Misura e Luce (6)

Intorno al 1130 nella scultura e nella pittura monumentali, nelle miniature che ornavano i codici e nella gioielleria si delineò un nuovo stile, in netto contrasto con quello precedente. L’incontrollato, delirante movimento delle linee, l’esuberanza dei gesti e degli atteggiamenti e l’ardente espressionismo che erano eredità di Reims e Winchester cedettero il passo ad un tipo di composizione più contenuto e pacato. Linee diritte che si incontrano a formare angoli retti venivano preferite a linee curve con andamento sinuoso. Il pensiero artistico si esprimeva in forme semplici, potentemente delineate e chiaramente distinte l’una dall’altra. Constatiamo un nuovo senso per i valori strutturali: figure e scene tendono a diventare serene, sobrie, monumentali [i].

Quando S. Bernardo lanciò la sua accusa contro l’arte cluniacense il nuovo stile del XII secolo stava emergendo ovunque. Nessuna delle sue creazioni mostra quella «ridicola mostruosità», quella «ricca e sorprendente varietà di forme» condannate dall’abate di Chiaravalle. Al contrario, non si può fare a meno di avvertire che tanto l’Apologia quanto l’arte che fiorì nel decennio tra il 1130 e il 1140 parlano il linguaggio estetico di una medesima generazione; che la critica di Bernardo fornì il sostegno letterario a un giovane movimento artistico per il cui gusto lo stile precedente – che Bernardo sembra aver identificato con Cluny – era divenuto antiquato. Questo stile, tuttavia, era ancora stabilmente trincerato in molti centri dell’arte religiosa. Boeckler ha osservato di recente che la predilezione per il «bizzarro e lo stravagante, per l’accentuato movimento e le proporzioni distorte» sopravvisse con particolare tenacia in Francia, dove i grandi monasteri continuarono a produrre sculture e miniature il cui elegante formalismo testimonia l’esistenza di un gusto altamente sofisticato piuttosto che un profondo sentimento religioso. È ovvio che tale formalismo debba essere apparso disgustoso a S. Bernardo. Il favore che godette in una fondazione benedettina come Lissiés, con cui Chiaravalle aveva frequenti contatti, spiega forse il tono appassionato della polemica di Bernardo. Questo, comunque, non è che l’aspetto negativo e, entro certa misura, poco importante dell’influenza esercitata dall’abate sull’arte religiosa.

Vi sono buoni motivi per credere che lo stesso santo non deve aver insistito troppo sull’osservanza dei suoi divieti, neanche per opere che nascevano nel suo monastero. La grande Bibbia di Chiaravalle, che fu probabilmente eseguita per volere di S. Bernardo e di sicuro rappresenta «l’esempio più puro di arte manoscritta cistercense», non osserva le disposizioni del famoso articolo 82 degli Statuti di Cîteaux [ii] ed occasionalmente esibisce anche grottesche teste d’animali – come se l’Apologia non fosse mai stata scritta. Già da sola tale circostanza ci mette in guardia dal considerare questo trattato polemico come una compiuta espressione delle idee di Bernardo sull’arte. Di temperamento ardente, la sua mente non era ristretta e, tanto meno in fatto d’estetica. Egli ha criticato forme d’arte che gli scrutavano incompatibili con la sua visione spirituale, ma l’arte che voleva e sollecitava come rispondente a questa visione rivela un gusto di eccezionale grandiosità e un giudizio pressoché infallibile sotto il profilo estetico. Se la critica rivolta all’arte romanica non fu sempre leale, la sua arte cistercense, parlando in termini generali, era pregevole esattamente quanto l’arte che aveva condannato, e in verità, spesso, di molto superiore. Nella calligrafia ispirata dall’abate di Chiaravalle un eminente studioso individua «una sicurezza di gusto via via più rara, un senso elevato di ciò che è davvero prezioso» [iii]. Il contributo più significativo dato da Bernardo nel campo dell’arte, che, infatti, segnò un’epoca, è da rintracciare nell’architettura. Non sussiste alcun dubbio sulla partecipazione dell’abate di Clairvaux allo sviluppo dello stile architettonico cistercense, benché sappiamo con esattezza, entro quali limiti si sia mantenuto il suo intervento; né può esservi dubbio che lo stile peculiare evolutosi in base alle sue indicazioni sia stato uno degli eventi di maggior rilievo registrabili nella storia dell’architettura medievale. Le chiese costruite o commissionate da S. Bernardo non furono né «puritane» né umili, ma, al contrario, «degne dei più grandi architetti dell’epoca» [iv]. Andrebbe sottolineato, a questo punto, che il carattere specificamente cistercense o bernardino di questi edifici non è l’impianto ma lo stile. In pratica, ogni singolo elemento della chiesa costruita nella prima fase del periodo cistercense può essere rintracciato in altri tipi di architettura sacra: è lo spirito del santuario bernardino che lo contraddistingue. Dettagli del progetto e della costruzione che erano stati ripresi dall’architettura benedettina furono trasformati in modo tale da creare un’atmosfera unica ed inconfondibile.

Nella logica degli ideali ascetici di Bernardo l’eliminazione della scultura e della pittura dalle chiese del suo ordine fu inevitabile. Nondimeno, l’architettura bernardina è molto più che un «romanico espurgato». La scomparsa delle arti figurative sembra aver aperto la via ad una purezza e perfezione di costruzione e di proporzione architettonica rimaste ineguagliate. E per questo aspetto l’edificio cistercense appare in stretto rapporto con la corrente artistica appena menzionata. Bernardo era mosso esclusivamente da considerazioni religiose, ma il suo ascetismo, comprese le sue implicazioni iconofobiche, concorda pienamente con la marcata preferenza per le forme sobrie, «astratte» e per valori architettonici che si manifestano anche nello stile delle miniature dei codici del tempo. L’architettura cistercense, nonché lo stile della scultura e della pittura della metà del secolo XII, possono essere considerati in certa misura alla stregua di una reazione contro l’«espressionismo» romanico; entrambi coltivano certi valori che potrebbero definirsi «cubisti», se non fosse che questo termine, inadeguato come qualsiasi definizione ripresa da un periodo diverso, non tiene conto dell’elemento della proporzione, che è il traguardo estetico più significativo raggiunto dall’architettura cistercense.

Non conosciamo ancora tutti i canoni geometrici usati dai costruttori cistercensi [v]. Eppure, l’impiego di tali canoni è straordinariamente evidente in ogni loro chiesa. Il «perfetto» rapporto agostiniano di 1:2 determina, in genere, l’alzato [vi]. Nell’abbazia di Fontenay (1130-47), il migliore esempio esistente della prima architettura cistercense – il suo progetto può attribuirsi allo stesso Bernardo – il rapporto di ottava è determinante anche per la pianta [vii]. Inoltre, le campate delle navate laterali hanno lunghezza e larghezza identiche, e la stessa dimensione è sottolineata verticalmente da un marcapiano in modo da ottenere un «cubo» spaziale in ciascuna campata, un effetto estetico che richiama l’«armonia geometrica» di Boezio. La stessa tendenza «cubica» si manifesta nella navata centrale.

L’austera facciata, oggi priva del portico, forma a sua volta un quadrato, se includiamo gli archi rampanti e il marcapiano superiore, la cui distanza da quello inferiore è determinata «in base alla vera misura» [viii]. Ci si può chiedere se la preferenza accordata nel medioevo a questa proporzione possa essere correlata, almeno in parte, con la preferenza manifestata da Agostino per l’ottava e con il ruolo che il quadrato assume nel pensiero di quasi tutti i platonici cristiani: la proporzione «secondo la vera misura» [ix] può essere definita l’espressione geometrica del rapporto di ottava non in termini di rettangolo, 1:2 (relegato da Boezio all’ordine «diadico» della materia, fatto che indusse il XII secolo a considerare il «due» simbolo di peccato), bensì di quadrato, come rappresentazione di Dio Padre [x]. I rapporti delle altre armonie perfette sono anch’essi presenti a Fontenay: accanto al rapporto 1:1 della crociera, la proporzione di quinta, 2:3, regola il rapporto tra larghezza e lunghezza della crociera, incluso il coro, e anche il rapporto tra larghezza della crociera e larghezza totale della navata centrale più le navate laterali. Infine, la proporzione di quarta, 3:4, determina il rapporto tra la larghezza totale della navata centrale più le navate laterali e la lunghezza del transetto, incluse le cappelle. In nessun altro stile architettonico cristiano le proporzioni agostiniane «perfette» sono in evidenza come nelle chiese dell’ordine cistercense [xi].


[i] Si vedano le osservazioni di Wormald, The Development of English Illumination. Anche Boeckler, Die romanischen Fenster. Nella scultura questa tendenza ha la sua più autorevole espressione nella facciata occidentale di Chartres. Ma essa ha stretti paralleli coevi in Germania (per es., il leggio di Freudenstadt) e in Italia; ved Beenken, Romanische Skulptur, pp. 120 ss., e Krautheimer-Hess, Die figurale Plastik. Sulle precoci manifestazioni del nuovo stile in Lorena ved. Laurent, Art rhénan, e, di recente, Swarzenski, Monuments of Romanesque Art, pp. 26 ss. Laurent precisa le sue osservazioni affermando (pp. 91-92): «esiste, in età romanica, un movimento generale che spinge gli artisti del nord alla semplificazione e alle soluzioni plastiche del problema della forma. Questo movimento è indipendente da Bisanzio». Sul «formalismo» dell’arte francese persino durante il XII secolo, si veda Boeckler, Die Pariser Miniaturen-Ausstellung von 1954. (Ved. cap. V, nota 35).

[ii] La Bibbia si trova ora a Troyes (ms. 27). Naturalmente, non conosciamo l’esatta data né della Bibbia né dell’articolo 82 («Litterae unius coloris fiant et non depictae»). Vi sono buone ragioni per credere che l’articolo non venne formulato che alla fine della vita di S. Bernardo e inserito negli Statuti solo dopo la morte. Si veda Porcher, St. Bernard et la graphie pure, p. 19, e Lieftinck, De librijen en scriptoria der Westflamse Cistercienser, pp. 7, 87.

[iii] Porcher, St. Bernard et la graphie pure. Cfr. Wenzel, Die Glasmalerei der Zisterzienser in Deutschland.

[iv] Il monaco Acardo costruì sotto la guida di Bernardo: «Achardus… jubente et mittente beato Bernardo… plurimorum coenobiorum initiator et extructor». Exordium Magnum, Distinctio III, XX. Si veda anche Eydoux, Les Fouilles de l’abbatiale d’Himmerod.

«Lo stesso S. Bernardo, [chiede Aubert] all’epoca della ricostruzione della sua abbazia di Clairvaux, [cioè Clairvaux II, costruita tra il 1135 e il 1145] non accetterà un complesso di edifici vasti e belli, degni dei più grandi architetti del tempo»?; in Aubert, Prefazione, p. 15.

[v] Sulla dibattutissima questione di una pianta di chiesa cistercense, ved. Lambert, Remarques sur les plans d’églises dits cisterciens.

[vi] Focillon, Art d’Occident, p. 162. Rose, Die Frühgotik, p. 34, ritiene che la proporzione stessa determini di solito la relazione tra larghezza e altezza della navata principale. Similmente la tesi di Hahn, Die frühe Kirchenbaukunst der Zisterzienser.

[vii] Questo rapporto determina la relazione tra la lunghezza della chiesa in opere e la larghezza totale del transetto; tra la lunghezza e la larghezza de transetto e tra navata principale e navate laterali. Si veda Bégule, L’Abbaye de Fontenay e L’Abaye de Fontenay et l’architecture cistercienne.

[viii] La facciata, compresi i contrafforti ad archi rampanti, è larga m. 10,88. Stessa larghezza ha la navata principale, inclusi i sostegni principali. La lunghezza delle doppie campate, tra i pilastri che sostengono gli archi trasversali, è anch’essa di m. 10,88; tuttavia, la quarta campata, a partire dall’entrata, è di circa 40 cm. più lunga delle altre. Le navate laterali, inclusi pareti e sostegni della navata principale, sono larghe e lunghe, rispettivamente, 5,38 e 5,40, e identica altezza ho misurato sino al marciapiede. Va notato che nelle precedenti misure le distanze che determinano i quadrati della pianta non sono date dagli intervalli tra i centri di pilastri e pareti. Come linea di direzione l’architetto ha utilizzato, invece, o la faccia interna o quella esterna dei pilastri e delle pareti. Questo modo di procedere corrisponde a situazioni riscontrate altrove. Si veda oltre, cap. 7, nota 79; Forsyth, The Church of St. Martin at Angers, pp. 74 ss.; anche Texier, Geometrie de l’architecture, p. 63, che sottolinea l’importanza della «regolazione dei volumi reali esterni ed interni» nelle costruzioni romaniche rispetto alle dimensioni degli edifici gotici, che egli pensa determinati dagli intervalli tra gli assi. Si veda, tuttavia, oltre, pp. 208 ss., quanto ho accertato sulla cattedrale di Chartres, e si veda Bachmann nella recensione al lavoro di Velte, Die Anwendung der Quadratur und Triangulatur, il quale sembra accettare la tesi dell’autrice «che non si deve misurare da centro a centro di pilastro, bensì da imposta ad imposta».

[ix] La predilezione medievale per la proporzione «secondo la vera misura» (il rettangolo 1:√2) fu ereditata da Vitruvio, il quale (VI, 3) insegna come conferire tale proporzione ad un atrio; inoltre, egli (IX, Prefazione, pp. 2 ss.) indica la dimostrazione di Platone del modo di raddoppiare il quadrato come uno di quelle poche straordinarie conquiste che hanno migliorato l’esistenza umana e pertanto meritano la gratitudine degli uomini. Per la sua dimostrazione (Menone, 82 ss.). Platone si servì della stessa figura impiegata dagli architetti che insegnavano «come sviluppare l’elevazione dalla pianta» secondo «la vera misura». Come abbiamo visto, l’espediente deve essersi affermato per la semplicità della sua applicazione. Nondimeno, la straordinaria lode fatta da Vitruvio a Platone per la soluzione di quel semplice problema geometrico potrebbe aver rafforzato la convinzione medievale della perfezione metafisica del rettangolo «in armonia con la vera misura». Sulla tradizione di Vitruvio nelle costruzioni medievali, ved. anche Frankl, Secret, e Texier, Géométrie de l’architecture, p. 10.

[x] Si veda de Bruyne, Études, I, 15; e Ugo di S. Vittore: «unitas, quia prima est in numeris, verum omnium significat principium. Binarius, quia secundus est, et primus ad unitate recedit, peccatum significat quo a primo bono diviatum est». De scripturis et scriptoribus sacris, XV. Ved. sopra, nota 13.

[xi] Per misure simili, sebbene l’autore giunga a diverse conclusioni, ved. Hahn, Die frühe Kirchenbaukunst. Il lavoro di Hahn su Eberbach è di particolare interesse perché egli dimostra che la chiesa fu iniziata intorno al 1145 e non una generazione più tardi, come si ritiene comunemente. Nella sua opera l’autore ha confermato le mie conclusioni sulla prevalenza di proporzioni «agostiniane» nell’architettura cistercense degli esordi e l’«intima partecipazione di Bernardo al suo sviluppo» (in part. pp. 66 ss.).


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 55-61