Cosmogramma della basilica romanica di Stična (10)

34.

Poiché i greci e gli ebrei non conobbero segni particolari per i numeri, questi venivano scritti con le lettere dei rispettivi alfabeti. Per questo motivo anche ogni parola scritta aveva il proprio valore numerico.

35.

Il valore numerico dei due pilastri bronzei, Jahin e Booz, posti da Salomone davanti il Tempio è di 2268 = 7 x 3 x 108. I numeri 3 e 7 sono, secondo Tolstoj, ‘la base di tutto’ mentre 108 è un sinonimo del numero di Brahma, 432.

36.

Con la gematria i greci cercarono la conferma numerica delle proprie credenze. I termini amore, padre, salvatore contengono cinque lettere; il numero 5 simboleggiava l’amore. Gesù scritto in greco contiene 6 lettere e il 6 simboleggia la perfezione. Il valore numerico del nome Gesù è 888 e poiché 8 simboleggia la santità, 888 evidentemente simboleggia «santissimo». Il valore numerico del nome di Pitagora e di Gerusalemme vale 864 che è un sinonimo del 432, il numero di Brahma.

37.

Vi è una fondamentale differenza tra i nostri numeri astratti e i numeri antichi composti dai sassolini e ordinati in varie forme. I calculi formano triangoli, quadrati, cubi e via dicendo, che sono distinguibili a prima vista, il che è un ottimo esercizio nella logica della composizione. Oltre ad avere un ruolo mnemonico le forme dei numeri stimolano gli ingegni introversi.

I numeri formativi sono la forma visibile dei numeri interi che si accordano con la logica della composizione architettonica modulare.
II numero degli elementi costruttivi in una composizione è sempre un numero intero; non ha molto senso voler inserire in una costruzione tre quarti di un pilastro od un ottavo di finestra. Tuttavia, perduta la logica modulare non ci fa più effetto murare pezzi di mattoni o di blocchi nei muri non modulari che hanno perso il ritmo del modulo del mattone.
Un sassolino è la totalità oltreché l’unità, il che non significa solo ciò che noi chiamiamo uno, ma anche 1 legione di 10 corti, 1 giorno di 24 ore, una decade o qualunque unità composta. È una grande semplificazione quando un sassolino rappresenta una dozzina di uova. Anche la metà dell’unità composta deve essere numero intero. Un reparto con il numero dispari di militari si deve dividere in due metà disuguali. Da qui i molti significati dei numeri formativi. Ed è per la stessa ragione che il numero di Pell non rappresenta soltanto se stesso ma anche i numeri sinonimi.

38.

I numeri 3 e 7 come, del resto, i numeri triangolari e i numeri ettagonali hanno delle proprietà particolari per la composizione. I loro rapporti approssimano razionalmente alcuni valori irrazionali più usati nell’architettura.

39.

Il numero perfetto di Euclide uguaglia la somma dei propri fattori. Il numero di Mersenne, numero primo ad eccezione del 2, è un fattore nel numero perfetto di Euclide. I numeri euclidei 6, 28, 496 e i numeri di Mersenne 3, 7, 31, 127 sono spesso presenti nelle architetture antiche.

40.

 

La cronometria indiana usa le unità da un secondo ad un eone, della durata di 311.040 miliardi di anni. Nei vari rapporti tra queste unità di misura si cela il numero 432,
prominente nella composizione delle architetture antiche.

41.

Vitruvio cita il numero cubico 216 che è un sinonimo del 432.

42.

Il triangolare ‘numero della bestia ‘ 666 è stato spesso usato nella composizione architettonica. Talvolta s’incontra sotto la forma del 111 o del numero sinonimo 41.

43.

Misure eminenti della pianta della basilica di Stična includono i numeri 1, 2, 3, 5, 6 7, 432, 666.

44.

Il numero più importante nella sezione della basilica di Stična è certamente il 127 che indica la sfera d’azione «sotto il tetto della chiesa». Sul lato meridionale la misura
determina il limite del chiostro, su quello settentrionale il muro conventuale ormai demolito.

45.

Il progetto dell’abbazia di Thélème è la parodia della prassi architettonica medioevale, disegnala da F. Rabelais. Il progetto non si basa sull’ottagramma «cristiano» – dalla croce che deriva dalla divisione dell’ottagramma – bensì sull’esagramma «giudaico», perché l’esagramma ricorda il sigillo di Salomone e la stella di Davide. L’abbazia misura in larghezza 432 moduli, come la basilica di Stična.

Autore: Tine Kurent
Periodico:
Critica d’Arte
Anno: 1980
Numero: 72-74
Pagine: 28-33
Vedi anche:
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (1)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (2)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (3)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (4)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (5)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (6)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (7)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (8)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (9)

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Cosmogramma della basilica romanica di Stična (9)

26.

René Thom ha sviluppato 7 superfici matematicamente determinate per sette tipi di casualità non risolvibili mediante il calcolo probabilistico. Egli tenta di seguire gli eventi casuali o imprevisti sulla propria topografia, esprimendo numericamente le forze incidenti. Si potrebbe paragonare l’aritmetica dell’abaco di Pell con la geometria delle superfici catastrofali di Thom, e le chiavi come il lambda di Platone con le funzioni di Thom.

27.

Il numero 127, inserito nella vastità del cosmo, è presente anche nelle estensioni delle architetture antiche che conosciamo solo dalle descrizioni. Secondo Diodoro, l’Ekbatana aveva un perimetro di 250 stadi. Il suo diametro misurava dunque 79 stadi o 14.727 m, che danno 127 moduli di 40 pertiche babilonesi. Per la sua forma circolare, come anche per le mura circolari interne e per il diametro, l’Ekbatana riprende l’Atlantide e il Cosmo. Il Témenos della torre babilonese misurava, secondo Erodoto, 2 stadi o 369,9 m che rappresentano 127 pertiche babilonesi. Sempre secondo Erodoto, la città di Babilonia era 60 volte maggiore, per cui misurava 127 moduli di 60 pertiche.

28.

Vitruvio presentò l’ottagramma come dispositivo per il proporzionamento in forma della rosa dei venti. Nell’architettura egiziana l’ottagramma è il geroglifico niwt con il significato di città. Nell’architettura indiana l’ottagramma è tramutato in jantra, simbolo della creatività architettonica, e della potenza sessuale. Anche il mandala buddhista, simbolo dell’arte, della magia e della psicologia, è un ottagramma. Il segno Tao, da tradursi come via o modo, è sorto sulla base dell’ottagramma e della relativa numerologia. Ad un certo punto la simbologia del Tao passa alla svastica che nel lontano Oriente simboleggia tuttora la sapienza, la conoscenza e la santità. Il simbolo canamayte che prende la forma della pelle del serpente a sonagli (critalus durissus durissus) è una mutazione della quadratura dell’ottagramma e servì sia come progetto architettonico, sia come interpretazione del cosmo nella forma della croce (Codex Vaticanus e Codex Tejervary).

29.

Ezechiele ci ha lasciato la più antica descrizione della pianta di un edificio con le relative misure. Il tempio misurava in lunghezza 500 cubiti. Ciascun lato aveva una scalinata di 7 gradini. Se la pedata di ciascun gradino misurava un piede (4 palmi) la scalinata misurava 7 piedi = 28 palmi = 4 cubiti. La lunghezza del tempio, comprese le due scalinate, risultano essere di 508 cubiti, ossia 128 moduli di 4 cubiti. Le misure dì dettaglio lasciate da Ezechiele indicano un ottagramma, la cui croce misura in larghezza 4 x 50 cubiti, cioè 200 cubiti e in lunghezza 10 x 50 = 500 cubiti, che stanno tra di loro in rapporto 2 : 5 dalla prima successione di Pell: 1 – 2 – 5 – 12 – … Tutte le misure di Ezechiele indicano alla divisione derivante dall’ottagramma:

  • i singoli tratti del tempio misurano in larghezza 200 cubiti;
  • il cortile è largo 200: 2 volte 100 cubiti;
  • seguono altri dimezzamenti, fino a 12,5 cubiti che vengono approssimati a 12 cubiti, visto che l’operazione viene fatta solo con i numeri interi.

Il tempio di Ezechiele è pertanto il modello del cosmo allo stesso modo dell’Atlantide, dell’Ekbatana e della Torre di Babele.

Nota: sul disegno sono riportati gli indici per poter trovare le singole misure nel testo di Ezechiele.

30.

«The Big Horn Medicine Wheel» è una rappresentazione del cosmo geocentrico, descritto da Platone nella Repubblica. Dal punto dì vista matematico il cerchio è basato sull’ottagramma con i seguenti rapporti:

  • Il cerchio ( = il Medesimo) con diametro di 7 moduli di 7 unità ha il perimetro di 28 moduli di 5,5 unità, in quanto contiene 28 raggi.
  • AI cerchio può essere circoscritto il quadrato (= l’Altro), con la diagonale lunga 5 moduli di 14 unità.
  • Nel quadrato può essere iscritto l’ottagono (= la terza Esseità, secondo Platone).
  • Sui vertici dell’ottagono vi sono cerchi (cairns) simboleggiami le sirene di Platone, tangenti il cerchio circoscritto al quadrato.
  • Lo spessore della circonferenza (= ‘il fuso di Necessità’) è la differenza tra la diagonale dell’ottagono e il diametro del cerchio iscritto.

L’unità modulare del Big Horn Medicine Wheel misura 335 mm come l’unità di Stonehenge.

Anche Leonardo da Vinci ha progettato il battistero sullo schema dell’ottagramma, come si vede da un disegno. Si potrebbe confrontare l’ottagonale vasca battesimale con la ‘colonna di luce ‘ della descrizione del cosmo nella Repubblica. Le otto cappelle sulla circonferenza ricordano le ‘otto sirene’.

31.

Nella chiesa di Studenica, fatta costruire dal re di Serbia Stepan Nemanja (1190 circa), si ritrovano i medesimi numeri della basilica di Sticna: 2, 3, 6, 127, 432, 666. I moduli di questa composizione sono multipli del piede bizantino, lungo 31,23 cm.

32.

La composizione di Borobudur (Giava) è basata sull’ottagramma o, meglio, su due ottagrammi simili che derivano da due successioni di Pell. Per questo studio è interessante che la sua massima estensione è di 127 moduli di due thouk, mentre il lato misura 432 moduli di 10 pollici. Il sistema di misure indocinese vale anche per Borobudur.

33.

Dalla forma della città tartara in rapporto 5 : 4 e dalla forma della città cinese, aggiunta successivamente, si vede che Pechino è progettata con i numeri della prima successione di Pell: 0 – 1 – 2 6 – 12 – … (in cui 4 = 2 x 2). Tra i vari numeri nascosti nelle sue misure si richiama l’attenzione sul numero 432. I moduli sono espressi nelle tradizionali misure cinesi.

Autore: Tine Kurent
Periodico:
Critica d’Arte
Anno: 1980
Numero: 72-74
Pagine: 23-27
Vedi anche:
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (1)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (2)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (3)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (4)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (5)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (6)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (7)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (8)

Cosmogramma della basilica romanica di Stična (2)

I numeri nella composizione delle misure della basilica

I numeri di Pell, usati come multipli modulari nella composizione delle misure di Stonehenge. dell’Atlantide della Torre di Babele e del Tempio di Ezechiele sono presenti anche nelle misure delle basiliche cristiane.

La basilica romanica di Stična è una composizione modulare. Il suo modulo progettuale è l’aune francese, derivata dall’ulna romana, lunga 4 pedes. Il suo colonnato è ritmato dal modulo di 5 aunes, ossia M (5a). Il comune denominatore degli intercolumni larghi 5 o 7.5 aunes è M (2,5a). La larghezza della navata
centrale di 7 aunes e il raggio dell’abside di 3.5 aunes hanno in comune il modulo M . E poiché l’aune può essere divisa in 4 pedes, ogni pes in 2 semes o 3 trientes o 4 palmi o 12 uncie o 16 digiti, nella composizione della basilica possono essere trovati una serie di altri moduli minori.

I numeri che troviamo nei multipli modulari della basilica sono 1. 2. 4. 5. 10. 7. 6. 432. 666. 127. Tenterò di spiegare il significato simbolico di questi numeri nella teosofia cristiana ed anche il ruolo che avevano nelle culture precedenti e nelle credenze numerologiche ancora presenti, infine cercherò di illustrare l’importanza operativa dei singoli numeri per la composizione.

I numeri 1, 2, 3, 4

A Stična il numero 1 è presente come 1 M che rappresenta lo spessore dei muri, come 1 M (1a). misura dell’intercolumnio, ecc.

Per i greci il numero 1, o meglio l’unità, non era considerata come numero, bensì come monade. L’unità è la fonte di tutti gli altri numeri ed è uguale ad ogni altro numero.

Non è necessario dimostrare l’importanza per la composizione del numero 1 e di altri numeri piccoli.

Il numero 2 fu considerato come il numero femminile. Il due è l’unico numero primo della serie pari. Dal punto di vista della modellatura il numero 2 appartiene ai numeri rettangolari.

Il numero 3 fu considerato come il numero maschile ed è numero primo. La sua forma è triangolare.

Il numero quattro è quadratico. I numeri quadratici sono rilevanti per la composizione.

I numeri dispari 1 e 3 hanno valore compositivo maggiore dei numeri pari. Uno stelo sottile può stare bene in un vaso, mentre 2 stanno male. La disposizione dei tre fiori è nella consuetudine (ikebana), mentre non è possibile disporre in un vaso 4 fiori di grandezza uguale.

I numeri 5, 10, 6, 7

Gli interassi tra i pilastri della nostra basilica misurano 5M (1a), oppure
10 M (2pedes); la larghezza della navata centrale e di 7 M (1a); la lunghezza del transetto è di 6 M (4a).

I Pitagorici consideravano il numero 5 come il numero dell’amore o «gamos» od anche come il numero di Afrodite in quanto somma del numero maschile e femminile: 5 = 2 + 3. L’Alberti lo considera come numero divino: dal punto di vista simbolico infatti significa DIVINITAS.

Il numero 10 è il più importante numero pitagorico. La sua forma triangolare è chiamata tetractis. Il numero perfetto 10 è la somma di 1 + 2 + 3 + 4 (componibilità additava) e il prodotto di 2 x 5 (componibilità moltiplicativa).

Il numero 10 rappresentava per i pitagorici il simbolo di armonia
(HARMONIA).

Il numero 6 è il numero euclideo perfetto in quanto uguale alla somma e al prodotto dei propri fattori: 6 = 1 + 2 + 3 = 1 x 2 x 3. Per le sue proprietà compositive ottimali il numero 6 è divenuto il simbolo delia perfezione (PERFECTIO). Per i cristiani fu importante perché il nome di Gesù scritto in greco contiene sei lettere.

Ancor oggi il numero 7 è considerato come il numero prodigioso. Lo troviamo nelle favole, nei detti e negli incantesimi. È il numero che viene citato più volte nella Bibbia. La sua fama può essere spiegata razionalmente con le sue proprietà compositive. II numero 7 è il più piccolo numero intero che, messo in rapporto con altri piccoli numeri interi, approssima con precisione i più frequenti valori irrazionali.

In quanto alla forma, il numero 7 o numero ettagonale, ha per gnomone (come accrescimento) il numero 11. Il rapporto 11 : 7 è molto vicino al pigreco diviso 2. rapporto spesso usato nella composizione architettonica. Il rapporto tra il numero triangolare 10 e il numero ettagonale 7 si avvicina alla radice di due.

Per le sue eccezionali proprietà compositive il numero 7 divenne il simbolo della santità (SANCTITAS).

I due numeri perfetti 6 e 10 compongono il numero perfetto vitruviano 16 (III°, 1, 5-9). La divisione in
sedici pollici permette il proporzionamento in sezione aurea: 6 : 10 = 10 : 16 = 4 : 6 ss <p.

II numero 432

La larghezza del tetto della chiesa e delle fondazioni misura 18 aunes, uguali a 72 piedi, ossia i 432 M (2 pollici).

Molto importante risulta la simbologia del numero 432 nelle culture precristiane, mentre non ho trovato i suoi valori simbolici nella teosofia cristiana.

Berosus, mago in Babilonia nel terzo secolo a.C., riferisce che il regno mesopotamico, precedente il diluvio, ebbe la durata di 432.000 anni.

Il periodo di 12.960.000 giorni, pari a 36.000 anni di 360 giorni, rappresenta un anno cosmico babilonese che è uguale ad un anno nuziale platonico: 12.960.000 = (62 x 100)2 = 604.

Aryabhata insegna che 4.320.000 anni stellari chiamati in lingua indù maha-yuga vengono divisi in quattro yuge.

Una kalpa, detta anche il giorno oppure la notte di Brahma, ha la durata di 1.000 maha-yuge e, di conseguenza, di 4.320.000.000 anni umani.

Un anno di Brahma, composto da 720 kalpe, ha la durata di 8.640.000.000 anni divini o 3.110.400.000.000 anni umani.

La vita di Brahma ha la durata di 100 anni di Brahma, vale a dire 864.000.000.000 anni divini, ossia 311.040.000.000.000 anni umani.

Con il termine della vita di Brahma il ciclo inizia nuovamente.

Una spiegazione numerologica del 432 può essere trovata nella gematria.

Lo storico Diogene Laerzio sostiene che Pitagora ha avuto 4 reincarnazioni, ciascuna a
distanza di 216 anni; la somma è di 864 anni. 864 è anche la somma dei valori numerici delle lettere greche che compongono il nome di Pitagora.

Ancora una perla della gematria: la somma dei valori numerici che compongono il nome Gerusalemme è 864 (nuova Gerusalemme).

Il numero nuziale di Platone (Repubblica VIII, 546b – d) determina «la nascita buona o cattiva». Questo numero vale: 63 = 53 + 43 + 33 ossia 216 = 125 + 64 = 27 o, letteralmente secondo il testo:

12.960.000 = (3 x 4 x 5)4 o anche

12.960.000 = (62 x 100)2; in questo caso 6 = 7-1;

la diagonale del quadrato con il lato 5 è quasi 7.

I numeri 216 e 12.960.000 sono simili al numero 432:

216 = 432 : 2

12.960.000 = 432 x 30.000.

II numero 432 si trova persino nell’Edda islandese. Nella saga è presente il numero 432.000 come prodotto di 540 (porte) per 800 (armati, ciascuno dei quali attraversa tutte le porte): 540 x 800 = 432.000.

Il Rig Veda contiene 432.000 versetti.

Nell’abaco di Pell possiamo riconoscere il numero 432 come il numero 27:

432 : 2 = 216

216 : 2 = 108

108 : 2 = 54

54 : 2 = 27

Ma il 27 è il diametro del maggiore canale circolare dell’Atlantide del Crizia e simboleggia la distanza di Marte dal sole. Il 27 è inoltre il massimo numero che compare nel lambda di Platone; a sua volta, la somma di tutti i numeri del lambda è 2 x 27 = 1 + 2 + 3 + 4 + 9 + 8 + 27 (in questo ordine) = 54.

Gli eoni babilonesi e indiani derivano verosimilmente da una rotazione completa dello zodiaco che rappresenta anche un anno grande di Platone. Se lo dividiamo sessagesimalmente, otteniamo ancora 432.

25.920 : 60 = 432.

Il giorno contiene 84.600 secondi (60 x 60 x 24). Il numero 84.600 è confrontabile con quello del giorno di Brahma che contiene 8.640.000.000 anni umani. E poiché il cuore sano pulsa in concordanza con il ritmo dei secondi, sembrerebbe che le pulsazioni del microcosmo siano accordate con la rotazione del macrocosmo.

Il numero 432. con i suoi multipli e divisori, sembra essere legato al tempo e forse anche alle distanze.

Il numero viene citato anche da Vitruvio: «[…] anche Pitagora e i suoi seguaci scrissero i loro precetti […] secondo un sistema cubico e costruirono un cubo di 216 versi […]. Ma il cubo è un solido equilatero […]. Pare che prendessero la similitudine proprio da questa proprietà: che quel dato numero cubico di versi, in qualunque mente cada, ivi resti nella memoria stabile come un cubo» (V, I, 3-4). L’argomentazione non convince: sembrerebbe quasi che Vitruvio volesse sviare coloro che si fossero accorti dell’importanza per gli architetti del numero 216 = 6 x 6 x 6. Secondo Vitruvio il numero 217 dovrebbe simboleggiare il concetto della STABILITAS.

Autore: Tine Kurent
Periodico: Critica d’Arte
Anno: 1980
Numero: 72-74
Pagine: 6-9
Vedi anche:

La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (3)

Ho insistito nell’analisi di questi testi ficiniani non solo per la loro singolare influenza storica, ma perché essi furono uno dei maggiori tramiti della diffusione di un tipo di linguaggio destinato a trovar presto molti echi anche in opera di schietto impianto retorico ed a favorire la significativa fusione di temi magici e di tecniche retoriche quale si verificò, ad esempio, nelle opere di Giulio Camillo Delminio. Ma già Cornelio Agrippa, nel De occulta philosophia, usa le stesse metafore ad un grado ancor più avanzato e ne trae conseguenze che accentuano ancor più il carattere linguistico dell’operazione e della concezione magica. Per lui, non solo le « anime » celesti influiscono sui propri « corpi » astrali e, per mezzo di essi, sul nostro mondo terreno, bensì ogni « virtus », ogni forza, potere e capacità vitale proviene dai cieli, esseri viventi ed animati, che sono, come per il Ficino, gli organi « potentissimi » di un unico immenso corpo. È questa la ragione per cui il mago può agire anch’egli sugli astri, usando i mezzi più opportuni ed acconci, e servendosi, soprattutto, dell’« invocatio astuta » delle potenze superiori, dei « verba mysteriosa » e delle « locutiones ingeniosae », « trahens – com’egli scrive – unum ad alium, vi tamen naturali, per quandam convenientiam inter illas mutuam, qua res sponte sequuntur, sive quandoque trahuntur invite ». Proprio perché ogni cosa o natura è così designata come una metafora di carattere umano e ne assume tutti i caratteri, nessuna di esse può resistere alla forza della parola, al suo potere persuasivo che si esplica, in sostanza, con gli stessi accorgimenti che rendono così efficace la sua influenza sugli animi. Perciò chi, con opportune invocazioni, sa rivolgersi al Sole o agli astri e sa pregarli affinché cooperino con suoi propositi, ottiene sicuramente il fine desiderato. Egli sa che i pianeti, astri e demoni celesti sono legati alla parola da un rapporto immediato che, nel testo del filosofo-mago, si esplica appunto nel giuoco delle mutue corrispondenze cosmiche. Ed anche Cornelio Agrippa usa infatti liberamente la costante metafora che trasforma l’universo in uno « specchio » del corpo umano le cui membra (metafora nella metafora!) sono collegate tra loro nello stesso modo delle corde della cetra, secondo il canone di un’armonia prestabilita. Ma così la forza della parola e della musica può inserirsi ed agire in questa struttura dell’essere, il cui carattere metaforico è reso ancora più esplicito, quando Agrippa suggerisce che ogni differenza o contrarietà, opposizione e conflitto delle cose mondane è soltanto l’esplicazione di una armonia più profonda, dominata, in ogni suo grado, dalla potenza divina del « Verbum ». E se la parola, come « simulacro » di Dio, è la forza creatrice che tutto determina e forma, anche il « verbum » umano che è « simulacro » dell’anima, può agire « naturaliter in res naturales, quoniam natura opera illius est ».

Si potrebbe insistere a lungo sull’origine, significato e scopo di una simile concezione che, riconoscendo in tutta la realtà, l’opera della parola, trasforma di fatto il mondo in un unico, grande « discorso » esoterico, la cui cifra linguistica dev’essere appunto interpretata dal mago. E si potrebbe altresì insistere sul valore dell’altra metafora cosmica, l’« harmonia mundi », che, quasi negli stessi anni, offre il titolo alla nota opera di Francesco Giorgio Veneto, ove l’intero universo è presentato come un sistema di simboli e di analogie, tutte risolte nell’immagine dominante di un immenso poema musicale o di una perfetta architettura vitruviana che ha per campo l’intero creato. Ma forse è più importante osservare come un celebre medico, matematico e « tecnico » del Cinquecento italiano (le cui concezioni filosofiche attendono ancora uno studio davvero soddisfacente) resti fedele a questi presupposti e presenti, nel De rerum varietate, un sistema di metafore, corrispondenze e « simpatie » che riproducono gli stessi valori simbolici e rendono, in certo modo, equivalenti i corpi celesti, i metalli, le pietre, gli animali e gli organi corrispondenti e i « sigilli » o amuleti capaci di captarne la « potenza ». Anche nel discorso del Cardano il potere del mago è infatti legato alla capacità di decifrare un ordine di analogie che talvolta si fonda su affinità immaginative o su mere somiglianze verbali, ma che non esclude l’indagine diretta di fenomeni « eccezionali » o l’approccio assai concreto alle arti meccaniche. In ogni caso, però, mi sembra che resti intatta la fiducia nel potere della parola che, insieme a quello dell’immagine o « sygillum », è suscitatrice di forze occulte e, insieme, moderatrice e « domina » degli influssi che operano in tutta la realtà naturale.

Come questo universo, tutto costruito su metafore, analogie e simboli, possa vivere e dispiegarsi, in un continuo alternarsi di « simpatie » e « antipatie », odi ed amori, desideri e passioni che lo rendono del tutto simile all’esperienza umana è minutamente spiegato da Giovambattista Della Porta. Egli considera la magia naturale, sottratta ad ogni influsso o potere demonico, « il punto più elevato e la perfezione delle scienze naturali », anzi, « la parte pratica della filosofia naturale »; e si sa che, per lui, il mago è soltanto « il filosofo più che perfetto », capace di conoscere tutte le proprietà degli elementi e di porre tutte le forme del sapere (l’astrologia e la matematica, la botanica e l’ottica, la fisica e la metereologia, ecc.) al servizio della sua superiore conoscenza. Ritengo però che il centro della sua concezione magica sia costituito dall’implicita utilizzazione di un sistema di metafore assai tradizionali (gli « anelli » di cui parla Platone e l’« aurea catena » omerica), usate per presentare la natura come un sistema organico in cui azioni e reazioni di tipo umano (« amore » e « odio », « simpatia » e « antipatia ») governano l’equilibrio e il processo della generazione e corruzione universali.

Naturalmente, il Della Porta cita Empedocle, così come ricorda Manilio e, in genere, la tradizione astrologica. Tuttavia, egli è soprattutto preoccupato di utilizzare le metafore dell’« amore » e dell’« odio », cercando di estenderle e di verificarle ad ogni momento e manifestazione della vita naturale. Ecco, così, che nel cielo « Giove e Venere amano tutti li pianeti, eccetto Marte e Saturno », mentre « Venere è amica di Marte, al quale tutti gli altri inimici »; né mancano anche altre « amicizie » e « inimicizie », « per l’opposizione delle case, et delle esaltationi ». Più chiaramente, però, questa metafora può essere riconosciuta al livello della vita animale, come nel caso de l’« huomo e il serpente, i quali sono così contrari di natura che l’huomo in fatto come vede il Serpe si spaventa e le donne gravide scontrandolo, sperdano ». Oppure, nel mondo delineato dal Della Porta, si può recare ad esempio di questo « odio » « lo sguardo del lupo… così nocivo al’huomo, che sendo prima visto dal lupo, perde la voce; e benché voglia gridare non può, perché si trova rauco; e s’il lupo s’accorge essere visto inanzi, e scoperto, perde la ferocità e le forze ». Ma è chiaro che si potrebbe facilmente continuare in questa enumerazione, citando, come altri casi, la « discordia » della canna e della felce… che una ammazza l’altra, conciosia che la radice della felce ammaccata, rebutta la spina fatta di canna ficcatagli dentro », o il « mirabile » odio dei cocomeri per l’olio o, all’opposto, il grande amore dell’oliva per la mortella (« che i rami sagliono sopra dell’oliva, e si meschiano insieme a le radici, l’una l’altra s’avinchiano »), o il « secreto commertio » fra le rose, i gigli e l’aglio « che quanto più da presso questi nascano, perché si consolano insieme, tanto più diventano belli ».

Di tali simpatie e antipatie, di simili sentimenti che il linguaggio metaforico della magia attribuisce alla natura deve appunto servirsi il mago, per operare mediante le intime somiglianze delle cose e le loro evidenti affinità. Il Della Porta non manca infatti di procedere nel suo insegnamento, con la più minuta esposizione di precetti pratici che, permettendo di « assimigliare le cose insieme », schiudono la via ai segreti della natura, alla ricerca di quelle « inclinazioni », « allettamenti », « conversioni » di cui è suscettibile una realtà trasformata in una continua metafora antropomorfica. Non è possibile citare distesamente i molti testi che confortano questo assunto; sicché mi limiterò a citare un solo esempio del linguaggio del Della Porta, tutto costruito su di un giuoco di nessi e correlazioni analogiche: « un huomo o qualsivoglia animale, che mai sia stato infermo giuova a tutte le infermità, se vuoi fare un huomo audace e temerario, fagli portare addosso pelle di Leone, e gli occhi del gallo ancora, o pur di Leone, andarà pronto et animoso fra gli inimici, che gli farà paura. Se vuoi essere amato, cerca animali che sieno libidinosi, e che amino caldamente, come le Passere, Colombe, Tortore, Rondini… ».

Si tratta – è evidente – di un linguaggio ormai codificato da una lunga tradizione, dietro il quale traspare il ricorrente richiamo a un sistema di mutue relazioni analogiche che, in virtù di convenzioni prestabilite, può attribuire ad un oggetto la forza dei grandi poteri cosmici e, magari, trasformare una gemma in una fonte di influenze taumaturgiche e un metallo in una sorta di rivelatore di virtù e attitudini umane. Né c’è dubbio che anche in questi testi, scritti da un uomo che fu contemporaneo di Galilei e che nutrì seri interessi, curiosità ed anche attitudini per l’indagini scientifiche, resti sempre lo stesso impianto metaforico, la medesima connotazione simbolica che abbiamo già riconosciuto nei documenti capitali della magia dotta rinascimentale, ivi compreso il tema rivelatore della potenza evocatrice della parola. Che poi, mediante la loro lettura, appaia ancora più evidente la funzione linguistica dell’atteggiamento magico, anzi la sua perenne connessione con una sorta di retorica pratica, fondata su di un preciso sistema di segni metaforici e di simboli, è conclusione abbastanza plausibile. Così come credo che lo studio di questi tipi di linguaggi magici sollevi problemi di grande interesse, anche per chi voglia valutare il senso e il valore originario di taluni procedimenti linguistici che la tradizione retorica ha poi classificato e razionalizzato, sottraendoli alle loro origini inconscie ed alla loro connessione con l’universo magico.

Ma, prima di chiudere questa nota, vorrei ancora osservare che l’uso della metafora e dei suoi effetti simbolici non è certo limitata al dominio delle filosofie magiche, ma è, al contrario, sempre peculiare e specifico di tutti quei discorsi che appartengono al campo del linguaggio di tipo metafisico. Non è certo un caso che, nel secolo di Galileo, di Cartesio e di Hobbes, cadute le antiche metafore magiche ed esaurito il simbolismo di tipo biologico e animistico connesso alle tradizioni aristoteliche e platoniche, un’altra metafora, tratta questa volta dagli strumenti costruiti dall’uomo, abbia fornito il fondamento linguistico per costruire la nuova immagine del « monde machine » e dell’« homme machine ».

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione: Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore:
 Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 151-155
Vedi anche:
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (1)
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (2)

Le idee estetiche di Carlo Magno e della sua corte

Alla polemica sulle immagini non rimase estraneo Carlo Magno, il quale prese esplicita posizione contro l’iconoclastia e l’idolatria insieme, preoccupandosi, nella «Praefatio» ai Libri Carolini, di stabilire una netta distinzione tra l’immagine e l’idolo: che fra loro differiscono quanto la rappresentazione di altro, e l’abbellimento di un luogo, differiscono da oggetti che non rappresentano né adornano, ma nella loro bruta materialità si impongono all’adorazione delle genti: «Alterius et longe alterius definitionis est idolum alterius imago: cum videlicet istae ad ornamentum vel ad res gestas monstrandas fiant, illud autem nunquam nisi ad miserorum animas sacrilego ritu et vana superstitione inliciendas : et imago ad aliquid, idolum ad se ipsum dicatur …».
Sulla base di queste premesse, l’orientamento critico che emerge dai Libri Carolini riprende ed accentua l’ostilità, già latente in Isidoro di Siviglia, verso le immagini arbitrarie, gli sbrigliamenti della fantasia, che dovevano caratterizzare l’arte irlandese-merovingica. Il capitolo XXIII della parte seconda batte sulla verosimiglianza, e quindi sulla imitazione; l’arte gradita all’ambiente carolingio è icastica, non fantastica: «… Picturæ interea ars cum ob hoc inoleverit, ut rerum in veritate gestarum memoriam aspicientibus deferret, et ex mendacio ad veritatem recolendam mentes promoveret, versa vice interdum pro veritate ad mendacia cogitanda sensus promovet, et non solum illa quæ aut sunt aut fuerunt aut fieri possunt, sed etiam ea quæ nec sunt, nec fuerunt, nec fieri possunt visibus defert. Mendacium enim aut de his est qua: non sunt, sed fieri possunt, aut de his quæ nec sunt nec fieri possunt… Nam dum dicat non contraire pictores Scripturis, et multa a pictoribus pingantur quae Scripturæ divinæ tacent, et ab hominibus non solum a doctis, sed etiam ab indoctis falsissima esse comprobentur, quis non ejus dictum ridiculosissimus vel potius falsissimus esse fateatur? Nonne Divinis Scripturis contraire noscuntur, cum abyssum figuram hominis fingunt habere …? Nonne Divinis Scripturis eos contraire haud dubium est, cum tellurem in figura humana modo aridam sterilemve, modo fructibus affluentem depingunt? Nonne divinis Scripturis eos contraire manifestum est, cum flumineos amnes in figuris hominum aut situlis aquas fundere, aut alios in alios confluere depingunt? Nonne cum solem et lunam et cœtera cœli ornamenta figuras hominum, et capita radiis succincta habere fingunt? … Nonne cum duodecim ventis singulis singulas formas pro qualitate virium attribuunt, aut mensibus singulis pro qualitate temporum quid unusquisque deferat, quibusdam nudas, quibusdam seminudas, quibusdam etiam indutas diversis vestibus dant…?…Pictores igitur rerum gestarum historias ad memoriam reducere quodammodo valent …». Se la giustificazione religiosa delle immagini risiede nel ricordare i fatti accaduti, esse non possono raffigurare se non le cose quæ sunt, e in tanto vengono tenute in onore in quanto abbandonano ogni tendenza affabulatrice, fantasiosa: l’immagine è rappresentazione d’altro (ad res gestas mostrandas) ed a questo altro deve mantenersi fedele. Il gusto carolingio è realistico e classicistico, e la sua insistenza sulla immagine come rappresentazione (veridica) di altro, se da un lato lo associa alla difesa che Gregorio II e Adriano I avevano fatta delle immagini contro gli iconoclasti, appellandosi, appunto, alla illustratività delle immagini stesse, da un altro lato sembra collocarlo al polo opposto di quella tendenza a dimostrare le cose invisibili per mezzo delle visibili che negli stessi anni induceva Adriano I a parlare di rapimento spirituale al cospetto dei dipinti. Per i compilatori dei Libri Carolini, e dunque per la cultura gravitante attorno alla corte di Carlo, non si poteva pensare a un rapimento spirituale prossimo all’adorazione: le immagini ricordano e abbelliscono, e in relazione a questi scopi vuole essere giudicata la loro qualità; tutto ciò che spinge la fantasia oltre i limiti del reale è mendacio e dunque non abbellisce nemmeno, secondo questi fautori dell’equazione bellezza-veridicità. «Nam dum nos nihil in imaginibus spernamus præter adorationem, … in basilicis sanctorum imagines non ad adorandum, sed ad memoriam rerum gestarum et venustatem parietum habere permittimus …». Fra l’imperatore, e il suo ambiente, e papa Adriano I, non doveva sussistere piena consonanza di gusti: fra la memoria rerum gestarum e la venustas parietum, di origine isidoriana, del cap. XVI (parte II) dei Libri Carolini, e l’ut mens nostra rapiatur spirituali affectu della lettera a Costantino e Irene corre una distanza che indizia propensione, nel pontefice, verso quella pittura fantastica cui l’ambiente imperiale si mostrava ostile, tacciandola di mendacio, di incitamento all’idolatria.
Da questa preoccupazione di escludere ogni possibile idolatria, che implicitamente condanna anche il rapimento della mente a cui Adriano I indulgeva, e pone un freno alla fantasia, deriva, nell’estetica carolingia, un interesse per la qualità individuale delle immagini come ulteriore distinzione dell’immagine dall’idolo, il quale rimane al di qua di ogni giudizio estetico : «Nam cum imagines plerumque secundum ingenium artificum fiant, ut modo sint formosæ, modo deformes, nonnunquam pulchræ, aliquando etiam foedæ, quædam illis quorum sunt simillimæ, quædam vero dissimiles, quædam novitate fulgentes, quædam etiam vetustate fatescentes, quærendum est quæ earum sint honorabiliores, utrum eæ quæ pretiosiores, an eæ quæ viliores esse noscuntur, quoniam si pretiosiores plus habent honoris, operis in eis causa vel materiarum qualitas habet venerationem, non fervor devotionis …». Proprio perché l’unica giustificazione delle immagini risiede nella memoria rerum gestarum e nella venustas parietum, l’unico onore che ad esse si deve è quello meritato dalla loro qualità: l’apprezzamento estetico prende il posto dell’adorazione idolatrica, e la stessa limitazione del gusto carolingio in un senso mimetico-realistico (che peraltro non escludeva i soggetti allegorici, come risulta dalle descrizioni di Turpino, in De gestis Caroli Magni, e da qualche carme di Teodulfo d’Orléans) contribuisce alla eliminazione definitiva del feticismo che intorbidava il giudizio e spesso metteva in ombra la schietta valutazione estetica. A questa esplicita consapevolezza di un valore proprio dell’arte, a cui Carlo Magno e la sua cerchia pervennero al contatto del conflitto fra iconolatria e iconoclastia, e che di tale conflitto si può considerare un risultato importante, seppure indiretto, si deve anche la ricezione dell’antico (sia pure, come osserva il De Bruyne, fatta «avec une sensibilité nouvelle, toute fraîche et nordique») nell’ambiente carolingio.

Il trasporto da Ravenna ad Aquisgrana della statua di Teodorico, ricordato in un passo della cronaca di Agnello (e si può aggiungere il trasporto da Roma ad Aquisgrana, di una scultura bronzea gallo-romana, avvenuto anch’esso per ordine di Carlo Magno) è pure un gesto emblematico, per chi di Carlo Magno e della sua corte voglia ricostruire la critica in azione. A questi gesti va ricollegato l’impiego di materiali tratti dalle fabbriche antiche ormai in rovina (da Verdun, Treviri, Colonia, Aquisgrana stessa; e da Roma, da Ravenna) che Carlo Magno seguita a praticare, non solo per motivi economici, ma per effetto di una scelta estetica e ideologica: comportamento critico. Come già in età costantiniana, nella costruzione della Chiesa del Laterano, si era voluto, adoperando colonne e capitelli di costruzioni pagane, «far rifluire nelle nuove costruzioni la forza e la gloria delle antiche», del culto pagano facendo come terreno per il nuovo culto e battezzandone, per così dire, le forme artistiche; così in Carlo Magno l’impiego del materiale antico era riconoscimento della sua qualità artistica, e rinnovamento di questa come corrispondente estetico della politico-religiosa rinascita Imperii Romani. Da qui la dichiarata volontà di rifarsi a Vitruvio, dei cui testi Eginardo si costituisce esegeta: «Misi igitur tibi verba et nomina obscura ex libris Vitruvii, quæ ad præsens occurrere poterant, ut eorum notitiam ibidem perquireres». Come ha di recente osservato Ernest Gall, «la sontuosa costruzione della Cappella Palatina di Aquisgrana, con le sue ben rispondenti proporzioni, mostra come Carlo Magno … intendesse assicurare il suo proprio posto nella vita culturale del suo tempo, quale rappresentante della antica tradizione architettonica …».
Da questo consapevole ritorno alle concezioni del mondo antico deriva anche l’attenuarsi, nelle descrizioni di età carolingia, della ammirazione per le materie belle e luminose, per i colori vivaci ; e un accresciuto interesse alla bellezza prodotta dagli artisti, interesse che nei tituli di Venanzio Fortunato era stato solo sporadico. «Est mihi vas aliquod signis insigne vetustis … quo cœlata patent scelerum vestigia Caci …». E la novità dell’orientamento critico si fa palese a chi raffronti i tituli dell’epoca merovingia con questi versi di Sedulio Scotto: «Haec domus est Domini vitreis oculata fenestris, | Quam Phebus lustrat radiis et crine sereno. | Nam quintu decimis Maii sacrata kalendis | Abbicat in specie, picto micat ipsa decore».
Sedulio Scotto e Teodulfo d’Orléans appartengono alla generazione di Rabano Mauro, il quale rinnova l’impegno enciclopedico di Isidoro di Siviglia, appropriandosi, non di rado, secondo un diffuso costume medioevale, dei concetti e delle definizioni contenute nelle Etimologie di quest’ultimo. Ma più che nei libri De Universo, o nel commento in Ecclesiasticum – dove peraltro si trova un giudizio sull’artista «qui studiose nocte dieque, in opere suo laborat, ut signacula sculpet et hominis imaginem arte gemmaria formet», che viene eletto a simbolo dei predicatori informanti a virtù l’anima dell’uomo – l’atteggiamento di Rabano verso le opere di arte si può cogliere del carme XXX, ad Bonosum, dove viene enunciata la supremazia della letteratura sulla pittura: «… Plus quia gramma valet quam vana in imagine forma, | Plusque animæ decoris præstat quam falsa colorum | Pictura ostentans rerum non rite figuras | … Illa oculis tantum pauca solamina præstat, | Hæc facie verum monstrat… | Illa recens pascit visum, gravat atque vetusta, | Deficiet propere veri et non fide sequestra est …». Echeggia in questi versi l’insegnamento di Alcuino, che nel dialogo sulla Grammatica aveva ammonito: «Quanto melius est interius ornare, quam exterius, animam perpetuam splendore polire»; ma in essi si riflette anche la malinconia del carme XXIV, indirizzato allo stesso Bonoso, dove Rabano Mauro lamenta la precarietà delle bellezze terrene, in modi che richiamano ancora Alcuino («Quid pulchrius luce? et haec tenebris succedentibus obfuscatur. Quid floribus venustius æstatis? qui tamen hiemalibus frigoribus pereunt …»), ma anche i poeti dell’età merovingia, e quel Formæ vero nitor ut rapidus est del Boezio onnipresente nella cultura medioevale.
«Aestas clara micat, autumnus conferet umbras. | Ver floret gemmis, has fera tollit hiemis …». Così Rabano Mauro: perisce la bellezza dei fiori («Canescunt violæ, lilia fusca cadunt …») ; anche la pittura sbiadisce col tempo: quando è fresca, essa diletta gli occhi, una volta invecchiata li affligge. Meglio la letteratura che parla direttamente all’anima, non ai sensi, e per questo mostra senz’altro la verità. Ricompare qui il lamento per la caducità del mondo sensibile, ed echeggia da lontano, attraverso Boezio, la platonica superiorità dell’intelligibile; ma quello che interessa dal punto di vista della critica d’arte, è il riferimento all’alterazione dei dipinti a causa dell’azione distruttrice del tempo.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 61-66

Microcosmo

«Homo quodammodo omnia, l’uomo è, in certo qual modo, tutte le cose» (San Gregorio Magno, morto nel 604). Questa affermazione, molto corrente nell’Antichità, si situa nello stesso ordine di pensiero. Esprime, a suo modo, che l’uomo è un universo completo in miniatura. San Gregorio spiega che l’uomo racchiude in sé i diversi ordini della natura, di cui abbiamo visto che la chiesa romanica riproduceva volentieri la sintesi: ordine minerale inanimato, ordine animato vegetale ed animale, ordine spirituale comune agli uomini, agli angeli e a Dio.

Questo primo registro di corrispondenza dev’essere completato – come abbiamo fatto studiando le analogie del tempio e del cosmo – con rapporti più profondi, che tocchino l’ordine delle strutture fondamentali. San Pier Damiani riassume la tradizione in una formula eccellente, quasi perenne, che riconduce tutto all’essenziale: «L’uomo è chiamato con un termine greco, microcosmo, cioè mondo in piccolo, perché per la sua essenza materiale è composto dagli stessi quattro elementi dell’universo». Riconosciamo la quaternarietà di base che caratterizza le imagines mundi. A partire da questo dato fondamentale, gli antichi hanno elaborato diversi giochi di corrispondenze ancora molto apprezzate nel medioevo, ma di cui occorre, nello stesso tempo, riconoscere i limiti e guardarsi, interpretandole male, dal sorridere troppo in fretta. Alcuino ce ne fornisce un esempio tipico quando scrive: «Quattro sono i fiumi che scorrono dall’unica fontana del Paradiso, per bagnare la terra. Quattro sono gli evangelisti che procedono da un’unica fonte, che è Cristo, per innaffiare i cuori disseccati, al fine di far spuntare i fiori delle virtù. Quattro sono gli elementi dai quali trae origine la coesione dell’ordinamento del mondo. Quattro sono le virtù dalle quali quel mondo in piccolo che è l’uomo deve ricevere il suo ordinamento». L’affresco di Civate porta, iscritti nei quattro angoli, i nomi delle quattro virtù cardinali messe in rapporto con i quattro fiumi del Paradiso e i quattro orientamenti dello spazio.

Più avanti vedremo, nell’ordine delle corrispondenze non più spaziali ma temporali, l’uomo messo in rapporto ritmico con il quaternario delle stagioni. Raoul Glaber ci confida con semplicità che appassionava i monaci di Cluny tenendo loro delle conferenze sulle quaternità e l’uomo-microcosmo (PL, CXLII, col. 613, 614). Di fatto, il Figlio dell’Uomo ha potuto assumere interamente tutto l’universo, incarnandosi, proprio perché l’uomo unisce simbolicamente in sé l’universo stesso: Cristo è l’unico uomo che, proiettato nel cerchio direttivo del tracciato della Chiesa totale che è il suo Corpo, tocca con le braccia stese i bordi della circonferenza e la riempie con la sua pienezza.

Gli antichi messali di San Gallo testimoniano ancora l’interesse che una tale simbologia suscitava, così come la volontà che si aveva di ritrovarla o esprimerla sotto i più diversi aspetti. Si era notato che il valore numerico delle quattro lettere che formano la parola ADAM era 46, esattamente il numero d’anni necessari per ricostruire il tempio di Gerusalemme; questo bastava per trarne il testo di un inno alla Santa Croce: «Cristo ha offerto come vittima sul tuo legno (legno della croce) il tempio della sua carne, quel tempio che fu creato nel numero dei giorni (il termine “giorni” è preso qui nel senso biblico, come periodo o anno simbolico) rappresentato dalle quattro lettere del nome di Adam(o); ma questo è avvenuto al fine di riedificare, dopo tre giorni (allusione alla parola di Cristo citata più sopra), il mondo, i cui quattro punti del cielo misurano l’estensione». Si sarà notato la trasposizione che fa passare dal tempio al corpo di Cristo, nuovo Adamo, al tempio di Gerusalemme, a quello del mondo ricreato in Cristo e per suo tramite. La combinazione del quattro del mondo spaziale e del tre del tempo sacro che misurano la creazione-ricreazione danno la cifra dodici, che è quella del mondo perfetto: è quella della Gerusalemme celeste (dodici porte, dodici Apostoli, dodici strati di pietre, etc.), è quella del ciclo liturgico dell’anno di dodici mesi e della sua espressione cosmica, lo zodiaco. In un senso più mistico, il tre è messo in rapporto alla Trinità, ma il simbolismo del dodici resta lo stesso: un compimento del creato terrestre attraverso l’assunzione nel divino increato.

In un ordine di idee molto simile, l’osservazione delle proporzioni del corpo aveva portato i Greci a stabilire un gioco di armonie basato sul numero e che entrava nel calcolo delle norme architettoniche dei templi. La proporzione, in effetti, è uno dei segreti di cui si serve la vita, e che rispetta; è sacra. Per esempio, il cinque, numero dell’uomo, è anche quello dell’universo; il suo impiego permetteva il gioco delle corrispondenze dall’uno all’altro, all’interno del tempio.

Quest’attenzione è attestata da Vitruvio (III, 1): «Se la natura ha composto il corpo umano in modo tale che ogni membro è proporzionato con il tutto, non è senza motivo che gli Antichi abbiano voluto che, nelle loro opere, fosse esattamente osservato lo stesso rapporto delle parti con il tutto. Ma, fra tutte le opere di cui hanno regolato le misure, hanno avuto cura soprattutto del tempio degli dei». Per mezzo dei numeri, riappare la nozione di ordine; sappiamo che l’ordine rivela la perfezione della creazione e, in essa, del creatore: «L’ordine è la volontà di Dio», dirà Pascal.

Più semplicemente, anche più essenzialmente, l’architettura sacra preferisce basare la costruzione su alcune proporzioni fondamentali, poche ma sufficienti a rendere presente il mistero della vita. Da questo punto di vista, bisogna in primo luogo ricordare che il tradizionale tracciato di fondazione per la determinazione degli assi perpendicolari orientati inscritti in un cerchio di base è uno schema antropologico oltre che cosmogonico; evidentemente, non si tratta di disegno geometrico, ma di figure simboliche; non è la figura che dà il simbolismo, ma il simbolismo che valorizza la figura sovrapponendole il suo disegno immaginario preesistente: ogni simbolo è intenzione. Il centro del cerchio segna il punto ombelicale. L’ombelico dell’uomo cosmico, l’omphalos del mondo, l’altare del tempio si confondono: la Vita ha un solo centro, perché è unica. L’uomo con le braccia aperte si inscrive spontaneamente nel cerchio.

Il gioco delle braccia e delle gambe a forma di raggi sgombra la superficie del cerchio e determina l’universo umano della percezione immediata. Questo, convalidato nell’ordine della conoscenza, si confonde qui con l’universo interno che è il corpo umano, fondamento di ogni conoscenza esterna. L’uomo con le braccia aperte traccia i due assi dell’espansione spaziale e diventa coestensivo al mondo: lo riempie, ingrandendosi lui stesso fino ai limiti del grande cerchio cosmico; al contrario, assimilandosi al mondo, lo raccoglie in sé.

Si raggiungono così, in un altro modo, le più vecchie tradizioni già evocate. Ne citeremo solo due, relative ad Adamo. Il
libro dei segreti di Enoch,
o Enoch slavo, testo ebraico composto a Gerusalemme all’inizio del i secolo della nostra era, fa dire a Dio: «Gli diedi (ad Adamo) un nome composto di quattro: Est-Ovest-Nord-Sud. Gli assegnai quattro stelle scelte»; bisogna ricordare che, nel contesto biblico, il nome designa ed evoca la persona nella sua totalità, ciò che essa è al più profondo di se stessa, e il posto che occupa nel disegno divino. San Cipriano (morto verso il 258) ci dà un’espressione più esplicita, nella quale si percepisce meglio il doppio riferimento dell’uomo cosmico alla terra e al cielo, cioè alla totalità organica del cosmo: «Adamo fu formato con la terra presa alle quattro estremità del globo. Così, nel nome di Adamo, Dio sembra perpetuare quest’origine; pose una stella ad ognuno dei quattro punti cardinali (i nomi delle quattro stelle sono quelli dei punti cardinali in greco); ad Oriente, quella che è chiamata Anatolè, a Occidente Dusis, al Nord Arctos, a Sud Mézénobris. Riunendo le prime lettere di queste quattro stelle si trova il nome di ADAM(O)». In quest’ultimo brano, si sarà notato che lo svolgimento di questa genesi antropocosmica parte da Oriente, dove sorge il sole. In una simbologia a dominante solare, Levante è il punto origine dell’orientamento; si considera innanzitutto l’asse est-ovest (Anatolè-Dusis), poi quello nord-sud (Arctos-Mézénobris). Quando si considera non solo la posizione degli assi diametrali, ma anche l’animazione della circonferenza, si parte da est e si avanza lungo il cerchio in senso orario, cioè in quello dell’apparizione e cammino del sole nel cielo durante il giorno. In questo modo, la creazione di Adamo si sovrappone alla genesi del mondo, che si anima con la luce; le due creazioni sono concomitanti: doppia espressione, su due diversi registri, di una stessa realtà.

Allo stesso modo, l’uomo è un microcosmo sul piano della cosmogenesi. La moderna embriologia ha permesso di confermare questa profonda intuizione concepita fin dai tempi più remoti. L’embrione umano, nel corso del suo sviluppo, passa attraverso le successive tappe dell’evoluzione biologica dell’uomo nel corso dei millenni, che, a sua volta, riproduceva le tappe dell’evoluzione dell’universo. Questo processo spiega, per esempio, la struttura del sistema nervoso (legge di Haeckel, al quale si deve la celebre formula: «L’ontogenesi è una breve ricapitolazione della filogenesi»). Nella linea di pensiero di un Teilhard de Chardin si completa, dicendo che l’ontogenesi riflette la filogenesi, che riproduce la cosmogenesi. Se anche la scienza non dovesse mai arrivare a darne dimostrazioni valide, poiché l’oggetto di questa ricerca si perde nella notte dei tempi, resta interessante rilevare l’accordo di queste ipotesi suggestive con la più tradizionale della intuizioni simboliche. Se non altro, su questo piano – ed è il solo che ci interessi in questo studio – si raggiunge un ordine di verità umana sperimentale che la ricerca scientifica, eventualmente, non potrebbe che appoggiare dall’esterno, ma non invalidare, così come i progressi dell’astronomia non infirmeranno mai il simbolismo del polo celeste. È straordinario, in questa prospettiva, ripensare all’analogia dei tre tipi di genesi: cosmo, umanità nella sua evoluzione, embrione, sono tre figure omogenee della genesi spirituale del mondo nuovo in Cristo. La creazione del mondo, all’inizio della Bibbia, si apre con una separazione in due parti del caos primordiale: la luce e le tenebre – ripresa su un altro registro da quella della terra e delle acque. La differenziazione proseguirà: si schematizzerà nell’immagine del Paradiso terrestre con i suoi quattro fiumi, che completeranno i duodenari (per esempio, quello delle direzioni della rosa dei venti, cui si sovrappone quello delle dodici tribù di Israele, iniziatrici del popolo di Dio chiamato a riempire l’universo).

Questa crescita ha le sue espressioni naturali nel mondo degli esseri viventi: la figura riproduce le tappe dello sviluppo di un uovo di tritone. La fotografia mostra come gli esseri che occupano gli ultimi scalini del regno animale e che, per un osservatore superficiale, non sono altro che una massa informe e translucida, immersi nell’ambiente circostante, in realtà, sono costruiti in modo ammirevole. L’uomo moderno contesterà il valore del linguaggio di queste apparenze, e al di là delle possibili illusioni dei sensi cercherà di prendere in esame il fatto scientifico nella sua rigorosa obiettività. Questo modo di procedere è, nel suo campo, legittimo e fecondo. L’uomo che pensa per simboli accetta così com’è il linguaggio dell’immagine su cui posano i suoi occhi in contemplazione. Sa che se l’immagine gli parla, significa che ha un messaggio per lui; il fatto è che, nel grande concerto della creazione, esistono fra le creature armonie prestabilite la cui risonanza, in lui, è troppo profonda per non essere vera. La sua concezione del mondo creato – bisognerebbe dire la sua fede – vi si oppone. Nell’immagine simbolica, lungi dallo scoprire qualcosa di nuovo, non fa altro che riconoscere quello che già sa. Ma è proprio attraverso questo dialogo silenzioso che in lui il sapere diventa esperienza, conosciuto personalmente, e il mondo esterno diviene un prolungamento del suo mondo interiore. Per lui, la struttura di quelle meduse e quella del cosmo sono di una similitudine troppo evidente per non essere due omologhi di un medesimo tipo; vi percepisce, trasportato nel mondo dei viventi, il disegno di base del suo luogo sacro, l’architettura animata dei suoi templi; vi proietta l’ideogramma dell’uomo che egli è.

La stessa pulsazione anima il grande corpo del mondo e ognuno degli esseri che lo compongono. Ma quest’onda portatrice del mistero della vita non ha come unico effetto quello di ritmare nell’istante le gerarchie create; spinge davanti a sé, sulla rotaia infinita dei tempi, l’incessante genesi degli esseri in divenire. Agli occhi di quest’uomo, la medusa è l’immagine infallibile di ciò che le cose sono state prima di essere come sono ora:
l’embrione che preparava già l’adulto, l’antenato mitico che ha dato alla luce la tribù e la cui nascita ha segnato la prima organizzazione del caos.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 249-253

Cosmogramma della basilica romanica di Stična (1)

I numeri usati come multipli modulari nella basilica romanica di Sticna sono importanti per il loro significato simbolico, non limitato soltanto alla teosofia cristiana, ma presente già nelle culture precristiane dell’antichità. Alcuni tra questi numeri hanno considerevoli proprietà compositive, altri sono presenti nella composizione delle misure di alcune tra le più antiche strutture conosciute, quali ad esempio l’Atlantide secondo Crizia, il Tempio secondo Ezechiele, l’Etemenanki, lo Stonehenge. Sembrerebbe quindi che nell’epoca romanica si sia tentato di perpetuare l’antica sapienza dell’ordine cosmico.

L’ottagramma e i numeri di Pell

Non si può comprendere appieno le architetture antiche senza conoscere l’ottagramma e i numeri di
Pell. L’ottagramma o la stella regolare a otto punte è la fonte geometrica di alcune proporzioni irrazionali che vengono razionalizzate approssimativamente dai termini delle successioni di Pell.

L’ottagramma venne usato come chiave proporzionale nella composizione delle misure delle architetture e delle costruzioni antiche in Mesopotamia, a Roma, in India, in Cina e in Giappone, nonché nell’America precolombiana.

Nella sua teoria sulla costruzione della città, Vitruvio assegna all’ottagramma il ruolo seguente: «Il perimetro delle mura, poi, non dovrà essere quadrato, né disegnare angoli acuti, ma possibilmente linee curve […]» ed anche «Le torri debbono essere di forma rotonda o poligonale», occorre poi progettare le strade «a riparo dai venti che se freddi molestano, se caldi fiaccano, se umidi nuocciono […]», e poiché «i venti sono otto […] bisognerà ora fissare il metodo per calcolare quali sono le
regioni da cui i venti nascono» […]». Si collochi in mezzo alla città un dispositivo di marmo, detto amusium, oppure si spiani perfettamente il terreno con riga e livella, in modo che si possa fare a meno del dispositivo di marmo». Con l’amusium oppure con due disegni ottagonali, detti schemata, oppure anche «presa una superficie perfettamente piana, […] otterremmo […] sulla circonferenza otto parti […]. Fatto questo, si ponga tra gli angoli dell’ottagono lo gnomone e, in base a queste indicazioni, si traccino le strade» (De Architectura, I, 5-6).

Nel 1960 è stato trovato sotto il selciato del palazzo di Diocleziano a Spalato «il terreno perfettamente spianato con riga e livella […] posto al centro della città». La forma a croce che deriva dalla suddivisione dell’ottagramma fu usata dagli architetti dei tempi antichi come dispositivo per il proporzionamento. Tutte le piante e gli alzati del Palazzo sono stati determinati con l’ottagramma. Anche le planimetrie delle città nuove romane sono rettangoli proporzionati con l’ottagramma.

Vitruvio rappresenta l’ottagramma mediante la rosa dei venti: nell’antico Egitto l’ottagramma assume l’aspetto di geroglifico significante «città» o «insediamento»; in India si trasforma in jantra; in Cina lo ritroviamo come simbolo di Tao.

I numeri di Pell sono termini delle successioni che vengono chiamati con il nome del matematico inglese John Pell che li ha presentati per primo alla nostra civiltà. Occorre ricordare che i numeri di Pell sono sempre numeri interi. Inoltre, ciascun numero di Pell non rappresenta soltanto se stesso, ma anche i numeri similari (multipli o sottomultipli) che possono essere 2.4.6 … e/o 10, 100, 1000 volte maggiori o minori: così il 17 ha anche il significato di 34, il 53 significa anche 26; il 157 appartiene alla stessa famiglia irrazionale a cui appartiene il pigreco (3,14…).

Stonehenge, Atlantide di Crizia, Etemenanki, Tempio di Ezechiele e le loro misure

L’ottagramma è la chiave di proporzionamento nella composizione delle più antiche costruzioni note.

I cerchi che formano Stonehenge corrispondono alle suddivisioni dell’ottagramma. I loro diametri, le circonferenze ed i rispettivi divisori, vale a dire massi e breccie, che ne formano gli anelli, nonché gli intervalli tra questi, sono dati dai numeri di Pell. I numeri che determinano come multipli modulari i diametri degli anelli di Stonehenge sono disposti nell’abaco di Pell in concordanza con il codice noto sotto il nome di Lambda di Platone.

I numeri che determinano i diametri dei cerchi dell’Atlantide nel Crizia (115 e-117 e) sono anch’essi numeri di Pell, disposti nel suo abaco in accordo con i numeri formativi del lambda di Platone. Questi numeri si susseguono nello stesso rapporto delle distanze planetarie dal sole, vale a dire, come i perieli e gli afeli delle orbite ellittiche di Mercurio, Marte e Plutone e come distanze medie delle altre orbite, più o meno circolari. Evidentemente Platone aveva ragione nel sostenere che «il mondo […] ebbe generazione per via proporzionale» (Timeo 32 e) e che «l’anima (= ottagramma) è del corpo (= modello) più veneranda […]» composta dal «Medesimo (cerchio) […] dall’Altro (quadrato) […] e da una Terza Esseità (Ottagono) […] e di tre entità una sola otteneva: il prodotto reciprocamente, nella sua totalità suddivise in tante parti quante
conveniva», mediante quei numeri che oggi conosciamo come il lambda il Platone.

I lati dei terrazzi e la base dell’Etemenanki sono tra loro nello stesso rapporto dei diametri dei cerchi che formano l’Atlantide. In altre parole: l’Etemenanki, che significa la pietra fondamentale del cielo e della terra, noto come la biblica Torre di Babele, e l’Atlantide di Platone rappresentano, entrambi, modelli del cosmo.

I numeri che determinano i multipli modulari nelle misure del Tempio di Ezechiele sono numeri di Pell. La composizione delle misure della pianta del Tempio concorda con lo schema dell’ottagramma e lega tutte le misure del Tempio, dalla maggiore, rappresentata dai lati del Tempio, alla più piccola, quella del lato dell’altare sacrificale.

Dal punto di vista compositivo la pianta del Tempio è analoga alla planimetria dell’Atlantide e a quella della Torre di Babele. L’altare centrale può essere paragonato all’isola centrale dell’Atlantide e al tempio di Baal-Marduk sito sulla sommità della Torre di Babele. II cortile interno ricorda lo spazio delimitato dal canale più ampio di Atlantide e l’interno del secondo gradino di Etemenanki, di cui il primo non è che il basamento. La larghezza del tempio, vale a dire 500 cubiti, oltre i 4 cubiti per lato per i gradini, in totale dunque 508 cubiti, ossia 127 M(4 cubiti) è simile al diametro dell’Atlantide che, come riferisce Crizia, fu di 127 stadi. Questa dimensione può essere confrontata anche con quella del basamento della Torre di Babele che misurava 127 pertiche babilonesi.

Pertanto si può sostenere che, dal punto di vista della composizione delle misure, il Tempio di Ezechiele, l’Atlantide di Crizia e la Torre di Babele sono modelli del nostro cosmo eliocentrico.

Stonehenge, strutturata in modo simile all’Atlantide del Crizia, deve essere pure legato al cosmo, se dobbiamo credere a Platone.

Ruota medica della montagna Big Horn

La conoscenza del cosmo e del ruolo dell’ottagramma fu, secondo i massoni di Tolstoj: «la massima sapienza [che] conosce una sola scienza, quella che interpreta la costruzione dei mondo e che vi precisa il posto dell’uomo» (Guerra e Pace II. II-2). Affinché non se ne potessero appropriare i non iniziati, occorreva spiegare il collegamento tra il cosmo e l’ottagramma a coloro che in qualche modo l’avevano intuito, pur non essendovi stati chiamati, in modo simile a quello in cui Vitruvio spiegò il ruolo dell’ottagramma nella pianificazione delle città, con una teoria apparentemente logica e nello stesso tempo verosimile fino al punto da soddisfare il curioso e da sviarlo dalla «sapienza massima». Una tale teoria ha offerto Platone con la sua descrizione dell’universo geocentrico, attorno al quale «nelle sfere musicali celesti» che ne formano il perimetro viaggiano otto sirene, «ciascuna delle quali canta la propria nota» (Repubblica 616 b- 617 d). A questa descrizione del cosmo nella Repubblica di Platone corrisponde pienamente la composizione fatta di pietre grezze e nota come The Big Horn Medicine Wheel, trovata nelle alte montagne dello Wyoming negli Stati Uniti d’America.

Le pietre del cerchio di medicina sono disposte nel seguente ordine: nel centro vi è un ammasso di pietre ( = la terra) con il foro nel mezzo ( =
la base della colonna della luce, su cui appoggia il firmamento): di qui, verso la circonferenza sono disposti 28 raggi ( = legami con il cielo, simili all’ossatura della nave da guerra) che arrivano fino al perimetro esterno ( = otto cerchi inseriti uno nell’altro), sul quale sono disposti otto ammassi di pietra ( = otto sirene); tre esistono ancora, tre sono stati spostati, due non esistono più).

Il ruolo dell’ottagramma nella teosofia cristiana

Nella dottrina della chiesa cristiana è ancora presente il ricordo dell’ottagramma, definito da Platone come l’anima del mondo: «poiché il numero 8 nel passato rappresentava il simbolo della pienezza, e di conseguenza, della vita eterna, nei primi secoli i battisteri vennero costruiti in forma ottagonale» per testimoniare «la fede che il battesimo conferisce il diritto alla pienezza della vita eterna».

Il ruolo operativo dell’ottagramma nella composizione architettonica è stato invece dimenticato dalla teosofia cristiana in cui anche il numero 100 è il simbolo della pienezza, mentre il numero 8 simboleggia anche la santità. Il collegamento tra il numero 8 ed il suo significato metafisico rappresenta un bell’esempio della gematria. Poiché ciascuna lettera greca rappresenta anche un numero, ogni parola scritta acquista un preciso valore numerico.

La somma dei valori numerici delle singole lettere che in lingua greca formano il nome di Gesù è 888. I tre otto rappresentano dunque il superlativo di santo, quindi santissimo. Nell’evocazione «Sia lodato il nome di Cristo» c’è un eco del numero 888.

Autore: Tine Kurent
Periodico: Critica d’Arte
Anno: 1980
Numero: 72-74
Pagine: 3-6