L’allegorismo enciclopedico nel Medioevo

In periodo ellenistico, tra la crisi del paganesimo, l’apparizione di nuovi culti, i primi tentativi di organizzazione teologica del cristianesimo, appaiono dei regesti del sapere naturalistico tradizionale il cui esempio principale è la Historia naturalis di Plinio. Da questa e altre fonti nascono enciclopedie, la cui caratteristica principale è la struttura a cumulo. Esse affastellano notizie su animali, erbe, pietre, paesi esotici, senza distinguere tra notizie controllabili e notizie leggendarie, e senza alcun tentativo di sistemazione rigorosa. Esempio tipico è il Physiologus,
composto in greco in ambiente siriano o egiziano tra il II e il IV secolo d.C, e poi tradotto e parafrasato in latino (oltre che in etiopico, in armeno, in siriaco). Dal Fisiologo derivano tutti i bestiari medievali e per tutta l’età media le enciclopedie si ispirarono a questa fonte.

Il Fisiologo raccoglie tutto quello che è stato detto intorno agli animali veri o presunti. Si potrebbe pensare che parli con proprietà di quelli noti al suo autore, e con incontrollata fantasia di quelli che egli ha conosciuto per sentito dire, in una parola che sia preciso circa la cornacchia e impreciso circa l’unicorno. Invece è preciso, quanto ad analisi delle proprietà, rispetto a entrambi, e inattendibile in entrambi i casi. Il Fisiologo non stabilisce differenze tra il noto e l’ignoto. Tutto è noto in quanto alcune lontane autorità ne hanno parlato, e tutto è ignoto perché fonte di meravigliose scoperte, e chiave di volta di recondite armonie.

Il Fisiologo ha una sua idea della forma del mondo, per quanto vaga: tutti gli esseri del creato parlano di Dio. Pertanto ogni animale deve essere visto, nella sua forma e nei suoi comportamenti, come simbolo di una realtà superiore.

I ricci hanno la forma di una palla e sono tutti ricoperti di aculei. Il Fisiologo ha detto del riccio che si arrampica sulla vite e va dove c’è l’uva, e getta per terra i chicchi e vi si rotola sopra, e i chicchi si conficcano nei suoi aculei, ed esso li porta ai figli lasciando il tralcio spoglio.

Perché al riccio viene attribuita questa bizzarra abitudine? Per trarne una acconcia spiegazione morale: il fedele deve rimanere aggrappato alla Vite spirituale senza permettere che lo spirito del male vi si arrampichi e Io renda spoglio di ogni grappolo.

Le altre enciclopedie posteriori che, sul modello del Fisiologo, descrivono animali reali e fantastici, complicano questo gioco di riferimenti simbolici, sino a entrare in mutua contraddizione; ma sopravvengono altre enciclopedie che non esitano a registrare sensi contraddittori. Il leone può essere sia simbolo di Gesù che simbolo del diavolo. In quanto nasconde con la coda le tracce che lascia sulla polvere per ingannare i cacciatori, è simbolo di redenzione dai peccati; in quanto risuscita col suo fiato il leoncino nato morto, entro il terzo giorno, è simbolo della risurrezione ma in quanto Sansone e Davide lottano contro un leone di cui aprono le mascelle, è simbolo della gola dell’Inferno, e il Salmo 21 canta appunto “salva me de ore leonis“.

Nel VII secolo le Etimologie di Isidoro di Siviglia appaiono suddivise in capitoli, ma il criterio che regge la suddivisione è del tutto, se non casuale, almeno occasionale. L’inizio pare ispirato alla divisione delle arti (grammatica, dialettica, retorica, matematica, musica, astronomia) ma poi segue, al di fuori del Trivio e del Quadrivio, la medicina, quindi si passa a considerare la legge e i tempi, i libri e gli uffici ecclesiastici, Dio é gli angeli, la Chiesa, le lingue, i rapporti di parentela, i vocaboli strani, l’uomo e i mostri, gli animali, le parti del mondo, gli edifici, i campi, le pietre e i metalli, l’agricoltura, la guerra e i giochi, le navi, i vestiti, gli strumenti domestici e rustici.

La divisione è chiaramente disorganica e fa venire in mente la ormai classica tassonomia impropria di Borges:

Gli animali si dividono in a) appartenenti all’imperatore, b) imbalsamati, e) addomesticati, d) maialini di latte, e) sirene, f) favolosi, g) cani in libertà, h) inclusi nella presente classificazione, i) che si agitano follemente, j) innumerevoli, k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, l) et coetera, m) che fanno l’amore, ri) che da lontano sembrano mosche…
(Emporio celeste di conoscimenti benevoli, in Altre inquisizioni)

Se le suddivisioni di Isidoro sembrano più ragionevoli di quelle di Borges, si veda poi come a loro volta si suddividono: nel capitolo su navi, edifici e vestiti appaiono paragrafi sui mosaici, e sulla pittura, mentre la parte sugli animali si divide in Bestie, Animali piccoli, Serpenti, Vermi, Pesci, Uccelli e Piccoli animali alati.

L’enciclopedia a cumulo appartiene a un’epoca che non ha ancora trovato un’immagine definitiva del mondo; per questo l’enciclopedista raccoglie, enumera, addiziona, spinto soltanto dalla curiosità e da una sorta di umiltà antiquaria.

Una seconda forma nascerà in seguito da una ipotesi più precisa, seppure del tutto astratta e teorica, sul sistema del sapere. Un modello del genere è, nel XIII secolo, il triplice Speculum maius di Vincenzo di Beauvais (Speculum doctrinale, historiale, naturale), che ha già l’organizzazione di una Summa scolastica.

Nello Speculum naturale la suddivisione non è ispirata a un criterio filosofico o a una tassonomia statica, ma a una scansione storica, che segue i giorni della creazione: primo giorno il Creatore, il mondo sensibile, la luce; secondo giorno, il firmamento e i cieli; e così via, per arrivare agli animali, alla formazione del corpo umano e alla storia dell’uomo.

Da Plinio in avanti la storia delle enciclopedie diventa, a dir poco, vertiginosa. Si potrebbero citare, dopo Plinio (II sec), il Collectanea rerum memorabilium o Polihistor di Solino (II sec), il De rebus in oriente mirabilibus (forse VIII sec), l’Epistola Alexandri (VII sec), le Etymologiae di Isidoro (VII sec), varie pagine di Beda e di Beato di Liebana (VIII sec), il De rerum naturis di Rabano Mauro (IX sec), la Cosmographia di Aethicus Ister (VIII sec), il Liber monstrorum de diversis generibus (IX sec), le varie versioni della Lettera di Prete Gianni, dagli inizi del XII secolo. In questo secolo abbiamo la versione più nota del Bestiario di Cambridge, il Didascalicon di Ugo di San Vittore, il De philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il De imagine mundi di Onorio di Autun, il De naturis rerum di Alessandro Neckham e, a cavallo tra XII e XIII il De proprietatibus rerum
di Bartolomeo Anglico. Seguono il De natura rerum di Tommaso da Cantimpré, le opere naturalistiche di Alberto Magno, il già citato Speculum di Vincenzo di Beauvais, lo Speculorum divinorum et quorundam naturalium di Enrico Bate, molte pagine di Ruggero Bacone e di Raimondo Lullo. Per non dire del Milione di Marco Polo e delle sue filiazioni successive, come le varie versioni dei viaggi di Mandeville o il Libro piccolo di meraviglie di Jacopo di Sanseverino. Ma ancora occorrerebbe citare sia il Trésor che il Tesoretto di Brunetto Latini o La composizione del mondo di Restoro d’Arezzo.

Alcune di queste enciclopedie sono esplicitamente moraleggianti, altre offrono materia prima non moralizzata all’interprete delle Sacre Scritture. Alcune eccedono in fantasia, altre già si attengono al rispetto dell’osservazione. Tutte si ripetono e si citano a vicenda. E molte di esse nascono probabilmente proprio perché, dal versante ermeneutico, proviene una richiesta di informazioni utili per decifrare le allegorie in factis. E siccome per i medievali l’autorità ha un naso di cera e ciascun enciclopedista è nano sulle spalle degli enciclopedisti precedenti, non ci sarà difficoltà non solo a moltiplicare i significati ma gli stessi elementi dell’ammobiliamento mondano, inventando creature e proprietà che servano (a causa delle loro caratteristiche curiose, e tanto meglio se, come ricordava Dionigi, queste creature saranno difformi rispetto al significato divino che veicolano) a rendere il mondo un immenso atto di parola.

È l’atteggiamento che De Bruyne e altri autori chiameranno allegorismo universale,
e che può essere riassunto da una affermazione di Riccardo di San Vittore:

Ogni corpo visibile presenta una rassomiglianza con un bene invisibile
(Benjamin major, PL 196, col. 90: Habent corpora omnia ad invisibilia bona similitudinem)

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 83-87

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Il crepuscolo del gusto classico in Occidente. Eredità neoplatoniche nella critica bizantina

Al limitare fra il mondo antico e il Medioevo sta, in Occidente, la figura di Sant’Agostino. Appartenente alla tarda antichità per la sua formazione e il suo gusto, Agostino ne ripete le preferenze, non senza cercare di fornirne una motivazione speculativa che verrà ripresa nei secoli successivi e fonderà orientamenti critici assai diversi da quelli a cui egli rimane fedele. Da questo punto di vista, presentano qualche interesse l’epistola a Nebridio sulla vera beatitudine dove della bellezza corporale è detto, richiamando quasi alla lettera una definizione ciceroniana, che essa consiste nella congruentia partium cum quadam coloris suavitate, e un passo del De vera religione dove il responsus vitruviano, nel quale Agostino riconosce la principale fonte di piacere estetico dell’architettura, viene fondato filosoficamente sul principio della unitas che è, nel sensibile, apparizione dell’intelligibile.

Nel libro sesto del dialogo De Musica, Agostino enuncia alcuni concetti che verranno fatti propri dalla critica del Medioevo gotico nella valutazione della bellezza artistica, anche fuori del campo musicale. Dopo aver esposto i primi quattro genera numerorum (in ipso sono; in ipso sensu audientis; in ipso actu pronunciantis; in ipsa memoria), il maestro chiede al discepolo: «… nisi arbitrarer dum illa tractamus, nescio unde apparuisse nobis quintum genus, quod est in ipso naturali judicio sentiendi, cum delectamur parilitate numerorum, vel cum eis peccatur, offendimur… ». Sono i numeri «quos non a corpore accipit anima, sed acceptos a summo Deo ipsa potius imprimit corpori». E se i numeri «qui fiunt in anima rebus temporalibus dedita, habent sui generis pulchritudinem, quamvis eam transeundo actitent», quanto maggiore è la bellezza dei numeri spirituali, che sono l’essenza da cui son fatti belli i numeri sensibili.

L’artefice è qui colui che sa modellare la realtà passeggera del tempo e dello spazio e delle parole secondo i numeri eterni da cui si riflette l’ordine dei numeri temporali che danno bellezza alla realtà sensibile: è una concezione neo-platonica sulla quale si baserà il predicato estetico nella critica dei secoli XII e XIII, che giudicherà la bellezza delle opere architettoniche come bellezza fondata sul numero, sia esso inteso quale molteplicità infinita cospirante all’unità, ovvero quale proporzione armoniosa di piante e di volumi. E sulla concezione dell’artefice come quegli nel cui animo è la capacità di fabricare numeros prætereuntes ab aliquibus manentibus si baserà l’apprezzamento dell’architetto come scienziato esperto nella misurazione; e non come semplice artigiano manuale, quali i pittori e gli scultori. Concezione che Alberto Magno formulerà espressamente, ma che è implicita in tutta l’estetica medioevale, per la quale pittura e scultura saranno sempre ausiliarie dell’architettura : scienza, questa, artes mechanicae, quelle.

L’anticipazione di principii che avranno parte decisiva nella critica medioevale va cercata però non solo là dove Agostino si occupa espressamente della bellezza artistica, ma anche nella frequente relazione che egli istituisce fra quella relatività del bello e quella efficacia del contrasto (che il Venturi ha sottolineato nel pensiero agostiniano) e il problema del male: problema da cui egli fu tormentato fino all’ultimo, nella sua ininterrotta discussione sui temi che lo avevano spinto alla esperienza manichea e gli dettarono poi una costante polemica contro il manicheismo, che era anche una polemica con se stesso. È proprio in questa discussione che affiorano concetti destinati ad esser ripresi, in sede più propriamente estetica e, di riflesso, critico-artistica, da pensatori come Ugo da San Vittore e Vincenzo di Beauvais. Antagonista delle concezioni classiche del bello, a cui in altre pagine Agostino rimane attaccato, si intravede qui la giustificazione del deforme e dello spaventoso, della figura visibile del male (quella che Dante a un certo punto mostrerà, definendola immagine perversa)
che delle idee estetiche medioevali sarà un motivo ricorrente, e tramonterà col tramontare del Medioevo, la sua scomparsa costituendo uno dei contrassegni che marcano la novità delle idee estetiche rinascimentali. È, nell’Agostino relazionante il valore estetico al valore etico, il tema dell’ordine universale: nel quale il male e il brutto hanno il loro posto, e una loro giustificazione : un tema che ritroveremo nelle concezioni sul predicato estetico correnti nel Medioevo romanico e gotico (in quest’ultimo inquadrandosi nell’altro tema del numero e dell’armonia), insieme con altri analoghi, di origine orientale, che, a partire dalla seconda metà del secolo nono, entreranno nella circolazione culturale europea col diffondersi della filosofia dello pseudo-Dionigi areopagita.

Nel dialogo De ordine (386), nel De vera religione (383-390), nelle Confessioni (399), nel De Civitate Dei (413-426), nei commentari alle Sacre Scritture, per non citare che alcune opere fra le più note, questi motivi, che per ora toccano solo tangenzialmente il problema estetico, mentre avranno importanza decisiva nell’estetica medioevale, ricorrono quasi di continuo. «Qui ordo atque dispositio, quia universitatis congruentiam ipsa distinctione custodit, fit ut mala etiam necesse sit. Ita quasi ex antithesis quodammodo, quod nobis etiam in oratione jucundum est, id est ex contrariis, omnium simul rerum pulchritudo figuratur … » si legge nel De ordine; lo stesso concetto ritorna nel De vera religione, dove troviamo enunciato il principio che ciò che in sé desta orrore, desta piacere in quanto parte di un tutto. A questa drammaticità e interna antiteticità del bello, troviamo nelle Confessioni più di un richiamo.

Nel libro undecimo del De Civitate Dei, il problema della giustificazione provvidenzialistica del male incide, ancora una volta, sulla giustificazione estetica del brutto. Questa tematica agostiniana, trasferita sul piano estetico, alimenterà di sé gran parte della critica medioevale, la cui principale novità, nei confronti di quella antica, è da vedersi proprio nella riconosciuta positività dell’orrido e del terrificante, nell’accettazione di una bellezza del brutto che non sarebbe stata concepibile senza la coscienza del peccato e del male che era propria della filosofia cristiana. In sede propriamente artistica, però, queste concezioni sono ancora lontane nell’epoca in cui Agostino scrive, e nella cultura di cui egli è partecipe.

La continuità rispetto ai princìpi del mondo antico perdurerà, del resto, anche dopo sant’Agostino, e di essa sono persuasi gli scrittori della età teodoriciana, Cassiodoro e Boezio.
Quale dovesse essere il gusto di Boezio, possiamo apprenderlo da un passo del De Musica (V, I) : «Sensus enim ac ratio, quasi quædam facultatis harmonicæ instrumenta sunt. Sensus namque confusum quiddam ac proxime tale, quale est illud quod sentit, advertit. Ratio autem dijudicat integritatem atque unas persequitur differentias. Itaque sensus invenit quidem confusa ac proxima veritati, accipit vero ratione integritatem… ».
Se rapportiamo queste affermazioni a un passo del De consolatione philosophiae (lib. III, VIII, 212): «Formæ vero nitor ut rapidus est, ut velox, et vernalium florum mutabilitate fugacior!», ci accorgeremo che il gusto di Boezio doveva essere orientato verso una supremazia dell’elemento incorruttibile, razionale, rispetto al sensibile, perituro : preferenza di derivazione classica e platonica insieme. In quanto critico d’arte, Boezio è ancora un uomo del mondo antico: ma i principi riconoscibili nel suo pensiero saranno variamente ripresi nei secoli successivi, e il primato dello intelligibile sul sensibile lo ritroveremo, fra l’altro, nella polemica di Bernardo da Chiaravalle, il cui misticismo filosofico si comporterà, sul terreno della critica d’arte, come un razionalismo non diverso da quello del suo nemico Abelardo.

Se da Boezio passiamo a Cassiodoro, i capitoli IX, X, e XI del De anima lasciano trapelare un suo interesse alla ritrattistica come raffigurazione di tipi psicologici: «vultus siquidem noster, qui a voluntate nominatur, speculum quoddam est animæ suæ: quia quod substantialiter non cernitur, per hujus habitum evidentissime declaratur»; mentre dalle lettere che egli redigeva per conto di Teodorico emergono i princìpi direttivi della politica artistica e dunque della critica in azione, di questo sovrano, il quale si proclamava continuatore e superatore degli antichi : «Absit enim ut ornatui cedamus veterum, quia impares non sumus beatitudine sæculorum… De arte veniat, quod vincat naturam: discolorea crusta marmorum gratissima picturarum varietate textantur… » ; «Propositi quidem nostri est nova construere, sed amplius vetusta servare: quia non minorem laudem de inventis, quam de rebus possumus acquirere custoditis. Proinde moderna sine priorum imminutione desideramus erigere… ; et quæ situ fuerant obscura, antiqui nitoris possint recipere qualitatem… ». Ricezione dell’eredità artistica del passato come un bene da conservare e da restituire nel pristino splendore; continuità della produzione artistica contemporanea, che va incoraggiata affinché eguagli quella del passato e magari vinca al paragone di essa, sono dunque i princìpi che Cassiodoro formulava per la critica in azione di Teodorico. Coscienza di continuare l’antichità, ma anche coscienza di raccoglierne il legato in un tempo che deve eguagliarla qualitativamente, pur diversificandosene quanto allo spirito animatore: del Cassiodoro critico possiamo ripetere quello che il De Bruyne scrive del Cassiodoro teorico: essere egli il protagonista della cristianizzazione dell’estetica greca, e, si può aggiungere, della cristianizzazione della ritrattistica romana: la conoscenza e l’apprezzamento di quest’ultima dovendo aver contribuito in parte non piccola alla elaborazione della psicologia di Cassiodoro.

Se Agostino è ancora un uomo della tarda antichità, Cassiodoro e Boezio partecipano di una cultura che si proclama continuatrice diretta, e non soltanto erede della cultura antica. Questo ci spiega gli orientamenti critici desumibili dai loro scritti: familiarità, in Cassiodoro, con la ritrattistica romana; preferenza, in Boezio, per quell’aspetto dell’arte che è ideazione, invenzione, progettazione mentale (una preferenza che ritornerà, e si farà esplicita, nella critica del Rinascimento).

Una situazione analoga è riscontrabile nell’area culturale greco-bizantina, dove
l’interesse formale per l’opera d’arte sottolineato dallo Schlosser come un carattere differenziale rispetto all’Occidente, è da mettere in relazione con la continuità ininterrotta della cultura bizantina rispetto a quella ellenistico-orientale della tarda antichità, e soprattutto alla cultura neoplatonica; i temi della quale passano nella teologia cristiano-orientale, e vi alimentano innumerevoli dispute, che non di rado si ripresentano nel campo stesso della critica d’arte. Tracce di ispirazione neoplatonica sono riconoscibili nei passi descrittivi del poema di Paolo Silenziario (sec. VI), coevo alla chiusura della scuola d’Atene, (535; la consacrazione di Santa Sofia è del 562), custode, questa, delle ultime vestigia letterali di un pensiero il cui spirito era ormai passato, e divenuto operante, nella cultura cristiana, anche in quella secolare : della quale il Silenziario (i Silenziari erano alti consiglieri del sovrano) doveva essere a parte, data la carica da lui ricoperta. La descrizione celebrativa di Santa Sofia si accentra su una concezione dello spazio sensibile della chiesa come presenza del cielo trascendente. Sul confine tra l’ambiente occidentale e quello bizantino sta san Paolino da Nola, che, nella epistola XXXII,29 si rivela già uomo schiettamente medioevale, non solo per l’assenza di apprezzamento estetico, rilevata dallo Schlosser in tutta la sua opera ma anche per il compito di edificazione morale.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione: La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 31-39

L’estetica della proporzione in epoca classica

Di tutte le definizioni della bellezza una ebbe particolare fortuna nel Medioevo, e proveniva da sant’Agostino (Epistula 3): Quid est corporis pulchritudo? congruentia partium cum quadam coloris suavitate (Che cosa è la bellezza del corpo? È la proporzione delle parti accompagnata da una certa dolcezza di colorito). Questa formula ne riproduceva una pressoché analoga di Cicerone (Corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo, Tusculanae IV, 31, 31), la quale a sua volta riassumeva tutta la tradizione stoica, e classica in genere, espressa dalla diade chrôma kaì symmetrìa.

Ma l’aspetto più antico e fondato di tali formule era sempre quello della congruentia, della proporzione, del numero, che traeva addirittura origine dai presocratici. Attraverso Pitagora, Platone, Aristotele, questa concezione sostanzialmente quantitativa della bellezza era apparsa ricorrentemente nel pensiero greco per fissarsi esemplarmente – e in termini di praticità operativa – nel Canone di Policleto e nella esposizione che ne aveva fatto successivamente Galeno (cfr. Panofsky 1955, Meaning in the Visual Arts, New York 1955, pp. 64 ss., e Schlosser, La letteratura artistica, Firenze, 1935, pp. 65 ss.).

Nato come scritto tecnico pratico e inseritosi in un filone di speculazioni pitagoriche, il Canone divenne gradatamente documento di estetica dogmatica. Già l’unico frammento che ne possediamo contiene un’affermazione teorica (“il bello sorge, a poco a poco, da molti numeri”) e Galeno nel riassumere i concetti del Canone dice che “la bellezza non consiste negli elementi ma nell’armoniosa proporzione delle parti; di un dito all’altro, di tutte le dita ai resto della mano… di ogni parte all’altra, come sta scritto nel canone di Policleto” (Placita Hippocratis et Platonis V, 3). Da questi testi nacque dunque il gusto di una formula elementare e polivalente, di una definizione della bellezza che esprima numericamente la perfezione formale, definizione che, consentendo una serie di variabili, sia tuttavia riconducibile al principio fondamentale della unità nella varietà.

L’altro autore per cui la teoria delle proporzioni si trasmette al Medioevo è Vitruvio, al quale si rifanno sia teorici che trattistici pratici, dal IX secolo in poi, trovando nei suoi testi non solo i termini di proportio e symmetria, ma definizioni come:

“simmetria in ogni opera degli elementi di una determinata parte e del tutto”

“conveniente concordanza degli elementi dell’opera e corrispondenza delle parti separate di una determinata parte all’immagine della figura intera”.

(De architectura III, 1; I, 2)

Nel XIII secolo Vincenzo di Beauvais nel suo Speculum maius (I, 28, 2) riassumerà la teoria vitruviana delle proporzioni umane, dove appare quel canone di convenienza tipico della concezione proporzionale greca per la quale le dimensioni della cosa bella sono determinate l’una in relazione all’altra (il viso sarà una decima parte del corpo ecc.) e non ricondotte ciascuna separatamente a una unità numerica neutra (cfr. Panofsky 1955, p. 66): una proporzionalità fondata su armonie concrete e organiche, non su numeri astratti.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 39-40

Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (4)

Nelle opere di tradizione giudaico-cristiana prevale invece l’aspetto allegorico. Così nel lapidario di Epifanio.
Si pensi alle dodici gemme che ornavano il pettorale di Aronne e alle pietre dell’Apocalisse: l’interpretazione allegorica tipicamente cristiana sì congiunge e si fonde con l’originario simbolismo ebraico.
Di natura morale-allegorica sono anche le osservazioni sulle virtù delle pietre contenute nel
Physiologus,
in cui i simboli della dottrina cristiana sembra si leghino alla cultura misterica greca e egiziana. I lapidari alessandrini furono trasmessi dagli arabi e dagli ebrei.

Durante il Medioevo si scrisse molto sulle pietre. Fondamentale fu la componente didattico-scientifica. Numerosi gli scritti di natura enciclopedica che trattano di pietre e minerali. Le notizie fomite da Solino
e Isidoro di Siviglia
avranno notevole diffusione. Il testo più importante, fonte di tutta la produzione lapidaria non simbolica, è il De lapidibus
di Marbodo di Rennes, in cui si congiungono tradizione scientifica e tradizione magica. Derivarono da esso innumerevoli compilazioni, volgarizzamenti e rifacimenti, in prosa e in versi, in italiano, francese, anglico, spagnolo, tutti pressoché strutturati secondo il medesimo schema compositivo, e la maggior parte con funzioni pratiche.
A Marbodo, oltre che al libro sulle gemme di Bartolomeo Anglico, si rifà l’Autore del
Lapidario Estense.

Sempre il vescovo di Rennes sembra essere la fonte di opere quali
l’
Intelligenza
e lo Speculum Maius
di Vincenzo di Beauvais.
Della natura delle pietre e delle loro proprietà medicinali e magiche trattarono anche Alberto Magno, i cui scritti ebbero una considerevole influenza, e poi ancora Cecco d’Ascoli,
Raimondo Lullo e molti altri.
Nel mondo greco-bizantino non va dimenticato il lapidario di Psello.

Autore: Ludmilla Bianco
Pubblicazione:
Le pietre mirabili. Magia e scienza nei lapidari greci
Editore
: Sellerio (Il divano, 49)
Luogo: Palermo
Anno: 1992
Pagine
:
21-23
Vedi anche:
Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (1)
Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (2)
Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (3)

La proporzione come regola artistica

Proveniente dalle teorizzazioni musicali della bassa antichità e del primo Medioevo, l’estetica della proporzione ha assunto varie forme sempre più complesse; ma nel contempo la teoria si è via via provata nel contatto con la realtà artistica di tutti i giorni. Nell’ambito stesso di una teoria della musica, la proporzione si avvia gradatamente a divenire concetto tecnico o comunque criterio formativo. Già in Scoto Eriugena troviamo una prima testimonianza filosofica sul contrappunto[1], ma le scoperte tecniche della storia della musica impongono sempre più di pensare a determinate proporzioni, e non alla proporzione in sé.

Verso l’850, con l’invenzione del tropo come versificazione del giubilo allelujatico (e adattamento di ogni sillaba del testo a ogni movimento della melodia) si impone una considerazione in termini proporzionali del processo compositivo. La scoperta, verso il X secolo, della diastematìa come concordanza del movimento delle note scritte con quello ascendente o discendente delle note emesse, pone di fronte a problemi di proportio non più metafisica. E così accade quando nel IX secolo le due voci dei diafonisti abbandonano l’unisono e cominciano a seguire ciascuna una linea melodica propria, conservando però la consonanza dell’insieme. Il problema si allarga quando dalla diafonia si passa al discanto e da questo alle grandi invenzioni polifoniche del XII secolo. Di fronte a un organum di Pérotin, quando dal sottofondo di una nota generatrice sale il movimento complesso di un contrappunto di arditezza veramente gotica, e tre o quattro voci tengono sessanta misure consonanti sulla stessa nota di pedale, in una varietà di ascese sonore pari ai pinnacoli di una cattedrale, allora il musicista medievale che ricorre ai testi della tradizione dà un significato ben concreto a quelle categorie che per Boezio erano astrazioni platoniche.

L’armonia come diversarum vocum apta coadunatio[2] diviene un valore tecnico esperito e verificato. Il principio metafisico è ormai un principio artistico. Chi dice che tra la teoria metafisica del bello e quella dell’arte non vi furono contatti, pronunzia un’affermazione davvero arrischiata.

La letteratura, da parte sua, abbonda di concreti e documentati precetti di proportio. Goffredo di Vinsauf, nella Poetria nova (verso il 1210), ricorda che per l’ornatus vale un principio di convenienza – che ormai non appare più strettamente numerica, ma qualitativa, fondata su concordanze psicologiche e foniche. Sarà conveniente dire fulvum l’oro, nitidum il latte, praerubicunda la rosa, dulcifluum il miele. Ogni stile sia adatto a ciò di cui si parla, sic rerum cuique geratur mos suus. Sulla convenienza si fondano le teorie della comparatio e della collatio; e importanti al fine nostro sono le raccomandazioni di seguire nello scrivere o un ordo naturalis o le otto specie di ordo artificialis che rappresentano un notevole esempio di tecnica espositiva. In queste prescrizioni quello che per la retorica romana era l’ordo tractandi, qui diviene l’ordo narrandi; e a proposito di tali poetiche esposte da vari autori[3], il Faral osserva che “essi sapevano ad esempio quali effetti trarre dalla simmetria delle scene formanti un dittico e un trittico, di un racconto abilmente sospeso, dell’allacciarsi di narrazioni condotte simultaneamente”[4].

Molti romanzi medievali realizzano queste prescrizioni tecniche; il principio estetico si fa prima metodo di poetica e quindi realtà tecnica; e contemporaneamente si verifica il processo inverso di affinamento delle posizioni teoriche nel loro commisurarsi all’esperienza. Il principio letterario della brevitas, che ritorna spesso nel Medioevo, dimostrava a sufficienza, ad esempio, che il ne quid nimis raccomandato da Alcuino nel De Rhetorica voleva dire inibirsi tutto quello che lo sviluppo di un soggetto non richiedeva necessariamente: come aveva spiegato Plinio il Giovane dimostrando che la descrizione omerica dello scudo di Achille non era lunga perché giustificata dallo svolgersi degli eventi successivi[5].

Passando al campo delle arti plastiche e figurative, troviamo il concetto e la norma della simmetria vastamente diffusi, specie sotto l’influenza del De architectura di Vitruvio. Vincenzo di Beauvais, sulle sue orme, ricorda che l’architettura consta di ordine, disposizione, euritmia, simmetria, bellezza[6]. Ma il principio di proporzione riappare nella pratica architettonica anche come manifestazione araldico-simbolica di una coscienza estetica del mestiere. Si tratta di quello che potremmo definire l’aspetto esoterico della mistica della proporzione: originatosi dalle sette pitagoriche, esorcizzato dalla Scolastica, sopravviveva presso le consorterie artigiane, se non altro come apparato atto a celebrare e conservare segreti di mestiere.

Così va forse inteso il gusto per le strutture pentagonali che si ritrovano nell’arte gotica, specie nei tracciati dei rosoni della cattedrale. Oltre ai molti altri significati simbolici che il Medioevo le conferirà, dal Roman de la Rose alle lotte tra York e Lancaster, la rosa a cinque petali è sempre un’immagine floreale della pentade. Senza vedere in ogni apparizione della pentade un segno di religione esoterica[7] è certo che l’uso di questa struttura vale sempre come richiamo a un principio estetico ideale; ponendolo a fondamento dei rapporti rituali, le associazioni di muratori rivelano ancora una volta la coscienza di connessioni tra lavoro artigiano e valore estetico.

In tal senso va vista la riducibilità a schema geometrico di ogni simbolo o sigla artigiana: gli studi fatti sulla Bauhütte (la federazione a riti segreti di tutti i maestri muratori, tagliatori di pietre e carpentieri del Sacro Romano Impero) mostrano come tutti i segni lapidari, e cioè le sigle personali che ciascun artigiano apponeva alle pietre più importanti della sua costruzione, come le chiavi di volta, sono dei tracciati geometrici a chiave comune, fondati su determinati diagrammi o “griglie” direttrici. Nel ritrovare un centro di simmetria si ritrova la strada, l’orientamento, la razionalità. In questo campo consuetudine estetica e impianto teologico si davano la mano. L’estetica della proportio era veramente l’estetica del Medioevo per eccellenza.

Il principio di simmetria, anche nelle sue espressioni più elementari, era un criterio istintivo talmente radicato nell’animo medievale da determinare l’evoluzione stessa del repertorio iconografico. Questo proveniva dalla Bibbia, dalla liturgia, dagli exempla praedicandi, ma spesso esigenze di simmetria portavano a modificare una scena che la tradizione aveva tramandato in certi termini ben definiti, e persino a far violenza alle abitudini e alle verità storiche più comuni. A Soisson uno dei tre Magi è sacrificato perché non fa pendant. Nella cattedrale di Parma, san Martino divide il suo mantello non con uno, ma con due mendicanti. A San Cugat del Vallés, in Catalogna, il Buon pastore, su di un capitello, diventa doppio. A queste stesse ragioni si devono le aquile a due teste o le sirene a due code[8]. L’esigenza simmetrica crea il repertorio simbolico.

Un’altra legge d’ordine alla quale l’arte medievale soggiace moltissimo è quella del “quadro”: la figura deve adeguarsi allo spazio della lunetta di un timpano, di una colonna di portale, del tronco di cono del capitello. Talvolta la figura iscritta riceve dalla necessità del quadro una nuova grazia, come accade per quei contadini che nei tondi dei mesi, sulla facciata di Saint Denis, sembrano falciare il grano a passo di danza, piegati a un movimento circolare. Talvolta l’adeguazione impone forza espressiva, come avviene nelle sculture degli archi concentrici del portale di San Marco a Venezia. Altre volte il quadro esige figure grottesche, vigorosamente rattrappite, con forza del tutto romanica: si pensi alle figure del candelabro di San Paolo fuori le mura. Così, in un circolo dove le generazioni causali sono indiscernibili, le prescrizioni teoriche della congregatio e della coaptatio interagiscono con la pratica artistica e le tendenze compositive dell’epoca. Ed è interessante notare come tanti aspetti di quest’arte, stilizzazioni araldiche o deformazioni allucinanti, non sono originati da principi di vitalità espressiva, ma di esigenza compositiva. E che questa intenzione prevalesse negli artisti lo suggeriscono le teorie medievali dell’arte, che tendono sempre a essere teorie della composizione formale e non dell’espressione sentimentale.

Tutti i trattati medievali di arti figurative, da quelli bizantini dei monaci di Monte Athos al Trattato del Cennini, rivelano l’ambizione delle arti plastiche di porsi allo stesso livello matematico della musica[9]. Attraverso tali testi le concezioni matematiche si sono tradotte in canoni pratici. Si tratta di regole plastiche, staccate ormai dalla matrice cosmologica e filosofica, pur sempre unite da correnti sotterranee di gusti e predilezioni. In tal senso ci pare opportuno vedere un documento come l’Album o Livre de portraiture di Villard de Honnecourt[10]. Qui ogni figura è determinata da coordinate geometriche, che non ne danno una stilizzazione astratta, ma tentano piuttosto di impostare dinamicamente la figura in un movimento potenziale. Comunque in questi modelli della concezione figurativa gotica ritornano i moduli proporzionali, gli echi delle teorie vitruviane del corpo umano. E infine, la schematizzazione a cui Villard riduce le cose ritratte – quegli schemi che come linee guida propongono norme direttrici di una figurazione viva e realistica – può essere un riflesso di una teoria della bellezza come proportio prodotta e rivelata dalla resplendentia formae, quella forma che è appunto quidditas, schema essenziale di vita.

Quando il Medioevo elaborerà compiutamente la teoria metafisica del bello, allora la proporzione, come suo attributo, parteciperà della sua trascendentalità. Non esprimibile in una sola formula, la proporzione, come l’essere, si realizza a diversi e molteplici livelli. Ci sono modi infiniti di essere o di fare secondo proporzione. È una notevole sdogmatizzazione del concetto, ma in fondo la cultura medievale aveva già da tempo implicitamente riconosciuto questo fatto in virtù di esperienze dirette. Nella teoria musicale, ad esempio, si sapeva che, posto il modo come ordine di successione di elementi diversi, bastava abbassare o alzare certe note (diesarle e bemollizzarle) per ottenere un altro modo. Basta capovolgere l’ordine del modo lidio per ottenere il dorico. Quanto agli intervalli musicali, nel IX secolo Ubaldo di Saint Amand riconosce la quinta come consonanza imperfetta; nel XII secolo le regole codificate del discanto la danno ormai come consonanza perfetta; nel XIII secolo apparirà anche la terza tra le consonanze ammesse. La proporzione appariva dunque al Medioevo come una conquista progressiva di convenienze godibili, e di tipi di rispondenze diversissimi tra loro. In campo letterario, nell’VIII secolo, Beda, nel De arte metrica, elabora una distinzione tra metro e ritmo, tra metrica quantitativa e metrica sillabica, notando come i due modi poetici posseggano ciascuno un tipo di proporzione loro propria[11]. Constatazione che troviamo anche nei secoli successivi in vari autori, per esempio nel IX secolo in Aureliano di Reomé e Remigio di Auxerre[12]. Quando si sarà arrivati all’omologazione teologica e metafisica di tali esperienze, allora la proportio sarà divenuta categoria capace di complesse determinazioni, come vedremo nel contesto della dottrina tomista della forma.

Ma l’estetica della proportio era pur sempre estetica quantitativa. E non riusciva a dar piena ragione di un gusto qualitativo per il piacevole immediato che il Medioevo manifestava di fronte al colore e alla luce.


[1] Cfr. Coussemaker 1864, II, p. 351.

[2] Ubaldo di Saint Amand, Musica Enchiriadis 9, PL 132.

[3] Si veda a esempio il Dialogus super auctores di Corrado di Hirschau e il Didascalicon di Ugo di San Vittore.

[4] Faral 1924, p. 60.

[5] Epistola 5; cfr. Curtius 1948, excursus 13.

[6] Speculum majus II, 11, 12, 14.

[7] Interpretazione cui inclina Ghyka 1931, II, 2.

[8] Réau 1951.

[9] Panofsky 1955, pp. 72-99.

[10] Hahnloser 1935; cfr. pure Panofsky 1955 e De Bruyne 1946, III, 8, 3.

[11] Cfr. Saintsbury 1902, I, p. 404.

[12] Cfr. Gerbert 1784, I, p. 23, 68.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 19943
Pagine 49-54