi aristotelici, quali il complementarismo di forma-materia, presuppongono un substrato meta-cosmico che il pensiero medioevale trovava naturalmente nella concezione platonica. La dottrina platonica e quella aristotelica contrastano soltanto sul piano razionale: nel loro fondo, le parabole di Platone inglobano quell’aspetto di realtà che Aristotele considera in assoluto. L’alto Medioevo ebbe dunque ragione di subordinare la prospettiva aristotelica a quella platonica.

Ma si accetti la dottrina platonica nella sua forma dialettica particolare o la si rifiuti, non si potrà negare, secondo una prospettiva cristiana, che le possibilità essenziali di tutte le cose sono ab aeterno contenute nel Verbo divino, il Logos. «Tutte le cose sono state fatte per mezzo di lui (il Verbo)» e in lui o attraverso lui tutte le cose sono conosciute, poiché egli è «la luce vera che illumina ogni uomo». Sicché la luce dell’intelletto non appartiene a noi, ma al Verbo onnipresente. Ora, questa luce contiene essenzialmente le qualità delle cose conoscibili; infatti la realtà intima dell’atto conoscitivo è la qualità, e la qualità è la «forma», intesa nel senso aristotelico del termine. «La forma di una cosa», dice Boezio, «è come una luce mediante la quale la cosa viene conosciuta». Ecco la portata eminentemente spirituale dell’ilemorfismo: le «forme» delle cose, le loro essenze qualitative, sono in sé trascendenti; le si ritrova a ogni livello dell’esistenza; ed è la loro coincidenza con una certa materia – o una certa modalità della materia prima – che le delimita e le riduce a «segni» più o meno effimeri.

Abbiamo citato Boezio: per il Medioevo è uno dei grandi maestri dell’arte, di cui ha trasmesso l’idea pitagorica. Il suo trattato sul quadrivium è più di una semplice esposizione delle arti minori – aritmetica, geometria, musica e astronomia -; è una vera scienza della forma, e non sarebbe giusto misconoscerne l’importanza nei confronti delle arti plastiche. Per Boezio ogni ordine formale è una «dimostrazione» dell’unità ontologica; la sua aritmetica rappresenta non tanto un metodo di calcolo quanto una scienza del numero: questo non è considerato a priori come una quantità, ma come una determinazione qualitativa dell’unità, a somiglianza dei numeri pitagorici, che sono analoghi alle «idee» platoniche: la dualità, il ternario, il quaternario, il quinario, eccetera, rappresentano altrettanti aspetti dell’unità. A collegare i numeri fra di loro è essenzialmente la proporzione, che è a sua volta un’espressione qualitativa dell’unità. L’aspetto quantitativo dei numeri attiene solo al loro «sviluppo» materiale.

L’unità qualitativa del numero è più evidente in geometria che non in aritmetica, perché i criteri quantitativi non sono affatto sufficienti per distinguere due figure come il triangolo e il quadrato, avendo ognuno la sua qualità unica e in qualche modo inimitabile.

Ciò che la proporzione è nello spazio, è l’armonia nell’ordine sonoro. L’analogia esistente tra i due ordini è dimostrata dall’uso del monocordo, la cui corda produce suoni differenti a seconda della lunghezza della parte vibrante.

L’aritmetica, la geometria e la musica corrispondono alle tre condizioni esistenziali rappresentate dal numero, dallo spazio e dal tempo. L’astronomia, che è essenzialmente una scienza dei ritmi cosmici, ingloba in sé tutti questi àmbiti.

Ricordiamo che l’astronomia di Boezio è andata perduta, mentre la sua geometria, quale noi la conosciamo, presenta molte lacune: forse era soltanto una specie di sommario di una scienza che nei laboratori dei costruttori medioevali conobbe certamente uno sviluppo considerevole, per non parlare delle speculazioni cosmologiche che vi si riallacciavano.

Mentre la scienza empirica moderna considera anzitutto l’aspetto quantitativo delle cose, distaccandolo, nella misura del possibile, da tutte le sue connotazioni qualitative, la scienza tradizionale contempla le qualità indipendentemente dalle concatenazioni quantitative. Il mondo è come un tessuto fatto di un ordito e di una trama: i fili della trama, normalmente orizzontali, simboleggiano qui la materia, o anche, in modo più immediato, le relazioni causali razionalmente controllabili e quantitativamente definite, laddove i fili verticali dell’ordito corrispondono alle formae, ossia alle essenze qualitative delle cose. La scienza e l’arte dell’età moderna si sviluppano nell’orizzontale della trama «materiale»; invece la scienza e l’arte del Medioevo si riferiscono alla verticale dell’ordito trascendente.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 52-56

Fondamenti dell’arte cristiana (2)

Il simbolismo del tempio cristiano poggia sull’analogia che lo lega al corpo del Cristo, secondo le parole del Vangelo: «Gesù rispose: “Distruggete questo tempio e in tre giorni lo farò risorgere”. I Giudei replicarono: “Questo tempio fu costruito in quarantasei anni e tu lo farai risorgere in tre giorni?” Egli però parlava del tempio del suo corpo».

Ricordiamo qui che il tempio di Salomone, sostituito prima di Cristo dal tempio di Zorobabel, era dimora della Shechinah, la Presenza divina sulla terra. Secondo la tradizione giudaica, tale Presenza, allontanatasi dalla terra in seguito alla caduta di Adamo, aveva preso dimora nelle persone dei patriarchi. Più tardi Mosè le preparò un’abitazione mobile nel tabernacolo e, in via più generale, nel corpo del popolo di Israele purificato. Salomone, poi, le costruì una dimora stabile secondo il piano già rivelato a suo padre David: «Allora Salomone disse: “Jahvè ha voluto abitare nella densa nube; perciò io ti ho edificato una dimora eccelsa, un luogo per la tua residenza, per sempre”». «Orbene, Jahvè Dio di Israele, si avveri la parola che hai detto al tuo servo David, mio padre. Ma davvero Dio abita sulla terra? Ecco: i cieli e i cieli dei cieli non possono contenerti; e come lo potrà questo tempio che io ho costruito?». «Appena Salomone ebbe terminato la preghiera, il fuoco discese dal cielo e consumò l’olocausto e i sacrifici, mentre la Gloria (Shechinah) di Jahvè riempiva il tempio. I sacerdoti non potevano entrare nel tempio di Jahvè, perché la Gloria di Jahvè riempiva il tempio».

Il tempio di Salomone sarà sostituito dal corpo del Cristo; quando egli muore, il velo davanti al Santo dei Santi nel tempio si lacera. Il corpo del Cristo è anche la Chiesa in quanto comunità dei santi; simbolo di questa Chiesa è il tempio cristiano.

Secondo i Padri della Chiesa, l’edificio sacro rappresenta anzitutto il Cristo come Divinità manifestata sulla terra; al medesimo tempo rappresenta l’universo costituito da sostanze visibili e invisibili; infine l’uomo e le sue diverse «parti». Per certi Padri della Chiesa il Santo dei Santi è un’immagine dello Spirito, la navata è immagine della ragione, mentre il simbolo dell’altare riassume in sé ambedue; per altri il Santo dei Santi, vale a dire il coro o l’abside, raffigura l’anima, mentre la navata è analoga al corpo. L’altare è il cuore.

Alcuni liturgisti medioevali, come Durant de Mende e Onorio d’Autun, paragonano la pianta della cattedrale alla forma del Crocifisso: la testa di lui corrisponde all’abside orientata, le sue braccia si protendono nel transetto, il busto e le gambe riposano nella navata, il cuore si colloca dov’è l’altare maggiore. Tale interpretazione richiama il simbolismo indù di incorporato nel piano del tempio. In tutti e due i casi l’Uomo-Dio incarnato nell’edificio sacro è l’olocausto che riconcilia il Cielo con la Terra. Si potrebbe ipotizzare che l’interpretazione cristiana della pianta del tempio abbia ripreso un simbolismo assai più antico adattandolo alla prospettiva cristiana; ma è pure possibile, e persino più probabile, che due concezioni spirituali analoghe siano nate indipendentemente l’una dall’altra.

Si noterà che il simbolismo indù esprime la manifestazione divina in un senso generale. Il Vāstu-Purusa-mandala è un diagramma del rapporto Spirito-materia o Essenza-sostanza. La parabola cristiana del tempio contempla invece la «discesa» particolare del Verbo sotto forma umana. Il principio metafisico è il medesimo, però i messaggi sacri sono differenti.

Nella dottrina dei Padri, l’incarnazione del Verbo è in se stessa un sacrificio, non soltanto a causa della passione, ma soprattutto perché la Divinità ha subito l’estrema «umiliazione» con la sua discesa in un forma umana e terrestre. È vero che Dio come Dio, nella sua essenza eterna, non patisce sacrificio; tuttavia, siccome la sofferenza dell’Uomo divino non avrebbe il suo valore reale senza la presenza in lui della natura divina, il sacrificio ricade in qualche maniera su Dio, il cui amore infinito ingloba l’«alto» e il «basso». Così, nella dottrina indù, Purusa in quanto Essere supremo non potrebbe subire i limiti del mondo nel quale e mediante il quale si manifesta, e ciò nonostante assume in un certo qual modo quei limiti, perché contenuti potenzialmente nella sua Infinità.

Lungi dallo sviarci dal nostro tema, queste considerazioni ci aiuteranno a cogliere lo stretto nesso esistente fra il significato del tempio come corpo dell’Uomo divino e il suo significato cosmologico, dato che il cosmo rappresenta nel senso più generale il «corpo» della Divinità rivelata. Qui è il punto in cui la dottrina iniziatica «massonica» si aggancia alla cristologia.

Abbiamo già posto in evidenza come l’analogia costitutiva tra il cosmo e l’edificio venga stabilita con il procedimento dell’orientazione. Si può ammettere che il cerchio dell’orologio solare, grazie al quale era possibile trovare gli assi est-ovest e nord-sud, rappresentasse pure il cerchio in base al quale erano dedotte tutte le misure dell’edificio. È noto che le proporzioni di una chiesa risultavano generalmente dalla divisione armonica di un grande cerchio, ossia dalla sua divisione per cinque oppure per dieci. Tale metodo pitagorico, che i costruttori cristiani avevano con ogni probabilità ereditato dai collegia fabrorum, non era solo applicato sul piano orizzontale, ma anche secondo un piano verticale, così che il corpo dell’edificio era come inscritto in una sfera immaginaria: simbolo ben ricco e assai adeguato al fine che ci si proponeva. Il cristallo dell’edificio sacro si coagula così fuori della sfera indefinita del cosmo. Tale sfera è anche l’immagine della natura universale del Verbo, la cui forma concreta e terrestre sarà il tempio:

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Alcuni tipi di proporzioni di chiese medioevali (secondo Ernst Moessel)

La divisione denaria non corrisponde alla natura puramente geometrica del cerchio, che il compasso divide in sei o in dodici; ma corrisponde al ciclo, di cui indica le fasi successivamente decrescenti secondo la formula: 4 + 3 + 2 + 1 = 10. Tale metodo di stabilire le proporzioni di un edificio si ricollega dunque in qualche modo alla natura del tempo, sicché si può dire che le proporzioni di una cattedrale del Medioevo riflettono un ritmo cosmico. D’altronde, la proporzione è nello spazio quello che il ritmo è nel tempo, e sotto un rapporto del genere è significativo che la proporzione armonica sgorghi dal cerchio, che è l’immagine più diretta del ciclo celeste. Così la natura indivisa del cerchio si comunica in qualche modo all’ordine architettonico, la cui unità sarà non-razionale e inafferrabile sul piano unicamente quantitativo.

Per il fatto stesso che l’edificio sacro è un’immagine del cosmo, esso è, a fortiori, un’immagine dell’Essere e delle sue possibilità, che sono come «esteriorizzate» e «oggettivate» nell’edificio cosmico. Il piano geometrico dell’edificio simboleggia dunque il «piano divino»; e insieme rappresenta la dottrina che ogni artigiano che cooperava alla costruzione poteva concepire e interpretare secondo i canoni della propria arte. Era una dottrina insieme esoterica ed essoterica.

Il tempio, come il cosmo, è prodotto partendo da un caos. Il materiale da costruzione – legno, creta, pietra – corrisponde alla yle o materia prima, la sostanza plasmabile del mondo. Il muratore che taglia una pietra, vede in essa la materia che non parteciperà alla perfezione dell’esistenza se non nella misura in cui assumerà una forma determinata dallo Spirito.

Gli strumenti che servono a trasformare la materia bruta simboleggiano gli «strumenti» divini, che «foggiano» il cosmo muovendo dalla materia prima indifferenziata e amorfa. Ricordiamo in proposito che, nelle più diverse mitologie, certi strumenti sono identificati con certi attributi divini, il che spiega perché la trasmissione iniziatica era strettamente legata, nelle iniziazioni artigianali, alla consegna degli strumenti del mestiere. Si potrà dunque dire che lo strumento è superiore all’artista, nel senso che il suo simbolismo trascende l’individuo in quanto tale; esso è come il segno esteriore di una facoltà spirituale che riconnette l’uomo al suo prototipo divino, il Logos. Inoltre, lo strumento è analogo all’arma, che ritroviamo ancora come attributo divino.

Gli strumenti dello scultore, per esempio – il maglietto e lo scalpello – sono simbolo degli «agenti cosmici» che differenziano la materia prima, rappresentata qui dalla pietra bruta. Il complementarismo dello scalpello e della pietra è presente, sotto altre forme, nella maggior parte dei mestieri tradizionali, se non in tutti: l’aratro solca la terra come lo scalpello lavora la pietra; allo stesso modo, parlando in linea di principio, il calamo «trasforma» la carta; lo strumento che incide o modella appare sempre come l’agente di un principio maschile che determina una materia femminile. Lo scalpello corrisponde con ogni evidenza a una facoltà di distinzione o discriminazione; attivo nei confronti della pietra, diviene a sua volta passivo quando lo si considera in connessione con il maglietto, di cui subisce per così dire l’«impulso». Nella sua applicazione iniziatica e «operativa», lo scalpello simboleggia una conoscenza distintiva, e il maglietto la volontà spirituale che «attualizza» o «stimola» quella conoscenza. La facoltà conoscitiva viene così a collocarsi dopo la facoltà volitiva, il che sembra a prima vista contrario alla gerarchia normale; ma questo rovesciamento apparente di valori si spiega con l’inversione, metafisicamente necessaria, che nell’ambito «pratico» subisce il rapporto originario, secondo cui la conoscenza precede la volontà. D’altronde, è la mano destra che maneggia il maglietto e la sinistra che guida lo scalpello. La conoscenza normativa pura, «dottrinale» se così si preferisce – il «discernimento» non è infatti altro che la sua applicazione pratica o «metodica» – non interviene «attivamente» o, diciamo, «direttamente» nel lavoro di realizzazione spirituale, ma lo guida conformemente alle verità immutabili. Nel metodo spirituale del tagliatore di pietre, la conoscenza trascendente è simboleggiata dai diversi strumenti di misura, quali il filo a piombo, la livella, la squadra e il compasso, immagini degli archetipi immutabili che governano tutte le fasi dell’opera.

Per analogia con certe iniziazioni artigianali esistenti ancora ai giorni nostri in Oriente, possiamo supporre che l’attività ritmica del tagliatore di pietre si combinasse talvolta con l’invocazione, sonora o interiore, di un Nome divino. Questo Nome, che poteva essere un simbolo del Verbo creatore e trasformatore, era dunque come un dono che la tradizione giudaica o cristiana aveva lasciato in eredità all’artigianato.

Ciò che abbiamo appena detto sul lavoro dello scultore fa intendere come l’insegnamento iniziatico trasmesso nelle corporazioni artigianali dovesse essere più «visivo» che «verbale» o «teorico». La sola applicazione pratica dei dati geometrici elementari doveva spontaneamente destare, negli artigiani dotati per la contemplazione, certi «presentimenti» di realtà metafisiche. L’impiego di strumenti di misura, considerati come «chiavi» spirituali, aiutava a comprendere il rigore ineluttabile delle leggi universali, dapprima nell’ordine «naturale» mediante l’osservazione delle leggi statiche, quindi nell’ordine «soprannaturale» mediante l’intuizione degli archetipi universali a cui quelle leggi riconducono. Beninteso, si deve presupporre che le leggi «logiche» emergenti dalle regole geometriche e statiche non fossero ancora chiuse arbitrariamente nei limiti della nozione di materia fino a esser confuse con l’inerzia del non-spirituale.

Inteso così, il lavoro artigianale diviene un rito. Ma perché possieda realmente tale qualità, occorre sia collegato a una sorgente di Grazia. Il vincolo che unisce l’atto simbolico al suo prototipo divino deve diventare il canale di un influsso spirituale operante una «trasmutazione» intima della coscienza. Si sa, in effetti, che l’iniziazione artigianale comportava un atto pressoché sacramentale di filiazione spirituale.

Il fine della realizzazione artistica o artigianale era la «maestria», vale a dire il possesso perfetto e spontaneo dell’arte, il talento pratico coincidente con uno stato di libertà e di sincerità interiori. È lo stato che Dante simboleggia con il paradiso terrestre posto in cima alla montagna del purgatorio. Arrivato alle soglie di questo paradiso, Virgilio dice a Dante:

Non aspettar mio dir più né mio cenno;
libero, dritto e sano è tuo arbitrio,
e fallo fora non fare a suo senno;
perch’io te sopra te corono e mitrio.

Virgilio impersona la saggezza precristiana che conduce Dante attraverso i mondi psichici fino al centro dell’essere esistenziale dell’uomo, a quello stato edenico da cui comincia l’ascesa ai «cieli», simboli degli stati sovraformali. La salita del monte del purgatorio corrisponde alla realizzazione di quelli che l’antichità chiamava i «piccoli misteri», mentre l’ascesa alle sfere celesti corrisponde alla conoscenza dei «Grandi Misteri». Abbiamo ricordato questo simbolismo perché mette perfettamente a fuoco la portata di un’iniziazione cosmologica, quale è l’iniziazione artigianale.

Bisogna non perdere mai di vista che, per ogni artista o artigiano che cooperava alla costruzione di una chiesa, la teoria era visibilmente manifestata dall’insieme dell’edificio: esso rifletteva il cosmo o il piano divino. La maestria consisteva dunque in una partecipazione cosciente al piano del «Grande Architetto dell’Universo», piano che si rivela precisamente nella sintesi di tutte le proporzioni del tempio e che coordina le aspirazioni di tutti coloro che partecipano all’opera cosmica.

In via del tutto generale si potrebbe dire che l’elemento intellettuale del metodo si manifestava nella forma regolare che bisognava imporre alla pietra. Infatti la forma, nell’accezione aristotelica, rappresenta l’Essenza; in un certo senso riassume le qualità essenziali di un essere o di un oggetto e si oppone così alla materia. Nell’applicazione iniziatica, i modelli geometrici rappresentano gli aspetti della Verità spirituale, mentre la pietra è come l’anima dell’artista. Il lavoro sulla pietra, che consiste nel rimuovere il superfluo e nel conferire una «qualità» a ciò che ancora è solo una «quantità» bruta, corrisponde allo schiudersi delle virtù che, nell’anima umana, sono i supporti e al tempo stesso i frutti della conoscenza spirituale. Secondo Durant de Mende, la pietra «tagliata ad angoli retti e ben levigata» rappresenta l’anima dell’uomo santo e costante che, per mano dell’Architetto divino, sarà murata nel tempio spirituale. E secondo un’altra parabola, l’anima si trasforma da pietra bruta, irregolare e opaca in una pietra preziosa; la Luce divina la penetra ed essa la riflette con le sue sfaccettature.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 45-52

Fondamenti dell’arte cristiana (1)

Il cristianesimo ha rivelato i suoi misteri in seno a un mondo caotico e profano: esso «risplendeva nelle tenebre» e non poté mai trasformare interamente l’ambiente in cui si diffuse. Per tale ragione l’arte cristiana, se confrontata con quella delle civiltà millenarie dell’Oriente, è stranamente discontinua nel suo stile e nella sua qualità spirituale. Diremo a suo tempo come l’arte musulmana non abbia potuto realizzare una certa omogeneità formale se non rifiutando in blocco l’eredità artistica del mondo greco-romano, almeno nel campo della pittura e della scultura. Per il cristianesimo le cose si presentavano diversamente: il pensiero cristiano, con il suo orientamento soteriologico, esigeva un’arte figurativa. Il cristianesimo, dunque, non poté prescindere dall’eredità artistica dell’antichità. Assumendola, incorporò taluni germi di naturalismo, nel senso antispirituale del termine, e, nonostante il lungo processo di assimilazione subito da quell’eredità nel corso dei secoli, il suo latente naturalismo non mancò di riemergere ogni volta che la coscienza spirituale declinava; e questo molto prima del Rinascimento, che ruppe definitivamente con la tradizione. Mentre l’arte delle civiltà tradizionali dell’Oriente in realtà non si scinde mai in arte sacra e in arte profana – poiché i modelli sacri determinano persino l’arte popolare – il mondo cristiano ha sempre conosciuto, accanto a un’arte sacra nel significato rigoroso del termine, un’arte religiosa dalle forme più o meno «mondane».

L’arte di ispirazione autenticamente cristiana deriva dalle immagini, di origine miracolosa, del Cristo e della Vergine. Essa si accompagna alle tradizioni artigianali, che sono cristiane per adozione, è vero, ma che nondimeno hanno un carattere sacro, in quanto i loro metodi di creazione sono veicolo di una saggezza primordiale che spontaneamente corrisponde alle verità spirituali del cristianesimo. Soltanto queste due correnti, arte tradizionale delle icone e artigianato tradizionale, meritano, nella civiltà cristiana, la denominazione di arte sacra.

La tradizione dell’immagine sacra, della «vera icona» è di natura teologica e ha un’origine storica e miracolosa a un tempo, conforme alla natura particolare del cristianesimo; ne riparleremo. Non fa meraviglia che la filiazione di quest’arte si perda per noi nell’oscurità dell’epoca precostantiniana, poiché tante altre tradizioni riconosciute come apostoliche si perdono anch’esse nella relativa oscurità delle loro origini. Ci fu senza dubbio, nei primi secoli del cristianesimo, una certa riserva nei confronti dell’arte figurativa, condizionata dall’influsso giudaico e, insieme, dal contrasto con il paganesimo antico; per tutto il tempo che la tradizione orale fu ancora viva e il cristianesimo non si fu manifestato in piena luce, la figurazione artistica delle verità cristiane non poté avere che una parte assai contingente e sporadica. Ma più tardi, quando la libertà sociale da un lato e le esigenze della collettività dall’altro favorirono l’arte religiosa o la resero addirittura necessaria, sarebbe stato veramente strano che la tradizione, con tutto il suo vigore spirituale, non avesse fornito a tale possibilità di manifestazione tutto lo spirito di cui normalmente essa poteva farsi portatrice.

Quanto alla tradizione artigianale, le cui radici sono precristiane, essa è anzitutto cosmologica, perché l’opera artigianale imita praticamente la formazione del cosmo dal caos. La sua visione delle cose non si riallaccia quindi immediatamente alla rivelazione del Cristo, il cui linguaggio è estraneo a una qualsiasi cosmologia. L’integrazione del simbolismo artigianale nel cristianesimo costituiva nondimeno una necessità vitale, in quanto la Chiesa aveva bisogno delle arti plastiche per rivestirsi di forme visibili e non poteva appropriarsi dei mestieri senza tener conto delle possibilità spirituali che essi implicano. D’altronde, nell’economia psichica e spirituale della «città» cristiana, il simbolismo artigianale era un fattore di equilibrio, perché compensava per così dire la pressione unilaterale dell’etica cristiana, profondamente ascetica, manifestando le verità divine sotto un aspetto non morale e in ogni caso non volontaristico: al discorso che insiste su ciò che bisogna fare per divenire santi, esso oppone una visione del cosmo che è santo per la sua bellezza; mediante l’ambiente che esso crea, fa partecipare naturalmente e quasi involontariamente gli uomini al mondo della santità. Il cristianesimo, spogliando il retaggio artigianale dei caratteri fittizi di cui l’aveva rivestito il naturalismo greco-romano ebbro di glorie umane, ne liberò per ciò stesso quegli elementi perenni che sono espressione delle leggi cosmiche.

Il punto di sutura fra la tradizione puramente cristiana, di natura teologica, e la cosmologia precristiana è chiaramente indicato nelle catacombe dai simboli del Cristo, in particolare dal monogramma costituito da una ruota a sei o otto raggi. Questo monogramma, il cui uso è antichissimo, è formato dalle lettere greche X e P (chi e ro), o da sole o combinate con una croce. Allorché tale segno è inscritto in un cerchio, la forma della ruota cosmica è evidente; ma a volte è sostituito dalla semplice croce inscritta nel cerchio. La natura solare del cerchio è indubbia: in certe iscrizioni cristiane delle catacombe il cerchio stesso è fornito di raggi disposti a forma di mano, elemento derivato dagli emblemi solari dell’antico Egitto. Il monogramma innestato nella croce si collega inoltre, attraverso l’ansa della P che orna l’asse verticale come un astro culminante, alla croce ansata, Yankh egizio.

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Tre diverse forme del monogramma di Cristo nelle catacombe (secondo Oskar Beyer)

Il cerchio che racchiude il segno non è altro che l’orbita solare, divisa dai due assi del cielo. La ruota a sei raggi assomiglia alla croce a tre dimensioni proiettata su un piano; la ruota a otto raggi, formata dal monogramma e dalla croce combinate insieme, è analoga alla «rosa dei venti», che è lo schema dei quattro punti cardinali e dei quattro punti intermedi del cielo.

Non bisogna mai dimenticare che per gli uomini dell’antichità e del Medioevo lo spazio fisico, considerato nella sua totalità, è sempre l’oggettivazione dello «spazio spirituale»; infatti, la sua omogeneità logica risiede tanto nello spirito conoscente quanto nella realtà fisica.

Molto spesso il monogramma del Cristo è collocato tra le due lettere alfa e omega, simboleggianti il principio e la fine.

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Iscrizione paleocristiana delle catacombe con il monogramma del Cristo
tra l’
alfa e l’omega. Il cerchio solare del monogramma è fornito di «mani di luce»,
secondo un modello egizio (secondo Oskar Beyer)

La combinazione della croce, del monogramma e del cerchio designa il Cristo come sintesi spirituale dell’universo. Egli è tutto: è il principio, la fine o il mezzo atemporale. E il «sole vittorioso» e «invincibile» (sol invictus). La sua croce regge il cosmo, e lo giudica. Nella festa ortodossa dell’Esaltazione della Croce la liturgia celebra il potere universale della croce, che fa «rifiorire la vita incorruttibile, comunica alle creature la deificazione e schiaccia definitivamente il demonio». Quindi il monogramma è anche segno di vittoria: l’imperatore Costantino, il cui ruolo di monarca supremo doveva esso stesso simboleggiare il sol invictus, pose questo segno sul suo vessillo, significando con ciò che il senso cosmico dell’impero romano si compiva nel Cristo. Anche nella liturgia il Cristo è paragonato al sol invictus, e l’orientamento dell’altare conferma tale assimilazione. Come molti misteri antichi, la liturgia rievoca il dramma del sacrificio divino in conformità con il significato generale delle regioni dello spazio e delle misure cicliche del tempo. L’immagine cosmica del Verbo è il sole.

L’integrazione di tradizioni artigianali – di ispirazione cosmologica – nel cristianesimo era stata provvidenzialmente preparata dall’istituzione del calendario solare per opera di Giulio Cesare – che si era ispirato alla scienza egizia – e dalla trasposizione di questo calendario e delle principali feste solari nell’anno liturgico cristiano. Bisogna sempre tener presente che il riferimento ai cicli cosmici è fondamentale per le tradizioni artigianali e per l’architettura in specie. Questa si manifesta infatti come una vera «cristallizzazione» dei cicli celesti. Il significato delle direzioni dello spazio non può dissociarsi da quello delle fasi del ciclo solare: questo è un principio comune così all’architettura arcaica come alla liturgia.

Ritroveremo nell’architettura cristiana lo schema fondamentale della croce inscritta nel cerchio. E assai indicativo il fatto che tale schema sia a un tempo il simbolo del Cristo e la sintesi del cosmo: il cerchio rappresenta la totalità dello spazio, quindi la totalità dell’esistenza, nonché il ciclo celeste, le cui divisioni naturali, indicate dalla croce degli assi cardinali, sono proiettate nella forma rettangolare del tempio. La pianta della chiesa sottolinea la forma della croce, il che corrisponde non solo al senso specificamente cristiano di tale figura, ma altresì alla sua funzione cosmologica nell’architettura precristiana: la croce degli assi cardinali è l’elemento mediatore tra il cerchio del cielo e il quadrato della terra. Ora, la prospettiva cristiana contempla per prima cosa la funzione del mediatore divino.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 41-45