Plotino e le origini dell’estetica medievale (4)

Gli storici della filosofia concordano nel riconoscere che, con Plotino, «è il valore stesso della conoscenza razionale ad essere colpito» (Bréhier); essa non è più, come per Platone o Aristotele, uno strumento della conoscenza, né il punto di partenza di una sintesi progressiva (Bréhier); nel sistema di Plotino la conoscenza si è trasformata in un’emozione imprecisa, in un sentimento vitale senza forma, in una Stimmung (cioè una disposizione d’animo) inafferrabile (Rudolph Eucken[1]).

Ora, nella storia delle arti, queste stesse teorie improntano un’epoca difficile ma non meno significativa. Dal tempo di Platone, e durante tutto il lungo periodo che va da Fidia a Plotino, non vi è dubbio che l’arte abbia imitato la natura materiale oggettivamente data, sia ponendo l’accento sulle leggi dell’armonia che l’istinto e la scienza scoprono in essa, sia cercando di rendere l’apparenza delle cose così come esse sono percepite dall’occhio. Si poteva dare la preferenza al primo metodo, come Platone, ovvero al secondo, come fecero altri. Ma queste diverse preferenze non mutavano affatto l’attitudine generale dell’Antichità nei confronti dell’arte, che aveva come compito quello di imitare le cose e gli esseri del mondo sensibile. Così l’estetica greco-romana e le forme dell’arte antica – greca, appunto, quindi romana -, potevano conservare intatta la loro autorità attraverso i secoli.

Ma quest’arte non poteva più offrire i suoi metodi e le sue formule espressive – o quanto meno tali metodi e tali forme non erano più sufficienti – a coloro che, come Plotino, domandavano all’opera d’arte non tanto un’imitazione della natura materiale (poco importa che fosse un’imitazione immediata o idealizzata), ma un punto di partenza per un’esperienza metafisica, un modo per creare quell’ineffabile contatto con il Noûs, che quell’opera era tenuta a riflettere. Mentre tutte le immagini della tradizione greca, classica o ellenistica, fissano i risultati di un’analisi razionale dell’oggetto rappresentato, Plotino riconosce nell’arte, così come egli la concepisce in vista della sua contemplazione dell’Intelligibile, l’espressione di una conoscenza immediata e totale dell’essenza delle cose, dell’anima universale. L’opera d’arte oggettiva presuppone uno spettatore che, nel contemplarla, non cessi mai di avere coscienza della sua visione e di se stesso come di due entità distinte; al contrario la visione intellettuale di Plotino ammette un assorbimento di colui che contempla nella visione e nel tutto o, più esattamente, una curiosa alternanza, a brevi intervalli, di separazioni e unioni tra lo spettatore e la sua visione, uno stato cioè di semicoscienza che solo, secondo Plotino, può condurre alla contemplazione metafisicamente utile. Come per la conoscenza razionale, così per l’arte che pretende di imitare la natura e si appoggia all’analisi del dato sensibile è indispensabile la distinzione all’interno di una pluralità di dati connessi fra loro, poiché essa sola consente di riconoscere nell’immagine gli oggetti che si sono voluti riprodurre. Essa sarà più perfetta, per esempio, se vi si potrà riconoscere con precisione la grandezza relativa dei vari oggetti, il volume di ciascuno di essi, la distanza che li separa. Nella visione di Plotino, al contrario, sarà ideale la visione che sarà trasparente, come egli dice, vale a dire dove gli oggetti non saranno né autonomi né impenetrabili, dove lo spazio verrà assorbito, la luce attraverserà senza interruzioni i corpi solidi e lo spettatore stesso non potrà più discernere i limiti che lo separano dall’oggetto contemplato.

Un pensiero di questo genere non avrebbe potuto essere visualizzato neppure parzialmente con gli strumenti dei quali disponeva l’arte greca classica e ellenistica, né a maggior ragione l’arte romana antica. Occorreva altro. Ora, l’analisi delle opere della Tarda Antichità e specialmente dei monumenti del Basso Impero, pagani e soprattutto cristiani, ci permette di osservare procedimenti e forme che, sconosciuti agli artisti greci e romani antichi, sembrano rispondere ad esigenze affini a quelle espresse da Plotino. Contrario ai principi e ai metodi degli artisti precedenti, il modo in cui erano concepite e realizzate queste immagini, rilievi o statue, nel loro insieme come in alcuni dei loro elementi, avrebbe potuto facilitare il genere di contemplazione consigliato da Plotino. Ecco alcuni fenomeni stilistici che è possibile confrontare con diversi punti della dottrina di Plotino:

  1. l’immagine è ricondotta su un unico piano, in pittura o nel bassorilievo: questa tendenza risponde all’esigenza della visione della vera grandezza, del vero colore, in una parola della vera natura, condizione indispensabile per avvicinarsi alla contemplazione del «reale». La luce è diffusa e uniforme; le ombre portate sono assenti, le altre sfumano e si neutralizzano come se ci fossero più fonti luminose;
  2. i particolari dell’oggetto rappresentato (acconciature, abiti, tessuti con i loro ornamenti, armi con le loro decorazioni) sono riprodotti con estrema cura, al punto da disturbare l’effetto d’insieme della rappresentazione: altra tendenza che corrisponde ad una condizione per la contemplazione del «reale»;
  3. tentativi per collocare lo spettatore all’interno della realtà contemplata:
    1. prospettiva «rovesciata»: l’oggetto o gli oggetti rappresentati aumentano di dimensione in proporzione alla loro distanza dallo spettatore;
    2. prospettiva «radiante»: gli oggetti raffigurati si dispiegano in tutte le direzioni partendo da un punto centrale;
  4. i personaggi e gli oggetti dispiegati su una superficie parallela a quella del dipinto o del rilievo; ma tale superficie non è che un piano ideale poiché i personaggi che vi sono collocati possono sovrapporsi parzialmente (per esempio posare i piedi sopra quelli di una figura vicina) e compenetrarsi senza toccarsi, entrare in contatto con il suolo o con un mobile senza essere posizionati in quel punto o ancora, con la stessa disinvoltura, restare sospesi a mezz’aria. Per abitudine si tende ancora talvolta ad applicare alla rappresentazione degli esseri e delle cose una certa volumetria, che tradizionalmente dava l’illusione della forma plastica che è propria degli esseri e degli oggetti; ma questi procedimenti vengono riprodotti con errori tali da far supporre un venir meno della sensibilità plastica negli esecutori; e sono soprattutto le riprese dei modelli dello stile classico a mettere in evidenza questa perdita di sensibilità per le forme stereometriche. Ora, tutti questi elementi che fanno del corpo un oggetto collocato nello spazio ma privo di volume, senza peso, senza una forma precisa, e sembrano sottrarlo all’ordine consueto che regge il mondo sensibile, ci avvicinano alla visione di quel mondo divenuto «trasparente» secondo l’espressione di Plotino;
  5. l’alone luminoso che circonda un personaggio costituisce un caso particolare – dello stesso tipo delle innovazioni introdotte dagli artisti del Basso Impero – della stessa ricerca. La sfera luminosa che circonda tutta la figura non ha volume; è di una trasparenza assoluta (lascia trasparire oggetti che dovrebbe nascondere) e anche se non ne percepiamo che il leggero contorno, una silhouette geometricamente regolare, la sua presenza si manifesta tuttavia nella luminosità che viene conferita alla figura che essa circonda. Si tratta d’altronde di rappresentazioni teofaniche, ed è per questo che tali immagini «trasparenti», cioè private delle caratteristiche proprie della materia, meritano più di altre di essere avvicinate alle visioni plotiniane del Noûs;
  6. immagini in cui la natura è sottomessa a schemi geometrici regolari; composizioni cioè dove figure e oggetti assimilati a motivi ornamentali partecipano a un movimento ritmico, ripetendo una medesima posizione stereotipata. L’artista dispone liberamente dei dati della natura e introduce a suo piacimento un ordine, una omogeneità là dove, secondo l’espressione di Plotino, c’erano «mescolanza» e disordine (ciò vale anche per i ritratti). Egli assicura così unità là dove la materia offriva lo spettacolo della pluralità e, così facendo, crea immagini che si avvicinano maggiormente alla visione dell’Intelligibile.

Si giustifica così l’espressione di Plotino che allude alla «saggezza dell’arte». In effetti, così concepita, quest’arte faceva apparire la ragione di questa saggezza, e cioè il fatto di contenere il modello che essa stessa imitava, essendo così in grado di donare allo spettatore la scienza diretta dell’Intelligibile. Il movimento alterno delle composizioni ritmiche contribuiva infine a creare quello stato di semicoscienza che Plotino credeva favorevole a questo genere di conoscenza vicina alla rivelazione.


[1] Rudolph Eucken (1846-1926), filosofo tedesco, fu tra i sostenitori della reazio­ne spiritualista contro il pensiero del naturalismo.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 42-46

Plotino e le origini dell’estetica medievale (3)

Per Plotino il ruolo dell’immagine è quello di offrirci una visione del Noûs, una visione intellettuale. È in effetti solo la contemplazione che può permettere, trascurando la materia pura che è il Non-essere, di far apparire l’ordine spirituale che si riflette nella materia formandola. Anzi è proprio quest’atto della contemplazione dell’Intelligibile, creatore e ordinatore, che fa del mondo sensibile un riflesso del Noûs: «fisica spiritualista» fa notare a questo proposito Bréhier[1], opposta alla tradizionale «fisica meccanicista»; fisica spiritualista che ha per principio l’assunto secondo il quale le parti non sono elementi del tutto, ma come dei prodotti del tutto (per contemplare il Noûs, lo si introduce nella materia). L’idea del tutto è dunque più reale delle sue parti.

È questo ciò che Plotino afferma dichiarando che «il mondo diventa trasparente allo spirito». Egli riassume così, come fa notare Bréhier[2], un’operazione mentale che descrive nella sua V Enneade, partendo da una teoria platonica. Secondo questa teoria la visione si produce attraverso un contatto fra la luce interna dell’occhio e la luce esterna. Plotino suppone che questa separazione tra le due luci venga meno, di modo che esse divengano «trasparenti» l’una per l’altra, cioè che esse si compenetrino. Del resto la luce è normalmente fermata e riflessa dagli oggetti solidi. Plotino suppone che anche questa solidità venga meno e che in questo modo la trasparenza degli oggetti diventi assoluta: tutti gli oggetti si compenetrano senza limitarsi e senza limitare la luce[3]. Ma Plotino va anche oltre. Nel mondo delle cose visibili, gli oggetti si limitano, si ostacolano reciprocamente, si intrecciano. Ma si può supporre che questi ostacoli e questi mescolamenti, che derivano dalla resistenza delle cose visibili, vengano meno. Si avranno allora le idee allo stato puro: il movimento che non ha punto d’arresto, la quiete veramente costante, la bellezza senza macchia. Nella visione, vi è una certa distanza spaziale tra colui che vede e il luogo nel quale egli si trova. Plotino ci invita a liberarci da questa esteriorità e a supporre che l’ambiente sia assorbito nell’essere, e l’essere nell’ambiente: tale è lo stato della visione intellettuale.

Noi distinguiamo infine la luce e la fonte dalla quale essa emana (soprattutto gli astri). Cancelliamo questa distinzione: facciamo come se tutto fosse fonte di luce, e con la medesima intensità. Avremo così una visione nella quale non ci sarà più da distinguere fra le parti. E per precisare questo assunto Plotino continua «non esiste un punto in cui si possano fissare i propri limiti in modo da poter dire: fin qui, sono io»[4]. In altri termini, lo stato di contemplazione dell’Intelligibile non è accompagnato da una coscienza di se stessi, ma tutta la nostra attività è diretta verso l’oggetto contemplato: noi diventiamo questo oggetto, noi ci offriamo a lui come materia cui esso dà forma, noi non siamo più noi stessi se non in potenza. Per vedere bisogna perdere la coscienza di sé, e per avere coscienza di questa visione bisogna in qualche modo cessare di vedere. Se dunque vogliamo vedere avendo coscienza della visione, dovremo distaccarcene sufficientemente, non però così tanto da non potervi ritornare e da non poterci rituffare in essa a nostro piacimento. È in questa sorta di alterno movimento di unione e di separazione che nasce la coscienza dello stato di assorbimento dell’Io nel tutto, scopo supremo di una contemplazione intellettuale ideale[5].

Un metodo simile, o identico, conduce alla conoscenza perfetta. La verità è per noi una successione di proposizioni che enunciamo sulle cose. Supponiamo una scienza che raggiunga direttamente gli esseri che noi enunciamo. In questo caso essa non segue il suo oggetto, ma lo possiede interamente in se stessa, essendo identica ad esso[6]. Ora, l’arte presenta proprio un fenomeno di questo tipo: secondo Plotino essa possiede una «sapienza» che contiene il modello stesso che imita[7]. Tale sapienza non è fatta di teoremi, ma è totale; è una unità, non è composta da più termini condotti ad unità, ma piuttosto, partendo da tale unità, essa si scompone in pluralità[8].

Plotino tiene molto a questa concezione del sapere – un sapere uno e totale, che non è acquisito per addizioni successive -; e lo ritiene superiore all’altro: «non bisogna dunque credere che lassù gli dèi e coloro che là sono più che beati vedano delle proposizioni poiché, anzi, tutto ciò che è stato detto si trova lassù come un insieme di belle figure […]»[9]. «Questo compresero, mi sembra, anche i saggi egiziani, sulla base di una scienza esatta o di una conoscenza innata: quando volevano esprimere qualcosa in forma di sapienza non impiegavano i segni delle lettere che accompagnano le parole e gli enunciati, e imitano i suoni e la pronuncia delle proposizioni; disegnavano invece delle figure e incidevano nei templi una figura particolare per ogni cosa, mostrando l’assenza di uno svolgimento discorsivo; ogni figura è piuttosto una forma di scienza e sapienza, ed insieme il loro sostrato, qualcosa di riunito, diverso dal pensiero discorsivo e dalla deliberazione»[10]. La scrittura dei Greci e dei Romani non offre nulla di simile, ma l’arte, qui come sempre, ha agli occhi di Plotino questo enorme vantaggio, quello di permettere questa conoscenza immediata e totale. Poiché questa conoscenza è acquisita attraverso la visione intellettuale, di cui abbiamo or ora parlato. Questo metodo di conoscenza, ritenuto perfetto poiché solo può condurre alla contemplazione del reale, «non sarà intellezione, ma soltanto un toccare e una specie di contatto, senza parola e senza pensiero, prepensante, poiché l’Intelletto non è ancora stato generato e ciò che tocca non pensa»[11].


[1] E. Bréhier, La Philosophie de Plotin, Paris 1928, pp. 56-57.

[2] E. Bréhier, introduzione alla V Enneade, in Enneades, Paris 1924-1938, V, 8, pp. 129ss.

[3] Enneadi, V, 8, 4.

[4] Enneadi, VI, 5, 7.

[5] Enneadi, V, 8, 11.

[6] Enneadi, V, 8, 4.

[7] Enneadi, V, 8, 5.

[8] Enneadi, V, 8, 5.

[9] Enneadi, V, 8, 5.

[10] Enneadi, V, 8, 6.

[11] Enneadi, V, 3, 10.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 40-42

Plotino e le origini dell’estetica medievale (1)

È in qualità di storico dell’arte e non di storico della filosofia che cercherò di esaminare alcuni testi di Plotino. Malgrado la loro ampiezza, le Enneadi contengono solo pochi passi nei quali si tratti direttamente di opere d’arte contemporanee a Plotino. A ben vedere, l’arte della metà del III secolo, quella che si produceva all’epoca di Plotino (205-270), non è affatto confrontabile con l’arte ateniese del tempo di Platone. In Egitto, dove Plotino trascorse la sua giovinezza, come in Italia, dove visse in seguito, e dovunque il filosofo l’abbia potuta osservare, quest’arte viveva sulla base della tradizione e dei modelli trasmessi dall’epoca precedente. Anziché evolversi progressivamente secondo una parabola definita da nuove creazioni, come al tempo di Platone, quella cultura artistica oscillava fra più soluzioni diverse fra loro, cui alternativamente la moda del momento accordava la preferenza, ma che prendevano sempre spunto dalla produzione di una scuola artistica più antica, l’ellenistica, la classica o l’arcaica.

Questo fenomeno non escludeva certo delle creazioni spontanee, né delle correnti più o meno originali, tanto nelle provincie dell’Impero quanto nella capitale, dove convergevano i migliori artisti del tempo. Nel campo del ritratto ad esempio, che i Romani coltivavano da secoli, le personalità degli artisti o quanto meno il gusto dell’epoca si potevano individuare con una certa sicurezza. Ma anche in questo tipo di produzione e, a maggior ragione, nelle opere d’arte meno strettamente legate all’imitazione diretta della natura, fu l’influenza dei sovrani e della loro corte a segnare profondamente, nel III secolo, una parte consistente della produzione artistica. L’incessante avvicendarsi degli imperatori ebbe come conseguenza cambiamenti non meno veloci dell’orientamento artistico, nella capitale come in certi atelier provinciali. In poche parole, anziché seguire un’evoluzione mossa da ragioni interne, l’arte del tempo di Plotino si trasformava costantemente attraverso un percorso tortuoso, senza mai distaccarsi completamente dalla tradizione legata alle grandi stagioni dell’arte greca[1].

Così, per sapere verso quali aspetti di un’arte così esitante e così poco caratterizzata andassero le simpatie e le critiche di uno scrittore del tempo, bisognerebbe che Plotino avesse nominato espressamente delle opere – cosa che non ha fatto – e che le sculture e pitture cui egli pensava si fossero conservate fino a noi. La maggior parte delle opere d’arte di quel tempo sono invece scomparse, o ancora giacciono non identificate nella massa delle opere della Tarda Antichità conservate nelle collezioni di mezzo mondo.

In effetti, si tratta qui di considerare non tanto l’attitudine di Plotino nei confronti dell’arte che egli conosceva, ma il suo modo di contemplare un’opera d’arte e il valore filosofico e religioso che egli attribuiva alla visione. Attraverso le opinioni espresse sulla maniera di accostare l’opera d’arte, di interrogare e di godere di ogni visione e in particolare della contemplazione di una creazione artistica, Plotino anticipa certi caratteri dello spettatore medievale. E sono proprio le forme anticlassiche del Medioevo che sembrano meglio rispondere a questo nuovo tipo di visione, di cui Plotino ci indica per primo gli elementi. Non ci si dovrà del resto sorprendere nel veder assegnato questo ruolo di precursore, nella storia dell’arte, proprio a Plotino, nelle cui idee gli storici del pensiero e delle scienze naturali hanno spesso intravisto i segni anticipatori dello spirito medievale[2]. Le considerazioni che sto per fare riflettono così il modo in cui l’opera di Plotino si pone in rapporto con il Medioevo; e se fino ad ora, a fianco di tanti studi sull’estetica di Plotino, non si è mai pensato di confrontare i suoi scritti con alcuni fatti della storia dell’arte, ciò dipende sicuramente dallo scarso interesse per la produzione figurativa del Basso Impero e dal piccolo numero di studi che fino ad oggi sono stati dedicati alla storia artistica di quel periodo. Studi recenti hanno in parte colmato questa lacuna[3], attirando l’attenzione sul valore estetico delle opere contemporanee a Plotino, o di poco posteriori, che ci forniscono precisi termini di confronto con la sua dottrina.

Un passo assai interessante delle Enneadi chiarirà una volta per tutte ciò che Plotino si aspetta da un’opera d’arte:

Mi sembra che i sapienti antichi, quanti di loro costruirono templi e statue nel desiderio che gli dèi vi fossero presenti, mirando alla natura dell’universo, abbiano pensato che la natura dell’anima possa essere facilmente attratta ovunque, e che accoglierla sia facilissimo se si costruisce qualcosa di simpatetico, capace di ospitare una sua parte; simpatetica, poi, è qualsiasi imitazione che al modo di uno specchio sia capace di rubare il riflesso di una forma[4].

L’immagine è uno specchio della cosa rappresentata che, a questo titolo, partecipa del suo modello, in virtù del principio stoico della «simpatia universale». Questo specchio serve non soltanto per riflettere l’apparenza delle cose materiali, ma anche e soprattutto per captare l’anima universale, cioè l’essenza spirituale delle cose, la loro stessa «divinità». Per Plotino infatti il principio superiore, il Noûs, cioè l’Intelligenza o Spirito, crea l’unione di tutte le realtà cosmiche mentre il fenomeno della simpatia, che unisce le diverse parti del mondo visibile, è un’immagine indebolita di questa unione perfetta. Ogni cosa è dotata di un’anima, l’universo intero è animato, e quest’anima, presente in tutte le cose materiali, non è altro che un riflesso del Noûs, o Intelligenza superiore. Ma c’è di più: questo riflesso del Noûs, questo elemento spirituale, è la sola cosa reale che si dia. Il resto è pura materia, cioè il vuoto Non-essere.

Animato in questo modo, il mondo materiale viene certamente giustificato ed anzi valorizzato: attraverso di esso si acquisisce la conoscenza dell’Intelligenza. Ma del resto l’Intelligenza che esso riflette è la sola realtà nella materia. Così l’opera d’arte dovrà riflettere, come uno specchio, questa materia. Ma essa sarà utile solo in quanto strumento per conoscere il Noûs (strumento imperfetto, ma pur sempre utile), e questa sarà la ragion d’essere dell’opera d’arte. Ciò che essa ci può offrire, ciò che dobbiamo cercarvi, è il riflesso – debole ma certo – dell’Intelligenza suprema, dell’Intelligenza come unica realtà.

È facile prevedere quali ripercussioni potessero avere simili idee sulla pratica dell’arte figurativa. Esse potevano far dubitare del valore delle rappresentazioni, che tradizionalmente non avevano altro compito se non quello di imitare l’apparenza delle cose della natura. Alla lunga, esse erano capaci di diminuire la sensibilità dell’artista – e quella dello spettatore – di fronte ad un mondo materiale che veniva posto in discredito. Intenti a ricercare l’essenza delle cose, artisti e spettatori correvano il rischio di abituarsi ad osservare in modo disattento l’apparenza delle cose, notando in esse un minor numero di aspetti degni di essere considerati rispetto a quanto facevano i loro predecessori. La loro capacità di osservazione rischiava di diminuire, mentre la ricerca dell’immagine «vera», quella dell’Intelligibile, li spingeva inevitabilmente a sottomettere la visione diretta ad una interpretazione dell’immagine, più o meno approfondita che fosse. Per rimanere aderente all’Intelligibile, questo linguaggio più astratto dell’arte doveva però piegarsi a condizioni ben precise. Plotino stesso ci aveva riflettuto.

In effetti, se la ragion d’essere dell’opera d’arte fosse tale quale la voleva Plotino – e non un semplice godimento del bello che essa realizza, o dell’imitazione delle apparenze delle cose materiali, né l’insegnamento morale o intellettuale che può venire dal suo soggetto -, lo spettatore non potrebbe discernere la lezione che ne deriva senza una preparazione specifica. Egli dovrà anzitutto essere informato sulla natura fisica della visione:

Forse le cose lontane appaiono più piccole, e quelle assai più lontane sembrano distare poco, mentre le cose vicine appaiono nella loro vera grandezza e nella loro effettiva distanza? Le cose lontane appaiono più piccole a chi le guardi perché la luce tende a contrarsi in proporzione alla vista e alla grandezza della pupilla. Un’altra spiegazione è che quanto più è lontana la materia della cosa veduta, tanto più la forma giunge spoglia, per così dire, della sua materia – del resto anche la grandezza, come la qualità, è una forma -, cosicché solo la proporzione arriva a noi. Oppure, noi percepiamo la grandezza nella sua estensione e la percorriamo in ciascuna delle parti che la costituiscono. Di conseguenza bisogna che la cosa sia presente ed anche vicina, per poter essere conosciuta nella sua grandezza. Oppure, ancora, la grandezza è vista accidentalmente, dato che l’oggetto primario della visione è il colore. Pertanto, da vicino sappiamo quanto è grande l’oggetto colorato, mentre da lontano sappiamo solo che è colorato; le parti però, essendo quantitativamente contratte, non offrono una precisa determinazione della sua estensione; per giunta anche i colori stessi ci giungono sfuocati. Come meravigliarsi, dunque, se anche le grandezze, come i suoni, diminuiscono quanto più la loro forma ci arriva sfuocata? Infatti anche in questo caso l’udito cerca una forma e percepisce la grandezza solo accidentalmente.
Ma nel caso dell’udito è opinabile se la grandezza venga percepita accidentalmente; poiché con quale altro senso si percepisce come suo oggetto primario la grandezza del suono, così come una grandezza visibile sembra rivelarsi al tatto? L’udito non percepisce ciò che gli appare come la grandezza del suono secondo la natura quantitativa di esso, ma secondo la gradazione del più e del meno; e questa sorta di intensità non è percepita accidentalmente, proprio come il gusto percepisce in modo non accidentale l’intensità del dolce. Ma la grandezza del suono in senso proprio dipende dall’estensione dello spazio in cui si diffonde; e sarà percepita accidentalmente in base alla sua intensità, ma non in modo preciso. Infatti, da un lato ciascun suono possiede una propria intensità che rimane la stessa, dall’altro si moltiplica estendendosi per tutto lo spazio che occupa.
I colori però non diventano più piccoli, ma sbiadiscono, mentre le grandezze diventano più piccole. Ma entrambi hanno la caratteristica comune di essere meno di ciò che sono: nel colore il meno è dato dallo sbiadire, mentre nella grandezza il meno consiste nel diventare più piccola; e di seguito al colore la grandezza diminuisce in modo analogo. Ma tale fenomeno diventa più chiaro nel caso di oggetti formati da varie parti; ad esempio, nelle colline con molte case ed una quantità di alberi e molte altre cose, la visione di ciascuna di queste cose ci mette in grado di misurare il tutto dalle singole cose che vediamo. Ma non giungendo la forma di un oggetto particolare, la vista è privata della possibilità di conoscere le dimensioni del tutto misurando la grandezza soggiacente.
Ed avviene così anche per gli oggetti vicini; quando sono vari, ma vengono còlti nel loro insieme con un unico sguardo senza che si osservino tutte le forme delle loro parti, appaiono tanto più piccoli in proporzione quanto più ciascun particolare rimane nascosto alla nostra osservazione. Quando invece se ne vedono tutti i particolari, li misuriamo con esattezza e riusciamo a conoscere quanto sono grandi gli oggetti[5].

Ciò che preoccupa Plotino è la vera grandezza, la vera distanza e – in vista di questa ricerca – la presenza, sull’immagine, di tutti i dettagli e dei diversi colori (veri, anch’essi), per mettere in rilievo quella parte di «reale» presente nel vuoto della materia. Ora, la vera grandezza e la vera distanza sono riconoscibili solo se tutti i dettagli sono presenti e nessun colore è sbiadito; e ciò esclude, a sua volta, lo scorcio e la prospettiva geometrica e aerea. In altri termini, secondo Plotino, in una situazione ideale ogni immagine di un oggetto che voglia essere utilmente sottoposto a contemplazione dovrebbe essere fissata in primo piano, con accanto i diversi elementi della stessa immagine, allineati su questo unico piano.

L’arte della Tarda Antichità abbandona la tradizione classica proprio nelle direzioni indicate da questo testo di Plotino:

  1. rinuncia di buon grado alla rappresentazione di gruppi di figure e di oggetti disposti a distanze diverse, per collocarli sul primo piano che diventa così piano unico della raffigurazione;
  2. si dedica con cura minuziosa alla resa dei più piccoli dettagli degli abiti e delle acconciature, delle armi, degli utensili e degli accessori;
  3. sostituisce infine ai colori sfumati degli elementi in lontananza i toni locali, piatti e uniformi, che sono gli stessi per tutti gli oggetti raffigurati.

Questi stratagemmi permetterebbero allo spettatore, secondo Plotino, di riconoscere con maggior facilità le vere dimensioni ed i veri colori, cioè le reali caratteristiche dell’oggetto rappresentato.


[1] Sull’arte del in secolo cfr. l’eccellente sintesi di G. Rodenwaldt, in The Cam­bridge Ancient History, vol. XII, Cambridge 1939, cap. XII, pp. 544-570. Per la scultura, cfr. in particolare: Ch. Picard, La Sculpture antique, Paris, II, 1926, pp. 453ss.

[2] E. Bréhier, La Philosophie de Plotin, Paris 1928, pp. 145-146 [trad. italiana La filosofia di Plotino, Milano 1976].

[3] Utili indicazioni bibliografiche si trovano in G. Rodenwaldt, cit. n. 1, pp. 778-779. Cfr. anche le due raccolte dedicate all’arte dei secoli IV, V e VI da H. Peirce e L. Teyler, con il titolo improprio di L’Art byzantin, Paris 1932 e 1934.

[4] Enneadi IV, 3, 11. Per tutti i passi citati dell’opera di Plotino si fa riferimento alla recente edizio­ne italiana: Plotino, Enneadi, a cura di M. Casaglia, C. Guidelli, A. Linguiti, F. Moriani, prefazione di F. Adorno, Torino 1997.

[5] Enneadi, II, 8, 11.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 29-35