Il gusto estetico nel Medioevo

Nel gusto per il colore e nel prestigio del fisico, tendenze fondamentali della sensibilità medievale, ci si può domandare che cosa colpisca maggiormente gli uomini del Medioevo, se le attrattive sensibili o le nozioni astratte che si dissimulano sotto le apparenze: l’energia luminosa e la forza.

Il gusto del Medioevo per i colori smaglianti è ben noto. È un gusto «barbaro»: borchie inserite nei piatti di rilegatura, oreficerie rutilanti, policromia delle sculture, pitture che coprono i muri delle chiese e delle dimore dei potenti, magia colorata delle vetrate. Il Medioevo quasi incolore che si ammira oggi è il prodotto delle distruzioni del tempo e del gusto anacronistico dei nostri contemporanei. Ma dietro questa fantasmagoria colorata c’è la paura della notte, la ricerca della luce che è salvezza.

Progresso tecnico e morale sembrano orientarsi verso un uso della luce sempre maggiore. Il muro delle chiese gotiche si svuota e lascia cullare ondate di luce colorata dalle vetrate, il vetro per le finestre delle case compare timidamente a cominciare dal XIII secolo, la scienza del XIII secolo con un Grossatesta, un Witelo e altri scruta la luce, mette l’ottica al primo posto delle indagini e, sul piano tecnico, dà la luce agli occhi stanchi o malati inventando gli occhiali negli ultimi anni del secolo. L’arcobaleno interessa gli scienziati: è luce colorata, analisi naturale, capriccio della natura. Soddisfa nello stesso tempo le tendenze tradizionali e gli orientamenti nuovi dello spirito scientifico medievale. Dietro a lutto ciò, vi è quella che è stata definita la «metafisica medievale della luce», diciamo più in generale e più modestamente la ricerca di sicurezza luminosa. La bellezza è luce, rassicura, è segno di nobiltà. Il santo medievale è esemplare a questo riguardo. Come ha scritto André Vauchez, «il santo è un essere di luce». Ecco santa Chiara: «Il suo viso angelico era più luminoso e più bello dopo l’orazione tanto risplendeva di gioia. In verità il Signore generoso e liberale arricchiva dei suoi raggi la sua povera piccola sposa in modo che ella diffondeva la luce divina intorno a sé». Alla morte di sant’Edmondo di Canterbury «una rugiada luminosa emanò improvvisamente da lui e il suo volto si colorò di un bel rosa». L’Elucidarium precisa che al Giudizio universale i santi risusciteranno con corpi di colori diversi, secondo se saranno martiri, confessori o vergini. Pensiamo all’odore di santità, simbolico sicuramente, ma reale per la gente del Medioevo. A Bologna, nella notte dal 23 al 24 maggio 1233, in occasione della canonizzazione di san Domenico, la sua bara fu aperta per la traslazione del corpo alla presenza di un gruppo di frati predicatori e di una delegazione di nobili e di borghesi. «Ansiosi, pallidi, i frati pregano pieni di inquietudine». Quando fu schiodato il coperchio un odore meraviglioso avvolse tutti i presenti.

Ma la luce è l’oggetto delle aspirazioni più ardenti, è carica dei simboli più alti. Ecco, rappresentati da Chrétien de Troyes, Cligès e Fenice;

Un po fu li jorz enublez; (Un poco si era il giorno coperto)
meis tant estoient bel andui (ma tanto belli erano tutti e due)
antre la pucele et celui, (la fanciulla e Cligès, che da loro)
qu’uns rais de lor biauté issoit, (raggio di bellezza emanava)
don li paleis resplandissoit (di cui il palazzo risplendeva)
tot autresi con li solauz (come al mattino il sole)
reluist au main clers et vermauz. (riluce chiaro, brillante e vermiglio)

«Fra tutti i corpi, la luce fisica è quanto vi è di meglio, di più piacevole, di più bello… quello che costituisce la perfezione e la bellezza delle cose corporee è la luce» dice Roberto Grossatesta e, citando sant’Agostino, ricorda che «il nome di Bellezza», quando è capito, fa scorgere di colpo «la luce prima». Questa luce prima non è altro che Dio, focolare luminoso e incandescente. Il Paradiso di Dante è un cammino verso la luce.

Guglielmo di Alvernia unisce il numero e il colore per definire il bello: «La bellezza visibile si definisce o con la figura e la posizione delle parti all’interno di un tutto, oppure con il colore, o con questi due caratteri riuniti, sia che si contrappongano, sia che si consideri il rapporto di armonia che li riferisce l’uno all’altro». Grossatesta fa del resto derivare dall’energia fondamentale della luce il colore e la proporzione insieme.

La bellezza è anche ricchezza. Senza dubbio la funzione economica dei tesori, riserve per i casi di bisogno, contribuisce a fare ammassare ai potenti oggetti preziosi. Ma il gusto estetico ha anche la sua parte in quest’ammirazione delle opere e forse soprattutto dei materiali rari. Gli uomini del Medioevo ammirano la qualità della materia prima più di quella del lavoro dell’artista. Bisognerebbe studiare da questo punto di vista i tesori delle chiese, i doni che si scambiano i principi e i potenti, le descrizioni di monumenti e di città. Si è notato che il Liber pontificalis che descriveva le imprese artistiche dei papi dell’Alto Medioevo era pieno di gold and
glitter. Uno scritto anonimo della metà del XII secolo, Mirabilia Romae, di Roma parla soprattutto in termini di oro, di argento, di bronzo, di avorio, di pietre preziose. Un luogo comune della letteratura, storica o cavalleresca, è la descrizione, o piuttosto l’enumerazione delle ricchezze di Costantinopoli, il grande polo di attrazione dei cristiani del Medioevo. Nel Pèlerinage de Charlemagne, ciò che colpisce prima di tutto gli Occidentali sono i campanili, le aquile, i ponti «rilucenti». Nel palazzo vi sono le tavole e le sedie di oro fino, i muri ricoperti di ricche pitture, la grande sala la cui volta è sostenuta da un pilastro d’argento niellato, circondato da cento colonne di marmo niellato d’oro.

Il bello è ciò che è colorato e brillante, che perlopiù è anche ricco. Ma Ia bellezza è nello stesso tempo bontà. Il prestigio della bellezza fisica è tale che la bellezza è un attributo obbligatorio della santità. Il buon Dio è prima di tutto il Dio bello, e gli scultori gotici realizzano l’ideale degli uomini del Medioevo. I santi medievali posseggono non soltanto i sette doni dell’anima (amicizia, saggezza, concordia, onore, potenza, sicurezza, gioia), ma anche i sette doni del corpo: bellezza, agilità, forza, libertà, salute, voluttà, longevità. Ciò è vero anche per i santi «intellettuali». Il caso di san Tommaso d’Aquino è caratteristico. Una accolta di leggende domenicane narra: «Quando san Tommaso passava per la campagna, il popolo che si trovava nei campi abbandonava il lavoro per precipitarsi incontro a lui e ammirare la statura imponente del suo corpo e la bellezza dei suoi lineamenti; essi erano attirati verso di lui molto più dalla sua bellezza che dalla sua santità». Nell’Italia meridionale lo chiamavano «Bos Siciliae», il Bove di Sicilia. Cosi quest’intellettuale era per il popolo innanzi tutto un «bel pezzo d’uomo».

Autore: Jacques Le Goff
Pubblicazione:
La civiltà dell’Occidente medievale
Editore
: Einaudi
Luogo: Torino
Anno: 1981
Pagine:
360-363
Vedi anche:
Il simbolismo medievale
Il simbolismo medievale: i numeri

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La critica d’arte e la cultura medioevale (2)

Le fonti alle quali bisogna rivolgersi quando si voglia procedere ad una ricognizione delle diverse idee oggettive del bello che, secondo il variare dei tempi e degli orientamenti culturali, fornivano, durante il Medioevo, il predicato ai giudizi critico-artistici sono, in primo luogo, fonti filosofiche. L’idea del bello elaborata dai filosofi (che erano, normalmente, uomini di chiesa) si propagava fuori del campo speculativo attraverso la predicazione, attraverso l’addottrinamento dei laici che venivano educati alla scuola di quei filosofi, nonché nei consigli che costoro, e i loro scolari, impartivano ai potenti di cui godevano la familiarità. Questa propagazione faceva si che quella idea diventasse principio di un gusto militante e socialmente diffuso: il quale gusto non di rado seguitava ad espandersi per conto proprio, dimentico di ogni ascendenza teoretica, della metafisica di cui in origine era stato un momento interno. Identificare una per una queste idee – o meglio: ideali, e qualche volta idoli – della bellezza, la cui formulazione puramente speculativa è a prima vista lontana da ogni interesse di critica artistica, sarà dunque un modo per venire a conoscenza della maniera come, in ambienti più o meno vasti e durante periodi più o meno lunghi, era inteso il predicato del giudizio estetico: per apprendere, cioè, i criteri in base ai quali, in certi tempi e in certi ambienti, le opere d’arte venivano giudicate belle. La quasi totale mancanza, in teorizzazioni siffatte, di ogni riferimento all’arte o alle opere d’arte, il fatto che in esse si parli di ciò che è bello in se stesso, della bellezza dell’universo, della bellezza di Dio, potrebbe far supporre una loro irrilevanza dal punto di vista della critica artistica solo quando si dimenticasse che, per gli uomini del Medioevo, le opere d’arte erano cose: non dissimili, in quanto cose, non solo da tutte le altre cose fatte dagli uomini, ma anche da quelle esistenti in natura; e che il loro essere belle si allineava con l’esser belli delle piante, degli animali, del cielo stellato; di fenomeni fisici come il sorgere o il calare del sole o il mutamento delle stagioni; della moltiplicazione e rifrazione della luce; delle proposizioni matematiche. Per fare solo alcuni esempi: quando Ugo da San Vittore inneggia alla bellezza del verde e della fioritura primaverile, egli enuncia un concetto che, nella cultura direttamente o indirettamente nutrita del suo pensiero, servirà da criterio per giudicare le opere d’arte: la cui bellezza verrà fatta consistere non solo e non tanto nel fatto che esse trattino della fioritura primaverile, ma nel partecipare dei caratteri che fanno bella una campagna a primavera, e che sono i caratteri oggettivi di ogni cosa bella. E se Guglielmo di Conches, press’a poco negli stessi anni, celebra la numerosa diversità dell’ornatus mundi e il suo cospirare ad unità, questo principio, attraverso più di un tramite, passerà nella coscienza comune, e in base ad esso la bellezza di un’opera d’arte verrà apprezzata come diversità numerosa del suo ornatus. Lo stesso discorso vale per le teorie di Witelo intorno alle bellezze della luce in se stessa, delle dimensioni in se stesse, del colore in se stesso; o per quelle di Grossatesta sulla propagazione rettilinea della luce.

Accanto alle teorizzazioni speculative della bellezza, bisognerà annoverare, tra le fonti della critica artistica medioevale, le teorizzazioni formulate descrivendo una bellezza archetipa, esempio e modello per ogni bellezza ectipa, e quindi anche per la bellezza delle opere d’arte. Descrizioni di questo genere sono frequentissime in tutta la letteratura medioevale, religiosa come secolare, e non di rado costituiscono un repertorio di dominio comune, al quale attingono gli autori più diversi: tale il giardino di eterna primavera (che ha un significato negli scritti di argomento religioso e un altro in quelli di argomento profano); tali i palazzi, i castelli, le città immaginarie; tali anche i dipinti e le sculture immaginarie (reperibili, fra l’altro, in Alano di Lilla, in Guglielmo di Lorris, in Dante). Il rapporto che queste descrizioni archetipe hanno con l’arte non va cercato solo sul piano iconografico, dei soggetti presi a trattare, ma deve intendersi anche nella sua incidenza formale: i caratteri che di questi soggetti – giardini, castelli, fontane, statue e dipinti – ciascun autore presceglie e sottolinea come quelli a cui, secondo il suo parere, è dovuta la loro bellezza archetipa, sono poi i requisiti, in base ai quali quegli stessi autori (e il pubblico che ne condivideva i gusti) giudicavano la bellezza ectipa di opere d’arte effettivamente esistenti (oltre che di verzieri e bestiarii esistenti, di piante e pietre e montagne e fiumi esistenti). Quando poi il tema di una descrizione siffatta era il paradiso celeste o il paradiso terrestre, o le sembianze di Maria Vergine (sulle quali Alberto Magno si intrattiene a lungo in ben due scritti), ed esse erano inserite in un contesto di argomento teologico o filosofico, allora doveva trattarsi di veri e propri canoni, che i lettori avrebbero assunto come princìpi fissi in base ai quali giudicare la bellezza delle opere d’arte.[1]

Questa oggettività del predicato conferiva al giudizio critico una struttura radicalmente diversa da quella a cui noi siamo adusati, ed è causa non ultima della carenza, nella cultura medioevale, di una produzione letteraria classificabile come critica d’arte, nel senso come noi la intendiamo. Per la cultura moderna, infatti, il giudizio critico sull’opera d’arte ha i caratteri di quello che, valendoci di una terminologia kantiana, possiamo chiamare giudizio riflettente: un giudizio che, dato soltanto il particolare, deve trovare in esso l’universale. Formulare esplicitamente dei giudizi siffatti è una attività specifica, differenziata da quella del teorico che si propone di definire concettualmente l’universale, sia deducendolo da una visione filosofica generale sia ricavandolo induttivamente dalla propria esperienza di arte. Nella cultura medioevale non c’era posto per una attività differenziata di questo tipo, perché la definizione concettuale dell’universale, data l’oggettività che a questo si attribuiva, era già implicito giudizio pronunciato su tutti i particolari (le singole opere d’arte) che ad esso venivano sussunti. Definire l’universale, il concetto oggettivo del bello, era già un giudicare belle le opere che in questo concetto rientravano (purché fossero opere lavorate a regola d’arte, di buona fattura artigiana) e giudicare brutte quelle che da tale concetto si discostavano: più o meno belle, le prime, secondo che esse corrispondevano più o meno al concetto oggettivo del bello; più o meno brutte, le altre, nella misura in cui a tale concetto contraddicevano. Posto che l’universale, il concetto oggettivo del bello, era sempre dato, il giudizio sulle opere d’arte si comportava come un giudizio determinante, che opera la sussunzione del particolare all’universale. Alla rispondenza al concetto oggettivo del bello doveva accompagnarsi, in ogni caso, la buona esecuzione dell’opera, la sua conformità allo scopo e l’essere fatta accuratamente, con quella perizia che, sul piano tecnico-professionale, distingueva il buon pittore o scultore da quello cattivo, cioè scadente nel proprio mestiere: non diversamente da come, in base alla sua perizia e serietà professionale, un buon sarto o un buon carpentiere si distingueva da uno cattivo. Per questo secondo aspetto, riguardante quella capacità dell’artista nel proprio mestiere che rendeva pregevole l’opera-soggetto del giudizio critico proprio nella sua particolarità di soggetto, la critica veniva esercitata dagli acquirenti o committenti, che accettavano o rifiutavano il prodotto finito, Io pagavano in ragione della sua qualità, rinnovavano all’artefice gli impegni di lavoro, ovvero lo licenziavano dal loro servizio. Era un giudizio di valore, che si formulava in termini economici, e non richiedeva una attività professionale che ne mettesse a verbale le ragioni.

Dall’essere il giudizio critico un giudizio, diremmo noi, determinante, e non un giudizio riflettente, derivavano lo schematismo e la normatività di questa critica, esercitata nell’azione più che come disciplina culturale a sé stante. Sussumere il particolare (l’opera d’arte soggetto di giudizio) all’universale (il concetto oggettivo del bello come predicato del giudizio) voleva dire infatti approvare o biasimare un’opera secondo che in essa si riscontravano oppure no i requisiti richiesti per la sua sussunzione all’universale. Le invenzioni personali dell’artefice, l’originalità con cui aveva eseguito l’opera e che a questa conferiva la sua fisionomia individuale (la particolarità per cui essa era soggetto del giudizio) dovevano accentuare ed avvivare questa rispondenza dell’opera al concetto oggettivo del bello; quando da tale concetto si discostavano, o lo contraddicevano, erano pecche e non pregi: denunziavano una incapacità professionale. Giudicare l’opera, significava controllare se essa, nella sua singolarità di cosa, possedeva oppure no i caratteri che di quel concetto universale erano le note. Quando il critico (la cui figura coincideva sovente con lo spiritus rector, ideatore dell’opera) professava, poniamo, una concezione secondo la quale bellezza era multiplicatio et variatio universorum, messo di fronte ad un’opera d’arte, egli la esaminava alla stregua di questo concetto; nel caso che ad esso fosse conforme, la approvava o la biasimava secondo che l’artefice vi avesse oppure no eseguita a puntino la multiplicatio et variatio universorum che gli era stata commissionata. Nel caso che l’opera non rispondesse al concetto di multiplicatio et variatio universorum, essa contraddiceva al concetto della bellezza, cioè al predicato del giudizio; nel caso in cui, pur uniformandosi a tale concetto, essa risultasse malamente eseguita, l’opera contraddiceva al concetto di quello che doveva essere, in quanto cosa singolare, cioè al concetto cui doveva uniformarsi quale soggetto di giudizio. In entrambi i casi era respinta, il che poteva anche voler dire che se ne rifiutava la collocazione o veniva rimossa dal posto dove altri l’aveva collocata. In luogo della multiplicatio et variatio universorum, poteva richiedersi la aequalitas partium in suo situ; oppure integritas, proportio, claritas; o, ancora, la similitudo alterius. In ogni caso non mutavano né il procedimento critico né la struttura del giudizio.


[1] Sulla fondazione filosofica di questa oggettività del predicato estetico, si veda la sottile analisi che del simbolismo medioevale, e dei suoi rapporti con il «realismo» ha fatta lo Huizinga, in Autunno del Medio Evo, cap. XV, trad. it., Firenze, Sansoni, ed. 1942, pp. 279-281.


Autore Rosario Assunto
Pubblicazione La critica d’arte nel pensiero medioevale
Editore Il Saggiatore
Luogo Milano
Anno 1961
Pagine 19-23