Lessico iconografico-simbolico – Direzioni: destra e sinistra

Direzioni: destra e sinistra (LS)

L’ “homo quadratus”

Il XII secolo riprendeva e unificava i temi tradizionali della teoria pitagorica dell’homo quadratus.

L’origine ne erano le dottrine di Calcidio e Macrobio, specie quest’ultimo (In Somnium Scipionis II, 12) che ricordava come Physici mundum magnum hominem et hominem brevem mundum esse dixerunt. Il cosmo come grande uomo e l’uomo come piccolo cosmo. Di qui prende la via gran parte dell’allegorismo medievale nel suo tentativo di interpretare attraverso archetipi matematici il rapporto tra microcosmo e macrocosmo. Nella teoria dell’homo quadratus il numero, principio dell’universo, viene ad assumere significati simbolici, fondati su serie di corrispondenze numeriche che sono anche corrispondenze estetiche.

Anche qui le prime sistemazioni della teoria sono di tipo musicale: otto sono i toni musicali – osserva un anonimo monaco certosino – perché quattro ne trovarono gli antichi e quattro ne aggiunsero i moderni (e si riferisce ai quattro modi autentici e ai quattro modi piagali):

[Gli antichi] infatti ragionavano in questo modo: come è nella natura così deve essere nell’arte: ma la natura in molti casi si divide in quattro parti… Quattro sono infatti le regioni del mondo, quattro gli elementi, quattro sono le qualità prime, quattro i venti principali, quattro sono le costituzioni fisiche, quattro le facoltà dell’anima e così via. Da ciò concludevano… ecc.
(Anonimo certosino, Tractatus de musica plana, ed. Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevii nova series, II, p. 434)

Il numero quattro diviene così, in altri autori o nella credenza comune, un numero perno e risolutore, carico di determinazioni seriali. Quattro i punti cardinali, i venti principali, le fasi della luna, le stagioni, quattro il numero costitutivo del tetraedro timaico del fuoco, quattro le lettere del nome ADAM. E quattro sarà, come insegnava Vitruvio, il numero dell’uomo, poiché la larghezza dell’uomo a braccia spalancate corrisponderà alla sua altezza dando così la base e l’altezza di un quadrato ideale. Quattro sarà il numero della perfezione morale, così che tetragono sarà detto l’uomo moralmente agguerrito.

Ma l’uomo quadrato sarà insieme anche l’uomo pentagonale, perché anche il 5 è un numero pieno di arcane corrispondenze e la pentade è un’entità che simboleggia la perfezione mistica e la perfezione estetica. Cinque è il numero circolare che moltiplicato rinviene continuamente su di sé (5×5 = 25×5 = 125×5 = 625 ecc.). Cinque sono le essenze delle cose, le zone elementari, i generi viventi (uccelli, pesci, piante, animali, uomini); la pentade è matrice costruttrice di Dio e la si rinviene anche nelle Scritture (il Pentateuco, le cinque piaghe); a maggior ragione la si rinviene nell’uomo, inscrivibile in un cerchio di cui centro è l’ombelico, mentre il perimetro formato dalle linee rette che uniscono le varie estremità dà la figura di un pentagono. E basti ricordare, se non l’immagine di Villard di Honnecourt, quella notissima, ormai rinascimentale di Leonardo. La mistica di santa Hildegarda (con la sua concezione dell’anima symphonizans) si basa sulla simbologia delle proporzioni e sul fascino misterioso della pentade. A suo proposito si è parlato di senso sinfonico della natura e di esperienza dell’assoluto svolgentesi su motivo musicale. Ugo di San Vittore afferma che corpo e anima riflettono la perfezione della bellezza divina, l’uno fondandosi sulla cifra pari, imperfetta e instabile, la seconda sulla cifra dispari, determinata e perfetta; e la vita spirituale si basa su una dialettica matematica fondata sulla perfezione della decade.5

Questa estetica del numero ci chiarisce bene, oltretutto, un aspetto sul quale è sempre facile fraintendere il Medioevo: l’espressione “tetragono” per indicare la saldezza morale ci ricorda che l’armonia della honestas è allegoricamente armonia numerica e, più criticamente, proporzione dell’azione corretta al fine. Quindi in questo Medioevo sempre accusato di ridurre la bellezza a utilità o moralità, attraverso le comparazioni micro-macrocosmiche è proprio la perfezione etica quella che viene ridotta a consonanza estetica. Si potrebbe affermare che il Medioevo non tanto riduca l’estetico all’etico ma fondi piuttosto il valore morale su basi estetiche: il numero, l’ordine, la proporzione sono principi tanto ontologici quanto etici ed estetici.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 47-49

Misura e Luce (8)

C’è da chiedersi in quale misura si possa accertare, in realtà, la diretta influenza esercitata dai movimenti intellettuali e spirituali esaminati sulla creazione dell’architettura gotica. Per quello che ne sappiamo, i platonici di Chartres non hanno mai formulato un sistema estetico, né tanto meno un programma artistico. Non possiamo neanche affermare con certezza che le conseguenze estetiche e tecniche della loro cosmologia esercitarono un’influenza diretta sul nuovo stile architettonico, il gotico, che nacque intorno al 1140. Eppure tale influenza è altamente probabile, persino sulla semplice base della prova circostanziale. L’architettura gotica, come abbiamo visto, fu concepita e definita proprio in questo periodo come geometria applicata. La scuola matematica più famosa – di certo almeno nell’occidente cristiano – era allora quella di Chartres. Sappiamo che la conoscenza della geometria mostrata da un architetto gotico come Villard de Honnecourt fu in sostanza quella delle scuole cattedrali e monastiche e fu acquisita in esse. Qui, tuttavia, lo studio del quadrivio era strettamente collegato con le speculazioni metafisiche e mistiche della tradizione platonica. Nell’applicare, in seguito, le sue conoscenze geometriche all’architettura, lo studente tendeva ad essere influenzato dal ricordo delle proprietà estetiche, tecniche e simboliche che i suoi maestri attribuivano alla geometria.

Molto più definita e certo molto più tangibile, grazie all’influenza di S. Bernardo, fu quella esercitata sulla formazione del gotico dalla spiritualità agostiniana. Anche da un punto di vista puramente artistico, l’architettura cistercense, come prima radicale e coerente applicazione all’arte della costruzione della generale tendenza estetica dell’epoca, non poteva mancare di avere ripercussioni notevoli. Ancora più importante fu che S. Bernardo collegasse l’esperienza estetica a quella religiosa, presentando l’architettura cistercense come la sola espressione adeguata del nuovo atteggiamento religioso di cui era il venerato esponente.

L’influenza dell’architettura cistercense sulla prima architettura gotica è fuori discussione. La nascita simultanea di entrambe, già sottolineata da Bilson, è sintomatica [i]. Elementi importanti come l’arco acuto, la sequenza di campate trasversali identiche, gli archi rampanti visibili sui tetti delle navate laterali, furono impiegati dagli architetti cistercensi prima che venissero adottati dai costruttori di cattedrali dell’Île-de-France [ii]. Altrettanto notevole è il quadro offerto dall’Inghilterra, dove le prime volte a crociera nervate della cattedrale di Durham si costruirono prima della fine del secolo. Esse, tuttavia, conservarono l’arco a tutto sesto. L’arco acuto fu introdotto solo nella volta della navata principale, costruita negli anni 1128-33. «Se richiamiamo alla mente», osserva Bony, «che la prima missione cistercense giunse in Inghilterra nel 1128, ci rendiamo conto che questa data non è senza significato» [iii]. Anche il capitello floreale, il migliore esempio di subordinazione della decorazione alla funzione, ha i suoi antecedenti nell’architettura cistercense [iv]. È senz’altro vero, detto in termini generali, che l’ordine di S. Bernardo non inventò nuove forme architettoniche ma, piuttosto, ne fece rivivere di antiche; ed è caratteristico che i cistercensi appaiano influenzati dalla precedente architettura dell’ordine cluniacensi [v]. Ma tali elementi furono amalgamati in uno stile unitario che esercitò una profonda influenza sui costruttori di cattedrali dell’Île-de-France.

Non sarebbe corretto descrivere il gotico primitivo come architettura cistercense, anche se essa è figlia di S. Bernardo. Nel criticare la ricchezza dell’arte cluniacense, l’abate di Chiaravalle aveva puntualizzato che le sue osservazioni si limitavano unicamente alle costruzioni monastiche. Alle cattedrali del clero secolare e alla loro arte, che mirava ad edificare gente che viveva nel mondo e a colpire la loro immaginazione, egli fece come s’è detto, importanti concessioni [vi]. Eppure, l’insistenza di Bernardo nel sostenere che arte e musica religiosa si dovessero armonizzare con l’esperienza religiosa, che la loro sola giustificazione risiede nella capacità che hanno di guidare la mente alla percezione della verità ultima, metteva il costruttore della cattedrale di fronte allo stesso compito dell’architetto di chiese monastiche. L’abate di Chiaravalle era stato mordace nel denunciare certi tipi di immagini e di decorazioni che gli apparivano incompatibili col carattere della chiesa; essi scompaiono anche dalle cattedrali del gotico primitivo. In qualche caso, come nella cattedrale di Tournai o nella facciata occidentale di Chartres, dove essi erano stati impiegati in una precedente fase di costruzione, essi vengono abbandonati, forse per l’intervento personale di S. Bernardo [vii]. Soprattutto, comunque, troviamo presenti nelle cattedrali dell’Île-de-France i principali elementi estetici e tecnici che caratterizzano l’architettura cistercense: la disadorna perfezione dell’esecuzione e la cura della proporzione. L’architettura cistercense e quella gotica primitiva possono perciò essere descritte come due rami che crescono dal medesimo terreno e che soddisfano le stesse esigenze religiose ed estetiche, con l’unica differenza che la prima e destinata alla vita spirituale del convento e la seconda a quella della diocesi [viii].

Questa interpretazione è confermata dal fatto che, a partire dalla seconda metà del XII secolo, cistercense e gotico cessano d’essere, anche in Francia, tendenze stilistiche distinte, costruttori cistercensi introducono il gotico nella nativa Borgogna, impiegando nella propria architettura lo stile delle cattedrali, mentre altrove diventano pionieri del gotico [ix].

Ma è solo quando fissiamo l’attenzione sul gruppo di monumenti creati dall’architettura gotica, tenendo conto della personalità di coloro che ne furono gli ideatori e del momento storico in cui l’evento si verificò, che possiamo cogliere l’effettivo legame esistente tra le idee che abbiamo esaminato e il nuovo stile. Le visioni di Platone, Agostino e Dionigi l’Areopagita dovevano acquistare un rilievo particolare, superando l’ambito della speculazione astratta, per poter suscitare l’espressione artistica. La metafisica della musica assunse il significato che abbiamo visto dopo essere stata assorbita nel movimento religioso guidato da S. Bernardo. Divenuto la base del primo sistema cosmologico, il platonismo dominò l’intero periodo. E per un singolare concatenarsi di circostanze la metafisica della luce di Dionigi nel XII secolo entrò, in Francia, persino nella dottrina politica. La nascita del gotico è da riportare all’influenza esercitata congiuntamente da queste idee.


[i] Bilson, The Beginnings of Gothic Architecture, pp. 267 ss.

[ii] Ved. Dehio e Bezold, Kirchliche Baukunst des Abendlandes, I, p. 519, dove è sottolineato il significato di tutte queste innovazioni per l’architettura gotica, quantunque Dehio enfatizzi «l’atteggiamento non artistico, anzi antiartistico di fondo» dei cistercensi. Parimenti negativo è il giudizio di Lambert, Remarques sur le plans d’églises dits cisterciens, pp. 38-39. Si veda, comunque, Rose, Die Frühgotik, pp. 6 ss, il quale considera l’introduzione del gotico nella tradizione borgognona la grande realizzazione dell’architettura cistercense. Rose, Die Frühgotik, p. 70 e Aubert, Notre-Dame de Paris, pp. 57, 99, sottolineano il precoce impiego dell’arco rampante nelle chiese cistercensi; Aubert richiama l’attenzione anche sull’uso di un deambulatorio privo di cappelle nei cori cistercensi, prima che questo espediente venga issato nella cattedrale di Parigi. Gli archi rampanti del coro di Pontigny sono databili come questa parte dell’edificio, cominciato intorno al 1185; ved. Aubert, L’Architecture cistercienne, I, p. 189. Va, tuttavia, puntualizzato che sia l’arco acuto sia, dopo la catastrofe del 1125, l’arco rampante trovarono impiego nella terza grande chiesa di Cluny. Ved. Conant, Medieval Academy Excavations at Cluny, con la bibliografia dei resoconti precedenti. Ved. anche oltre, nota 96.

[iii] Bony, French Influences on the Origin of English Architecture.

[iv] Sull’importanza di questo capitello per lo sviluppo in Inghilterra, si veda Bond, Gothic Architecture in England, pp. 416 ss., 441.

[v] Lambert, L’Art gothique en Espagne, pp. 39 ss., sottolinea giustamente l’influenza esercitata dall’architettura di Cluny sui primi progetti cistercensi. Ved. sopra, nota 93.

[vi] Ved. sopra, nota 56.

[vii] Ved. sotto, cap. 5, nota 14.

[viii] Questa distinzione, che pare abbia sconcertato un recensore del mio libro (ved. Crosby, in «The Art Bullettin», XIII [1960], p. 149 e la nostra corrispondenza, ibidem, pp. 316 ss.), permea l’intero pensiero di Bernardo. «A voi, fratelli», egli dice nel primo sermone sul Cantico dei Cantici, «si deve parlare di cose differenti, o almeno in un modo diverso da quello usato per coloro che vivono nel mondo», Migne, Patrologiae… series Latina, CLXXXIII, 785.

[ix] Rose, Die Frühgotik, pp. 11 ss. I cistercensi introducono il gotico in Germania e in Italia. Importano, inoltre, elementi rilevanti dell’architettura gotica in Inghilterra. Ved. Gall, Niederrheinische und normannische Architectur, pp. 86 ss.; Clasen, Die gotische Baukunst, p. 137; Enlart, Origines française de l’architecture gothique en Italie; la recensione di Kroenig a Paatz, Wesen und Werden der Trecento Architektur in Toscana; e Bond, Gothic Architecture.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 65-68

La proporzione come regola artistica

Proveniente dalle teorizzazioni musicali della bassa antichità e del primo Medioevo, l’estetica della proporzione ha assunto varie forme sempre più complesse; ma nel contempo la teoria si è via via provata nel contatto con la realtà artistica di tutti i giorni. Nell’ambito stesso di una teoria della musica, la proporzione si avvia gradatamente a divenire concetto tecnico o comunque criterio formativo. Già in Scoto Eriugena troviamo una prima testimonianza filosofica sul contrappunto[1], ma le scoperte tecniche della storia della musica impongono sempre più di pensare a determinate proporzioni, e non alla proporzione in sé.

Verso l’850, con l’invenzione del tropo come versificazione del giubilo allelujatico (e adattamento di ogni sillaba del testo a ogni movimento della melodia) si impone una considerazione in termini proporzionali del processo compositivo. La scoperta, verso il X secolo, della diastematìa come concordanza del movimento delle note scritte con quello ascendente o discendente delle note emesse, pone di fronte a problemi di proportio non più metafisica. E così accade quando nel IX secolo le due voci dei diafonisti abbandonano l’unisono e cominciano a seguire ciascuna una linea melodica propria, conservando però la consonanza dell’insieme. Il problema si allarga quando dalla diafonia si passa al discanto e da questo alle grandi invenzioni polifoniche del XII secolo. Di fronte a un organum di Pérotin, quando dal sottofondo di una nota generatrice sale il movimento complesso di un contrappunto di arditezza veramente gotica, e tre o quattro voci tengono sessanta misure consonanti sulla stessa nota di pedale, in una varietà di ascese sonore pari ai pinnacoli di una cattedrale, allora il musicista medievale che ricorre ai testi della tradizione dà un significato ben concreto a quelle categorie che per Boezio erano astrazioni platoniche.

L’armonia come diversarum vocum apta coadunatio[2] diviene un valore tecnico esperito e verificato. Il principio metafisico è ormai un principio artistico. Chi dice che tra la teoria metafisica del bello e quella dell’arte non vi furono contatti, pronunzia un’affermazione davvero arrischiata.

La letteratura, da parte sua, abbonda di concreti e documentati precetti di proportio. Goffredo di Vinsauf, nella Poetria nova (verso il 1210), ricorda che per l’ornatus vale un principio di convenienza – che ormai non appare più strettamente numerica, ma qualitativa, fondata su concordanze psicologiche e foniche. Sarà conveniente dire fulvum l’oro, nitidum il latte, praerubicunda la rosa, dulcifluum il miele. Ogni stile sia adatto a ciò di cui si parla, sic rerum cuique geratur mos suus. Sulla convenienza si fondano le teorie della comparatio e della collatio; e importanti al fine nostro sono le raccomandazioni di seguire nello scrivere o un ordo naturalis o le otto specie di ordo artificialis che rappresentano un notevole esempio di tecnica espositiva. In queste prescrizioni quello che per la retorica romana era l’ordo tractandi, qui diviene l’ordo narrandi; e a proposito di tali poetiche esposte da vari autori[3], il Faral osserva che “essi sapevano ad esempio quali effetti trarre dalla simmetria delle scene formanti un dittico e un trittico, di un racconto abilmente sospeso, dell’allacciarsi di narrazioni condotte simultaneamente”[4].

Molti romanzi medievali realizzano queste prescrizioni tecniche; il principio estetico si fa prima metodo di poetica e quindi realtà tecnica; e contemporaneamente si verifica il processo inverso di affinamento delle posizioni teoriche nel loro commisurarsi all’esperienza. Il principio letterario della brevitas, che ritorna spesso nel Medioevo, dimostrava a sufficienza, ad esempio, che il ne quid nimis raccomandato da Alcuino nel De Rhetorica voleva dire inibirsi tutto quello che lo sviluppo di un soggetto non richiedeva necessariamente: come aveva spiegato Plinio il Giovane dimostrando che la descrizione omerica dello scudo di Achille non era lunga perché giustificata dallo svolgersi degli eventi successivi[5].

Passando al campo delle arti plastiche e figurative, troviamo il concetto e la norma della simmetria vastamente diffusi, specie sotto l’influenza del De architectura di Vitruvio. Vincenzo di Beauvais, sulle sue orme, ricorda che l’architettura consta di ordine, disposizione, euritmia, simmetria, bellezza[6]. Ma il principio di proporzione riappare nella pratica architettonica anche come manifestazione araldico-simbolica di una coscienza estetica del mestiere. Si tratta di quello che potremmo definire l’aspetto esoterico della mistica della proporzione: originatosi dalle sette pitagoriche, esorcizzato dalla Scolastica, sopravviveva presso le consorterie artigiane, se non altro come apparato atto a celebrare e conservare segreti di mestiere.

Così va forse inteso il gusto per le strutture pentagonali che si ritrovano nell’arte gotica, specie nei tracciati dei rosoni della cattedrale. Oltre ai molti altri significati simbolici che il Medioevo le conferirà, dal Roman de la Rose alle lotte tra York e Lancaster, la rosa a cinque petali è sempre un’immagine floreale della pentade. Senza vedere in ogni apparizione della pentade un segno di religione esoterica[7] è certo che l’uso di questa struttura vale sempre come richiamo a un principio estetico ideale; ponendolo a fondamento dei rapporti rituali, le associazioni di muratori rivelano ancora una volta la coscienza di connessioni tra lavoro artigiano e valore estetico.

In tal senso va vista la riducibilità a schema geometrico di ogni simbolo o sigla artigiana: gli studi fatti sulla Bauhütte (la federazione a riti segreti di tutti i maestri muratori, tagliatori di pietre e carpentieri del Sacro Romano Impero) mostrano come tutti i segni lapidari, e cioè le sigle personali che ciascun artigiano apponeva alle pietre più importanti della sua costruzione, come le chiavi di volta, sono dei tracciati geometrici a chiave comune, fondati su determinati diagrammi o “griglie” direttrici. Nel ritrovare un centro di simmetria si ritrova la strada, l’orientamento, la razionalità. In questo campo consuetudine estetica e impianto teologico si davano la mano. L’estetica della proportio era veramente l’estetica del Medioevo per eccellenza.

Il principio di simmetria, anche nelle sue espressioni più elementari, era un criterio istintivo talmente radicato nell’animo medievale da determinare l’evoluzione stessa del repertorio iconografico. Questo proveniva dalla Bibbia, dalla liturgia, dagli exempla praedicandi, ma spesso esigenze di simmetria portavano a modificare una scena che la tradizione aveva tramandato in certi termini ben definiti, e persino a far violenza alle abitudini e alle verità storiche più comuni. A Soisson uno dei tre Magi è sacrificato perché non fa pendant. Nella cattedrale di Parma, san Martino divide il suo mantello non con uno, ma con due mendicanti. A San Cugat del Vallés, in Catalogna, il Buon pastore, su di un capitello, diventa doppio. A queste stesse ragioni si devono le aquile a due teste o le sirene a due code[8]. L’esigenza simmetrica crea il repertorio simbolico.

Un’altra legge d’ordine alla quale l’arte medievale soggiace moltissimo è quella del “quadro”: la figura deve adeguarsi allo spazio della lunetta di un timpano, di una colonna di portale, del tronco di cono del capitello. Talvolta la figura iscritta riceve dalla necessità del quadro una nuova grazia, come accade per quei contadini che nei tondi dei mesi, sulla facciata di Saint Denis, sembrano falciare il grano a passo di danza, piegati a un movimento circolare. Talvolta l’adeguazione impone forza espressiva, come avviene nelle sculture degli archi concentrici del portale di San Marco a Venezia. Altre volte il quadro esige figure grottesche, vigorosamente rattrappite, con forza del tutto romanica: si pensi alle figure del candelabro di San Paolo fuori le mura. Così, in un circolo dove le generazioni causali sono indiscernibili, le prescrizioni teoriche della congregatio e della coaptatio interagiscono con la pratica artistica e le tendenze compositive dell’epoca. Ed è interessante notare come tanti aspetti di quest’arte, stilizzazioni araldiche o deformazioni allucinanti, non sono originati da principi di vitalità espressiva, ma di esigenza compositiva. E che questa intenzione prevalesse negli artisti lo suggeriscono le teorie medievali dell’arte, che tendono sempre a essere teorie della composizione formale e non dell’espressione sentimentale.

Tutti i trattati medievali di arti figurative, da quelli bizantini dei monaci di Monte Athos al Trattato del Cennini, rivelano l’ambizione delle arti plastiche di porsi allo stesso livello matematico della musica[9]. Attraverso tali testi le concezioni matematiche si sono tradotte in canoni pratici. Si tratta di regole plastiche, staccate ormai dalla matrice cosmologica e filosofica, pur sempre unite da correnti sotterranee di gusti e predilezioni. In tal senso ci pare opportuno vedere un documento come l’Album o Livre de portraiture di Villard de Honnecourt[10]. Qui ogni figura è determinata da coordinate geometriche, che non ne danno una stilizzazione astratta, ma tentano piuttosto di impostare dinamicamente la figura in un movimento potenziale. Comunque in questi modelli della concezione figurativa gotica ritornano i moduli proporzionali, gli echi delle teorie vitruviane del corpo umano. E infine, la schematizzazione a cui Villard riduce le cose ritratte – quegli schemi che come linee guida propongono norme direttrici di una figurazione viva e realistica – può essere un riflesso di una teoria della bellezza come proportio prodotta e rivelata dalla resplendentia formae, quella forma che è appunto quidditas, schema essenziale di vita.

Quando il Medioevo elaborerà compiutamente la teoria metafisica del bello, allora la proporzione, come suo attributo, parteciperà della sua trascendentalità. Non esprimibile in una sola formula, la proporzione, come l’essere, si realizza a diversi e molteplici livelli. Ci sono modi infiniti di essere o di fare secondo proporzione. È una notevole sdogmatizzazione del concetto, ma in fondo la cultura medievale aveva già da tempo implicitamente riconosciuto questo fatto in virtù di esperienze dirette. Nella teoria musicale, ad esempio, si sapeva che, posto il modo come ordine di successione di elementi diversi, bastava abbassare o alzare certe note (diesarle e bemollizzarle) per ottenere un altro modo. Basta capovolgere l’ordine del modo lidio per ottenere il dorico. Quanto agli intervalli musicali, nel IX secolo Ubaldo di Saint Amand riconosce la quinta come consonanza imperfetta; nel XII secolo le regole codificate del discanto la danno ormai come consonanza perfetta; nel XIII secolo apparirà anche la terza tra le consonanze ammesse. La proporzione appariva dunque al Medioevo come una conquista progressiva di convenienze godibili, e di tipi di rispondenze diversissimi tra loro. In campo letterario, nell’VIII secolo, Beda, nel De arte metrica, elabora una distinzione tra metro e ritmo, tra metrica quantitativa e metrica sillabica, notando come i due modi poetici posseggano ciascuno un tipo di proporzione loro propria[11]. Constatazione che troviamo anche nei secoli successivi in vari autori, per esempio nel IX secolo in Aureliano di Reomé e Remigio di Auxerre[12]. Quando si sarà arrivati all’omologazione teologica e metafisica di tali esperienze, allora la proportio sarà divenuta categoria capace di complesse determinazioni, come vedremo nel contesto della dottrina tomista della forma.

Ma l’estetica della proportio era pur sempre estetica quantitativa. E non riusciva a dar piena ragione di un gusto qualitativo per il piacevole immediato che il Medioevo manifestava di fronte al colore e alla luce.


[1] Cfr. Coussemaker 1864, II, p. 351.

[2] Ubaldo di Saint Amand, Musica Enchiriadis 9, PL 132.

[3] Si veda a esempio il Dialogus super auctores di Corrado di Hirschau e il Didascalicon di Ugo di San Vittore.

[4] Faral 1924, p. 60.

[5] Epistola 5; cfr. Curtius 1948, excursus 13.

[6] Speculum majus II, 11, 12, 14.

[7] Interpretazione cui inclina Ghyka 1931, II, 2.

[8] Réau 1951.

[9] Panofsky 1955, pp. 72-99.

[10] Hahnloser 1935; cfr. pure Panofsky 1955 e De Bruyne 1946, III, 8, 3.

[11] Cfr. Saintsbury 1902, I, p. 404.

[12] Cfr. Gerbert 1784, I, p. 23, 68.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 19943
Pagine 49-54