Le idee estetiche di Carlo Magno e della sua corte

Alla polemica sulle immagini non rimase estraneo Carlo Magno, il quale prese esplicita posizione contro l’iconoclastia e l’idolatria insieme, preoccupandosi, nella «Praefatio» ai Libri Carolini, di stabilire una netta distinzione tra l’immagine e l’idolo: che fra loro differiscono quanto la rappresentazione di altro, e l’abbellimento di un luogo, differiscono da oggetti che non rappresentano né adornano, ma nella loro bruta materialità si impongono all’adorazione delle genti: «Alterius et longe alterius definitionis est idolum alterius imago: cum videlicet istae ad ornamentum vel ad res gestas monstrandas fiant, illud autem nunquam nisi ad miserorum animas sacrilego ritu et vana superstitione inliciendas : et imago ad aliquid, idolum ad se ipsum dicatur …».
Sulla base di queste premesse, l’orientamento critico che emerge dai Libri Carolini riprende ed accentua l’ostilità, già latente in Isidoro di Siviglia, verso le immagini arbitrarie, gli sbrigliamenti della fantasia, che dovevano caratterizzare l’arte irlandese-merovingica. Il capitolo XXIII della parte seconda batte sulla verosimiglianza, e quindi sulla imitazione; l’arte gradita all’ambiente carolingio è icastica, non fantastica: «… Picturæ interea ars cum ob hoc inoleverit, ut rerum in veritate gestarum memoriam aspicientibus deferret, et ex mendacio ad veritatem recolendam mentes promoveret, versa vice interdum pro veritate ad mendacia cogitanda sensus promovet, et non solum illa quæ aut sunt aut fuerunt aut fieri possunt, sed etiam ea quæ nec sunt, nec fuerunt, nec fieri possunt visibus defert. Mendacium enim aut de his est qua: non sunt, sed fieri possunt, aut de his quæ nec sunt nec fieri possunt… Nam dum dicat non contraire pictores Scripturis, et multa a pictoribus pingantur quae Scripturæ divinæ tacent, et ab hominibus non solum a doctis, sed etiam ab indoctis falsissima esse comprobentur, quis non ejus dictum ridiculosissimus vel potius falsissimus esse fateatur? Nonne Divinis Scripturis contraire noscuntur, cum abyssum figuram hominis fingunt habere …? Nonne Divinis Scripturis eos contraire haud dubium est, cum tellurem in figura humana modo aridam sterilemve, modo fructibus affluentem depingunt? Nonne divinis Scripturis eos contraire manifestum est, cum flumineos amnes in figuris hominum aut situlis aquas fundere, aut alios in alios confluere depingunt? Nonne cum solem et lunam et cœtera cœli ornamenta figuras hominum, et capita radiis succincta habere fingunt? … Nonne cum duodecim ventis singulis singulas formas pro qualitate virium attribuunt, aut mensibus singulis pro qualitate temporum quid unusquisque deferat, quibusdam nudas, quibusdam seminudas, quibusdam etiam indutas diversis vestibus dant…?…Pictores igitur rerum gestarum historias ad memoriam reducere quodammodo valent …». Se la giustificazione religiosa delle immagini risiede nel ricordare i fatti accaduti, esse non possono raffigurare se non le cose quæ sunt, e in tanto vengono tenute in onore in quanto abbandonano ogni tendenza affabulatrice, fantasiosa: l’immagine è rappresentazione d’altro (ad res gestas mostrandas) ed a questo altro deve mantenersi fedele. Il gusto carolingio è realistico e classicistico, e la sua insistenza sulla immagine come rappresentazione (veridica) di altro, se da un lato lo associa alla difesa che Gregorio II e Adriano I avevano fatta delle immagini contro gli iconoclasti, appellandosi, appunto, alla illustratività delle immagini stesse, da un altro lato sembra collocarlo al polo opposto di quella tendenza a dimostrare le cose invisibili per mezzo delle visibili che negli stessi anni induceva Adriano I a parlare di rapimento spirituale al cospetto dei dipinti. Per i compilatori dei Libri Carolini, e dunque per la cultura gravitante attorno alla corte di Carlo, non si poteva pensare a un rapimento spirituale prossimo all’adorazione: le immagini ricordano e abbelliscono, e in relazione a questi scopi vuole essere giudicata la loro qualità; tutto ciò che spinge la fantasia oltre i limiti del reale è mendacio e dunque non abbellisce nemmeno, secondo questi fautori dell’equazione bellezza-veridicità. «Nam dum nos nihil in imaginibus spernamus præter adorationem, … in basilicis sanctorum imagines non ad adorandum, sed ad memoriam rerum gestarum et venustatem parietum habere permittimus …». Fra l’imperatore, e il suo ambiente, e papa Adriano I, non doveva sussistere piena consonanza di gusti: fra la memoria rerum gestarum e la venustas parietum, di origine isidoriana, del cap. XVI (parte II) dei Libri Carolini, e l’ut mens nostra rapiatur spirituali affectu della lettera a Costantino e Irene corre una distanza che indizia propensione, nel pontefice, verso quella pittura fantastica cui l’ambiente imperiale si mostrava ostile, tacciandola di mendacio, di incitamento all’idolatria.
Da questa preoccupazione di escludere ogni possibile idolatria, che implicitamente condanna anche il rapimento della mente a cui Adriano I indulgeva, e pone un freno alla fantasia, deriva, nell’estetica carolingia, un interesse per la qualità individuale delle immagini come ulteriore distinzione dell’immagine dall’idolo, il quale rimane al di qua di ogni giudizio estetico : «Nam cum imagines plerumque secundum ingenium artificum fiant, ut modo sint formosæ, modo deformes, nonnunquam pulchræ, aliquando etiam foedæ, quædam illis quorum sunt simillimæ, quædam vero dissimiles, quædam novitate fulgentes, quædam etiam vetustate fatescentes, quærendum est quæ earum sint honorabiliores, utrum eæ quæ pretiosiores, an eæ quæ viliores esse noscuntur, quoniam si pretiosiores plus habent honoris, operis in eis causa vel materiarum qualitas habet venerationem, non fervor devotionis …». Proprio perché l’unica giustificazione delle immagini risiede nella memoria rerum gestarum e nella venustas parietum, l’unico onore che ad esse si deve è quello meritato dalla loro qualità: l’apprezzamento estetico prende il posto dell’adorazione idolatrica, e la stessa limitazione del gusto carolingio in un senso mimetico-realistico (che peraltro non escludeva i soggetti allegorici, come risulta dalle descrizioni di Turpino, in De gestis Caroli Magni, e da qualche carme di Teodulfo d’Orléans) contribuisce alla eliminazione definitiva del feticismo che intorbidava il giudizio e spesso metteva in ombra la schietta valutazione estetica. A questa esplicita consapevolezza di un valore proprio dell’arte, a cui Carlo Magno e la sua cerchia pervennero al contatto del conflitto fra iconolatria e iconoclastia, e che di tale conflitto si può considerare un risultato importante, seppure indiretto, si deve anche la ricezione dell’antico (sia pure, come osserva il De Bruyne, fatta «avec une sensibilité nouvelle, toute fraîche et nordique») nell’ambiente carolingio.

Il trasporto da Ravenna ad Aquisgrana della statua di Teodorico, ricordato in un passo della cronaca di Agnello (e si può aggiungere il trasporto da Roma ad Aquisgrana, di una scultura bronzea gallo-romana, avvenuto anch’esso per ordine di Carlo Magno) è pure un gesto emblematico, per chi di Carlo Magno e della sua corte voglia ricostruire la critica in azione. A questi gesti va ricollegato l’impiego di materiali tratti dalle fabbriche antiche ormai in rovina (da Verdun, Treviri, Colonia, Aquisgrana stessa; e da Roma, da Ravenna) che Carlo Magno seguita a praticare, non solo per motivi economici, ma per effetto di una scelta estetica e ideologica: comportamento critico. Come già in età costantiniana, nella costruzione della Chiesa del Laterano, si era voluto, adoperando colonne e capitelli di costruzioni pagane, «far rifluire nelle nuove costruzioni la forza e la gloria delle antiche», del culto pagano facendo come terreno per il nuovo culto e battezzandone, per così dire, le forme artistiche; così in Carlo Magno l’impiego del materiale antico era riconoscimento della sua qualità artistica, e rinnovamento di questa come corrispondente estetico della politico-religiosa rinascita Imperii Romani. Da qui la dichiarata volontà di rifarsi a Vitruvio, dei cui testi Eginardo si costituisce esegeta: «Misi igitur tibi verba et nomina obscura ex libris Vitruvii, quæ ad præsens occurrere poterant, ut eorum notitiam ibidem perquireres». Come ha di recente osservato Ernest Gall, «la sontuosa costruzione della Cappella Palatina di Aquisgrana, con le sue ben rispondenti proporzioni, mostra come Carlo Magno … intendesse assicurare il suo proprio posto nella vita culturale del suo tempo, quale rappresentante della antica tradizione architettonica …».
Da questo consapevole ritorno alle concezioni del mondo antico deriva anche l’attenuarsi, nelle descrizioni di età carolingia, della ammirazione per le materie belle e luminose, per i colori vivaci ; e un accresciuto interesse alla bellezza prodotta dagli artisti, interesse che nei tituli di Venanzio Fortunato era stato solo sporadico. «Est mihi vas aliquod signis insigne vetustis … quo cœlata patent scelerum vestigia Caci …». E la novità dell’orientamento critico si fa palese a chi raffronti i tituli dell’epoca merovingia con questi versi di Sedulio Scotto: «Haec domus est Domini vitreis oculata fenestris, | Quam Phebus lustrat radiis et crine sereno. | Nam quintu decimis Maii sacrata kalendis | Abbicat in specie, picto micat ipsa decore».
Sedulio Scotto e Teodulfo d’Orléans appartengono alla generazione di Rabano Mauro, il quale rinnova l’impegno enciclopedico di Isidoro di Siviglia, appropriandosi, non di rado, secondo un diffuso costume medioevale, dei concetti e delle definizioni contenute nelle Etimologie di quest’ultimo. Ma più che nei libri De Universo, o nel commento in Ecclesiasticum – dove peraltro si trova un giudizio sull’artista «qui studiose nocte dieque, in opere suo laborat, ut signacula sculpet et hominis imaginem arte gemmaria formet», che viene eletto a simbolo dei predicatori informanti a virtù l’anima dell’uomo – l’atteggiamento di Rabano verso le opere di arte si può cogliere del carme XXX, ad Bonosum, dove viene enunciata la supremazia della letteratura sulla pittura: «… Plus quia gramma valet quam vana in imagine forma, | Plusque animæ decoris præstat quam falsa colorum | Pictura ostentans rerum non rite figuras | … Illa oculis tantum pauca solamina præstat, | Hæc facie verum monstrat… | Illa recens pascit visum, gravat atque vetusta, | Deficiet propere veri et non fide sequestra est …». Echeggia in questi versi l’insegnamento di Alcuino, che nel dialogo sulla Grammatica aveva ammonito: «Quanto melius est interius ornare, quam exterius, animam perpetuam splendore polire»; ma in essi si riflette anche la malinconia del carme XXIV, indirizzato allo stesso Bonoso, dove Rabano Mauro lamenta la precarietà delle bellezze terrene, in modi che richiamano ancora Alcuino («Quid pulchrius luce? et haec tenebris succedentibus obfuscatur. Quid floribus venustius æstatis? qui tamen hiemalibus frigoribus pereunt …»), ma anche i poeti dell’età merovingia, e quel Formæ vero nitor ut rapidus est del Boezio onnipresente nella cultura medioevale.
«Aestas clara micat, autumnus conferet umbras. | Ver floret gemmis, has fera tollit hiemis …». Così Rabano Mauro: perisce la bellezza dei fiori («Canescunt violæ, lilia fusca cadunt …») ; anche la pittura sbiadisce col tempo: quando è fresca, essa diletta gli occhi, una volta invecchiata li affligge. Meglio la letteratura che parla direttamente all’anima, non ai sensi, e per questo mostra senz’altro la verità. Ricompare qui il lamento per la caducità del mondo sensibile, ed echeggia da lontano, attraverso Boezio, la platonica superiorità dell’intelligibile; ma quello che interessa dal punto di vista della critica d’arte, è il riferimento all’alterazione dei dipinti a causa dell’azione distruttrice del tempo.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 61-66

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La critica d’arte dei secoli barbarici

Nei secoli così detti barbarici la sopravvenuta frattura rispetto al mondo antico si palesava come un apprezzamento qualitativo rivolto alla materia di
cui l’opera d’arte è fatta (vale a dire a quello che in essa più direttamente e in modo immediato colpisce i sensi) che non ad una abilità dell’artista, riducibile ad operazione mentale. Questo apprezzamento della materia verte soprattutto sulla sua capacità di accogliere e riflettere la luce ; e la forma artistica viene celebrata soprattutto nella misura in cui dà evidenza a questa virtù che i materiali (i quali sono tanto più pregiati quanto più splendenti) hanno di captare, conservare, moltiplicare la luminosità dell’universo. È un atteggiamento critico nel quale si prolunga il lamento di Boezio sulla fugacità del bello: ma mentre Boezio sembra assegnare il primato alla ratio, e quindi al momento razionale dell’arte, negli uomini del sesto e del settimo secolo, che vedono rovinate e cadenti le opere dell’antichità, il formæ vero nitor ut rapidus est induce un attaccamento alla bellezza del materiale costruttivo, dell’oro, delle gemme: che è più duraturo di ogni ben eseguita ideazione mentale, e resiste anche a quella volubilità delle stagioni, cui le voci poetiche di quest’epoca sembrano essere particolarmente sensibili: «Nam brevis et fragilis moritura gloria carnis. | Quidquid habet, rapidi velox fuga temporis aufert… | Tempora sunt florum, retinet sua tempora messis : | Sic iterum spisso vestitur gramine campus… | Omnia dat tollit, minuitque volatile tempus. | … Omnia cum redeunt, homini sua non redit ætas…».

Sono, questi, versi di San Colombano : ma accenti analoghi possiamo cogliere in Venanzio Fortunato, che il Raby3 ha potuto annoverare fra i progenitori della poesia lirica moderna : «… Forma venusta fluit, … | Occubat Hippolitus, nec superextat Adon | … Cum venit extremum, neque Musis carmina prosunt, | Nec juvat eloquio detinuisse melos. | … fugiunt præsentia rerum, | Et vitae tabulam tessera rapta levat | … crocus, violæ, rosa, lilia cedunt | Ut similis nullus nare bibatur odor …». E a Venanzio Fortunato, appunto, dobbiamo un gran numero di tituli nei quali l’accento batte sulla luminosità, la solidità degli edifici, lo splendore della materia:
«Emicat aula potens, solido perfecta metallo, | Quo sine nocte manet continuata dies …» – «Emicat aula potens, divino plena sereno …» – «… Sacra sepulcra tegunt Bibiani argentea tecta … | … Quo super effusum rutilans intermicat aurum, | Et spargunt radios pura metalla suos. | Ingenio perfecta novo, tabulata coruscant, | Artificemque putes hic animasse feras»: dove si nota un interesse alla ornamentazione figurata; e si veda anche: «… Quos pictura solet, ligna dedere jocos. | Sumpsit imagineas paries simulando figuras, | Quae neque tecta prius, hæc modo picta nitent …» Ancora: «… Splendida marmoreis attollitur aula columnis, | Et quia pura manet, gratia major inest. | Prima capit radios vitreis oculata fenestris, | Artificisque manus clausit in arce diem. | Cursibus auroræ vaga lux laquearia complet, | Atque suis radiis et sine sole micat».

Accanto alla ammirazione per la bella materia e per la luminosità delle costruzioni, è possibile cogliere in Venanzio Fortunato apprezzamenti rivolti alla perizia con cui gli artisti ritraevano la natura : artificemque putes hic animasse feras – e quivi si coglie un gusto per la raffigurazione realistica, per l’arte in quanto capacità imitatrice a scopo decorativo. Sono motivi reperibili in molti tituli dei secoli VI e VII. Cosi in quelli tramandati dalla Tabula insigniorum mansionum Monasterii S. Galli, della seconda metà del secolo VII: «Splendida marmoreis ornata est aula columnis : | En Grimwaldus ovans alto fundamine struxit, | Ornavit, coluit …»; e ancora: «Aula palatinis perfecta est ista magistris, | Insula pictores trasmiserat Anglia claros». In qualcuno di questi titoli compare però un interesse per le figurazioni non soltanto decorative, ma allegoriche, frammiste di iscrizioni e immagini dipinte, che vede nella pittura qualcosa di più della mera decorazione a carattere naturalistico. Intellettualismo allegorizzante e naturalismo probabilmente concorrevano nel gusto di quei secoli; e, sebbene divergenti fra loro, sia nella fondazione teoretica sia nelle preferenze estetiche, dovevano accordarsi nel piacere per le figurazioni immaginose e variopinte di cui si adornavano gli edifici destinati al culto. Piacere per i materiali preziosi e rutilanti; piacere per le figurazioni colorate; piacere per le costruzioni che imprigionavano dentro di sé la luce del giorno : sono indici di un gusto che si orienta verso tutto quello che nell’arte colpisce direttamente i sensi, e ama veder trasformati in variopinte immagini anche i concetti astratti (secondo una inclinazione che alimenterà di sé gran parte dell’allegorismo dei secoli successivi). Ancora in epoca più tarda si troveranno testimonianze di questo gusto. Cosi in sant’Aldelmo: «Hæc domus interius resplendet luce serena, | Quam sol per vitreas illustrat forte fenestras, | Limpida quadrato diffundens lumina templo. |
Plurima basilicæ sunt ornamenta recentis, | Aurea contortis flavescunt pallia filis, | Quæ sunt altaris sacri velamina pulchra. | Aureus atque calix gemmis fulgescit opertus, | Ut coelum rutilat stellis ardentibus aptum, | Sic lata argento constat fabricata patena, |… Hic crucis ex auro splendescit lamina fulvo, | Argentique simul gemmis ornata metalla … » (secolo VIII. In questo, come nei numerosi esempi analoghi reperibili nella letteratura latina medioevale, possiamo riconoscere la pratica di una teoria che Isidoro da Siviglia aveva formulata, tra il secolo VI e il secolo VII, nel libro XIX delle sue Etimologie (De Navibus, Aedificiis, et Vestibus) ; dove, come terzo elemento fondamentale dell’architettura, accanto alla dispositio e alla constructio,
viene riconosciuta la venustas, che (richiamando termini vitruviani, a lui forse pervenuti di seconda mano) cosi Isidoro definisce: «Quidquid … ornamenti, et decoris causa ædificiis additur, ut tectorum auro distincta laquearia, et pretiosi marmoris crustæ, et colorum picturæ». Della pittura Isidoro aggiunge che è finzione destinata ad agevolare il ricordo, e che deve mantenersi fedele alla realtà delle cose in lei simulate. Questa definizione di Isidoro è inizio di una preferenza critica ostile alle figurazioni che, nei secoli immediatamente successivi, dovevano essere predilette dagli ambienti culturalmente legati alla tradizione irlandese, la cui libertà fantastica era l’antagonista del realismo professato da Isidoro : «Pictura autem est imago exprimens speciem alicuius rei, quæ dum visa fuerit, ad recordationem mentem reducit. Pictura autem dicta quasi fictura. Est enim imago ficta, non veritas… Unde et sunt quædam picturæ quae corpora veritatis studio coloris excedunt, et fidem dum augere contendunt, ad mendacium provehunt, sicut qui Chimæram tricipitem pingunt, vel Scyllam hominem sursum, caninis autem capitibus cinctam deorsum …».


Motivi ornamentali simbolici dell’arte irlandese
A sinistra: animale fantastico intrecciato dal Libro di Lindisfarne (VII sec.)
A destra: caccia al cervo, dalla Croce di Bealin (VIII-IX sec.)

Evidente, in queste ultime frasi, è la disapprovazione di Isidoro verso il gusto per le raffigurazioni deformate, arbitrarie, dove l’intendimento simbolico e quello della decorazione fine a se stessa si incontrano e danno vita a labirinti, a
intrecci, a metamorfosi e mostri d’ogni sorta; gusto che, nell’Europa continentale, avrebbe, in seguito, trovato a San Gallo il proprio centro di irradiazione.
Qui Isidoro si schiera polemicamente a favore di un orientamento artistico e contro un altro orientamento artistico : ma comune a lui e ai sostenitori del gusto da lui disapprovato era l’apprezzamento della pittura e della plastica (che per Isidoro si esaurisce nello stucco colorato : «Plastice est parietum ex gypso effigies signaque exprimere, pingereque coloribus») in funzione dell’architettura: che sarà un punto fermo della coscienza estetica medioevale fino ai secoli più tardi.

Analogo a quello di Isidoro, e forse direttamente ispirato da una reazione
polemica contro l’arte irlandese, doveva essere, un secolo dopo, lo sforzo compiuto dal venerabile Beda: il cui atteggiamento verso l’arte si può desumere dal trattato, peraltro di dubbia attribuzione, sulla Musica teorica, dove, in base al principio che il senso è vinculus corporis et animæ, viene teorizzata la musica, arte dell’udito consistente in ratione numerorum, accanto alla quale si può collocare la pittura come arte della vista : «Quinque sunt sensus : ipsorum sensuum, duo sunt qui juxta corpus sumuntur, visus, et auditus …». Indicazioni più prossime di quello che doveva essere l’orientamento critico di Beda e degli ambienti a lui culturalmente legati si possono rintracciare nelle Sententiæ philosophicæ ex Aristotele collectae, che a Beda vennero per lungo tempo attribuite: dove si legge essere il colore «proprium obiectum visus, et adaequatum».
Come la musica consiste nel numero, così la pittura, possiamo arguire, consiste nel colore. Su questo punto sembra che Isidoro e Beda si trovino d’accordo con la corrente più diffusa del gusto dei loro tempi: quella che nella supremazia accordata al colore accomunava i fautori del realismo naturalistico con i fautori della deformazione e dell’astrazione fantastica.

Se questo sembra essere stato l’orientamento critico prevalente nei secoli dal sesto al nono, la sua prevalenza non dovette essere incontrastata. Al gusto dei colori, degli ori, delle gemme, delle incrostazioni marmoree variopinte si oppongono infatti i sostenitori di un rigorismo teologico: questo rigorismo si comporta, in sede estetica, come riprovazione degli allettamenti sensuosi che possiamo riassumere nel colore e nella luminosità, e richiamo ad un gusto più severo, meno sensuale; e implicitamente rivendica la supremazia del disegno, meno corruttibile e corporeo, che solo può avere cittadinanza nei luoghi destinati al raccoglimento religioso. Uno fra i documenti più antichi di questo indirizzo è la Regula ad Virgines Sancti Donati Vesotiniensis episcopi (secolo VII), nella quale troviamo già dei motivi che risuoneranno in una analoga lettera di Pietro Abelardo : «… Plumaria ornamenta … numquam in monastero fiant ; nec ulla tinctura nisi nigra tantum, si necessitas fuerit …».

Il riferimento al dovere dell’ecclesiastico militante di non mischiarsi negotiis scecularibus che fa seguito a questa prescrizione, come per motivarla, lascia intravedere qui gli esordi di quella doppia valutazione dell’arte, dal punto di vista dei religiosi e dal punto di vista dei profani (con una conseguente duplicità di criteri estetici), che ritroveremo in Bernardo da Chiaravalle e perdurerà anche oltre il Medioevo, sino a Fra Angelico. In San Donato questa duplicità
si configura come ripudio del colore
(nisi nigra tantum) e dunque come implicita asserzione di maggiore spiritualità del disegno: ma queste sono forse le avvisaglie di una controversia teologico-estetica, la controversia sulle immagini, che doveva durare più di un secolo, dal settecentodiciassette all’ottocentoquarantadue, e doveva letteralmente appiccare il fuoco all’area bizantino-orientale, non senza ripercuotersi in Occidente, e ivi suscitare delle nuove affermazioni di critica d’arte, più o meno esplicitamente ricavabili dal contesto teologico-metafisico in cui sono inserite.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 45-50


 

La critica d’arte e la cultura medioevale (1)

Lo studioso che voglia ricostruire la critica d’arte del Medioevo[1] si trova di fronte all’enigma di una produzione artistica numerosa e variatissima, il cui livello qualitativo raggiunge talora altezze non seconde rispetto a quelle dell’antica Grecia o del Rinascimento italiano, che però non è accompagnata da una attività meritevole di essere chiamata critica d’arte nel senso moderno: giudizio motivato sulle opere singole e sulle personalità degli artisti. Bisogna arrivare al tardo Trecento toscano per trovare qualche rudimentale manifestazione di critica artistica : si tratta però di testi situati al limite estremo della cultura medioevale propriamente detta; la consapevolezza, che in essi comincia a trasparire, del fare artistico come attività personale e differenziata è qualcosa che nel Medioevo vero e proprio incontriamo solo episodicamente: le rare anticipazioni teoriche inserendosi in contesti che ne limitano la portata, senza che ad esse si accompagni alcun esercizio di esplicita valutazione critica.

La continuità ininterrotta della produzione artistica medioevale, la varietà delle sue manifestazioni, il diffondersi degli indirizzi artistici secondo il favore o l’ostilità con cui essi erano accolti nei diversi ambienti geografici, sociali, culturali, sono però argomenti che ci trattengono dal sentenziare, nonostante ogni scarsità e rozzezza di documenti scritti, una assenza di interesse critico del pubblico in generale, e della cultura in modo speciale, nei confronti dell’arte. Ci si chiede, a questo punto, se per avventura la critica d’arte non si manifestasse, nel Medioevo, in maniera diversa da quella a noi familiare: e per rispondere a questa domanda bisogna cominciare col guardare da vicino quale concezione la cultura e il pubblico del Medioevo avessero di quella produzione artistica che la loro critica, comunque esplicata, giudicava. Il primo passo da compiere nella nostra indagine consiste dunque nella determinazione del soggetto del giudizio critico-artistico nella cultura medioevale. Solo quando avremo riconosciuto il soggetto potremo passare alla ricognizione del predicato, e ricostruire l’intero processo giudicativo.

Soggetto del giudizio critico-artistico è, per noi, l’opera d’arte in quanto espressione personale; predicato, la qualità soggettiva di tale espressione. Questa maniera di giudicare è quasi del tutto estranea alla cultura del Medioevo, e i rari accenni che possiamo trovarne presso autori dell’epoca merovingia, come Venanzio Fortunato, o presso poeti carolini, come Teodulfo d’Orléans, vanno accreditati più ad una remota eredità di atteggiamenti propri al mondo antico che non alla mentalità dell’epoca cui quegli autori appartenevano: tanto è vero che valutazioni di questo genere sono difficilmente reperibili nella più matura cultura medioevale, quella del Medioevo romanico e gotico. Bisogna arrivare fino al «Purgatorio» di Dante (ad un momento, cioè, in cui nuovi motivi e nuove concezioni si fanno strada all’interno della stessa cultura medioevale) per trovare qualche esempio di critica come valutazione di personalità esprimentesi nell’opera. Le stesse iscrizioni e cronache dei comuni italiani con elogi tributati alla perizia dell’artefice sono importanti come testimonianze di una considerazione sociale dell’artista, diversa da quella che riservava ai committenti il merito dell’opera e l’onore di legare a questa la propria firma; ma non ci autorizzano ad estenderne la portata oltre i limiti di un apprezzamento tecnico, quale avrebbe potuto essere tributato ad un sarto o ad un carradore, oltre che all’architetto o allo scultore.

Ogni tentativo di esplorare ancora una volta la letteratura artistica medioevale per cercare in essa le primizie di una maniera di giudicare che maturerà nell’età moderna è dunque destinato a concludersi in quella constatazione di assenza (al più confortata da episodici presentimenti) che l’intensa vitalità artistica di quei secoli ci obbliga, come abbiamo visto, a mettere in dubbio. Se vogliamo che la nostra ricerca approdi a un qualche risultato, ed aiuti a conoscere meglio un aspetto di tale vitalità che per ora rimane oscuro, dobbiamo rinunciare a cercare nel Medioevo la critica d’arte quale noi la intendiamo e pratichiamo, e cominciare con l’identificare quella differente attività giudicatrice – o, forse meglio, quelle differenti attività giudicatrici – che nel Medioevo esercitavano l’ufficio presso di noi esercitato dalla critica d’arte. Sappiamo ormai che soggetto di tale attività giudicatrice non era, o era solo accidentalmente, l’opera d’arte come espressione personale. Dobbiamo adesso vedere che cosa per la cultura medioevale fossero le opere d’arte e di quale specifica attività giudicatrice esse costituissero il soggetto.

Fossero quadri, statue, edifici, avori, smalti, miniature, le opere d’arte erano per la cultura medioevale – da Isidoro di Siviglia a san Tommaso – dei manufatti prodotti su ordinazione, e destinati ad uno scopo che non era la mera espressione del personale modo di sentire e pensare dei loro artefici, ma rispondeva ad esigenze pratiche del culto, della vita civile, della vita domestica: alla stessa stregua dei vestiti, suppellettili, utensili d’ogni sorta, veicoli, bastimenti. Come tali, esse facevano da soggetto in un giudizio che ne apprezzava la fattura in relazione allo scopo cui erano destinate, e di quella che noi chiameremo la loro qualità estetica (allora si diceva, più semplicemente, pulchritudo) teneva conto nella misura in cui questa era nell’opera un coefficiente di funzionalità, e si accordava con il concetto dello scopo a cui l’opera doveva servire. Anche la pura e semplice decorazione, la venustas parietum, era uno scopo ben preciso, avente stretta relazione con l’ambiente che si doveva adornare e con le funzioni, domestiche, mercantili, curiali o religiose, a cui quell’ambiente era destinato: di questa funzionalità dell’ambiente la decorazione era considerata un coefficiente, e doveva accordarsi col concetto di essa. Bellezza dell’opera d’arte, in quanto manufatto, era dunque la sua buona esecuzione, la più o meno perfetta lavorazione della materia, in vista della funzione che il prodotto era destinato ad assolvere, e in obbedienza ai dettami di chi l’aveva commissionata.

Il giudizio sulle opere, nell’ambito di una considerazione siffatta, non poteva non investire esclusivamente l’oggettività del fine, e della qualità in relazione al fine; disinteressandosi, o quasi, della soggettività dell’artefice, dalla quale l’opera d’arte compiuta si era ormai staccata vivendo, per così dire, nel consumo, al pari di ogni altro manufatto. Soggetto del giudizio era la cosa in quanto tale, e non la persona che l’aveva prodotta; predicato, la bellezza come qualità estetica inerente ad una destinazione extraestetica dell’oggetto, e non mai l’espressione puramente estetica, senz’altro fine che se stessa, della individualità soggettiva di un artefice. Una critica impiantata su queste basi, come apprezzamento di cose, veniva formulata e trasmessa, di solito, attraverso la descrizione delle cose stesse, e solo quando tale descrizione fosse richiesta da motivi che spesso avevano poco a che fare con l’interesse estetico.

Queste descrizioni di cose, chi volesse prenderne conoscenza, dovrebbe cercarle nella letteratura encomiastica, ascrivendosi a lode di questo o quel personaggio l’aver procacciato a sé o alla propria comunità» dei manufatti particolarmente lodevoli per la loro buona fattura; ovvero nell’annalistica: ché fra gli avvenimenti degni di memoria di un certo luogo o di un certo tempo non di rado si registravano costruzioni di edifici, erezioni di statue, collocazioni di quadri che avevano destato l’ammirazione dei più. Documenti di questo genere sono: i versi dedicatori, gli epitaffi, le biografie più o meno apologetiche; l’omelia pronunziata nella Cappella Palatina di Palermo e che fu a lungo erroneamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina; le cronache, come quelle di Glaber, come la Relatio modenese, le cronache di Fra Salimbene da Parma, Jacopo da Varagine, Gervasio di Canterbury, Burcardo di Halle. E sono documenti in cui il giudizio si esaurisce, molto spesso, nella descrizione, o addirittura nella semplice menzione, del soggetto giudicato; il predicato, vale a dire la particolare qualità estetica di tale soggetto, emerge dalla descrizione, in quanto le caratteristiche dell’opera sulle quali viene fermata l’attenzione indicano la preferenza dello scrittore per certe forme piuttosto che per certe altre, fornendo in tal modo una implicita testimonianza dell’ideale estetico da lui condiviso: del modo, cioè, come egli intende quella pulchritudo che al giudizio critico fornisce il predicato.

La pulchritudo che cronisti, viaggiatori, biografi, redattori di panegirici d’ogni sorta, occasionalmente celebrano (mediante più o meno particolareggiate descrizioni di certi caratteri formali, oppure mediante un aggettivo o una apposizione) nelle opere d’aite che accade loro di menzionare, si riconduce sempre, e per l’oggetto lodato e per il modo della lode, alle preferenze estetiche coltivate nell’ambiente storico-culturale di cui ciascuno di quegli scrittori è portavoce più ò meno consapevole; ovvero alle preferenze estetiche dei personaggi e delle comunità, ecclesiastiche e secolari, di cui costoro narrano le gesta, quando non ne tessono deliberatamente l’elogio. In quei rudimentali giudizi critici, cui fan da soggetto, come abbiamo visto, le cose e non le personalità artistiche, il predicato è dato da un’idea del bello a cui vengono riconosciuti conformi i requisiti formali degli oggetti menzionati, e lodati per la loro pulchritudo. Alla oggettività del soggetto fa riscontro, nella critica medioevale, una oggettività del predicato: la bellezza che delle cose tutte (non solo delle opere d’arte, che sono cose soggette a giudizio estetico al pari di tutte le altre e non più rilevanti delle altre rispetto al giudizio estetico) viene predicata, è anche essa oggettiva, sussiste indipendentemente dal singolo soggetto di cui, in ogni singolo giudizio, viene predicata, come qualità riscontrabile in tutti gli altri oggetti belli, in base a una idea di bellezza ante rem che naturalmente varia col variare dei tempi, degli ambienti, delle concezioni filosofiche, dei vari modi di praticare la religiosità e delle diverse ideologie politiche.

Lo studio di queste idee oggettive del bello, nella loro varia e contrastante simultaneità come nella loro successione temporale, oltre ad essere momento centrale nella storia dell’estetica medioevale, viene a coincidere con la storia della critica d’arte medioevale, guardata dalla parte del predicato dei giudizi critici: come tale, esso non può non formare l’ossatura di ogni ricerca dedicata alla critica d’arte nel Medioevo. Solo quando si proceda alla ricognizione del predicato oggettivo dei giudizi in cui tale critica si praticava, sarà possibile rendersi conto di un procedimento giudicativo, assai diverso da quello a cui noi siamo abituati, perché consisteva non nel riferire un predicato universale-soggettivo ad un soggetto individuale, ma nel riferire un soggetto singolare-oggettivo ad un predicato universale-oggettivo.


[1] Sul concetto di Medioevo, sulla sua storia e le sue intrinseche difficoltà, si veda l’opera fondamentale di Giorgio Falco, La polemica sul Medioevo, Torino, Società Storica Subalpina, 1931.


Autore Rosario Assunto
Pubblicazione La critica d’arte nel pensiero medioevale
Editore Il Saggiatore
Luogo Milano
Anno 1961
Pagine 13-19

Risorse
Claudio Mennini – Il Medioevo di Rosario Assunto: la civiltà estetica