Arte Ottoniana: Ratisbona

Verso la fine del X secolo, molti fattori contribuirono a fare di Ratisbona un centro d’arte. Duchi ambiziosi e potenti, vescovi e abati attivi e intelligenti, aperti alle idee di riforma provenienti da Ovest, formano una teoria di personalità di primo piano, che culmina con Enrico II, ultimo duca e ultimo imperatore della casa ottoniana residente a Ratisbona.

Codex Aureus, fol. 97v

Codex Aureus
Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibliothek – Clm. 14000, fol. 97v:
Incipit del Vangelo di Giovanni

L’idea di rianimare la grande tradizione carolingia della città, di rinnovare il suo antico splendore è già evidente nell’opera che inaugura la miniatura ottoniana di Ratisbona; un’opera di restauro, e praticamente uno degli esempi più antichi a noi noti di lavoro di conservazione. Il celebre Codex Aureus di Carlo il Calvo, che faceva parte dei ricchi doni offerti dall’imperatore Arnolfo al monastero di S. Emmerano, aveva subito danni nel corso di quel secolo così agitato, e l’abate Ramwold (975-1001) lo fece restaurare, renovare, dai pittori Aripo e Adalpertus, come ci tramanda una nota del manoscritto. Contemporaneamente, Ramwold, fiero di aver legato il suo nome a quello dell’imperatore carolingio, faceva aggiungere all’inizio dell’opera il suo ritratto, circondato da una decorazione che imitava quella dei successivi fogli carolingi.

Questo legame immediato con le forme del Codex Aureus doveva essere decisivo per lo sviluppo della giovane miniatura ottoniana a Ratisbona. Per alcuni decenni, il manoscritto carolingio esercitò una profonda influenza sulle scuole ottoniane del Sud-Est della Germania. Il valore che gli fu attribuito si spiega sia con l’orgoglio di possedere un dono così importante dell’imperatore Arnolfo, sia, e soprattutto, con la riverenza che il monastero di S. Emmerano provava per il grande passato carolingio. Se ne trova una stupefacente testimonianza in una rappresentazione della messa del patrono, sant’Erardo, in cui è raffigurato il tesoro di Arnolfo, il suo ornatus palatii menzionato nelle fonti: il celebre ciborio in oro, conservato ancor oggi a Monaco, la corona, i vasi liturgici dell’altare, tessuti preziosi e soprattutto lo stesso Codex Aureus, venerale modello dello scriptorium ottoniano.

Le opere dell’inizio che ci sono rimaste, un codice di regole monastiche composto per il duca (Bamberga, Staatsbibliothek, Lit. 142) e un evangeliario (Pommersfelden, Gräflich Schönbornsche Bibliothek, ms. 340), corrispondono per il loro carattere alle pagine di Ramwold nel Codex Aureus: gli ornamenti si ispirano, oppure imitano, forme carolinge e lo stile dei personaggi, lineare e grafico, è piuttosto primitivo.

Una decina di anni più tardi, si riproducono di nuovo le sontuose pagine ornamentali del manoscritto carolingio, la mano di Dio, l’Agnello e molte altre, fin nei minimi particolari, con la cornice a fogliami caratteristica della scuola di Carlo il Calvo, e persino le linee della scrittura percorse da viticci: questo avviene nel sacramentario scritto per Enrico II prima del 1012, dove non ci si accontenta di imitare la parte ornamentale del Codex Aureus, ma si copiano anche le miniature.

Sacramentario di Enrico II, fol. 11v

Sacramentario di Enrico II
Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibliothek – Clm. 4456, fol. 11v:
Enrico II in trono

Si prende come modello per un ritratto di Enrico II quello di Carlo il Calvo. Il ritratto di Enrico non differisce dall’immagine carolingia se non in qualche particolare; un’interessante differenza appare sia nel modo con cui è stata concepita la testa del re, dove il tipo carolingio è sostituito da un ritratto ottoniano, sia nel tentativo di rendere ancor più sfarzose e regali le vesti con l’aggiunta di ornamenti d’oro.

Ma la maggiore diversità tra questo ritratto e il modello carolingio sta in una policromia di ben altro spirito: la pagina ottoniana dispone di una gamma di colori più chiara e più luminosa di quella, scura e pesante, dello scriptorium palatino di Carlo il Calvo. E questa nuova policromia ci conduce, insieme ad altri elementi, all’individuazione della seconda grande forza che ha agito sull’arte di Ratisbona: Bisanzio. Essa si rivela in modo più suggestivo nel secondo ritratto di Enrico II contenuto nel sacramentario, che mostra non più il trionfatore in trono dell’altra miniatura, ma il sovrano che deriva i suoi poteri da Dio.

Sacramentario di Enrico II
Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibliothek – Clm. 4456, fol. 11r:
Enrico II incoronato da Dio

Cristo stesso lo incorona, gli angeli gli consegnano le armi, spada e lancia. Nella rappresentazione compare anche la mano di Dio, che vuole esprimere l’appoggio divino, ma questa nuova investitura del sovrano, al quale i patroni di Ratisbona, Emmerano e Ulrico, sostengono le braccia come a un secondo Mosè, non trova parallelo che in manoscritti bizantini dell’epoca, come il Salterio di Basilio II (Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. 17).

Questa unione tra l’elemento indigeno carolingio e l’elemento bizantino, che appare per la prima volta nel Sacramentario di Enrico II, si ritrova anche in altre opere della scuola. Per spiegare questa presenza bizantina, bisogna tener conto dell’influenza della corte, che doveva essere in possesso di numerose opere d’arte provenienti da Costantinopoli, come dimostrano gli oggetti d’avorio o di smalto che ci sono noti. Ma lo stesso fenomeno si ritrova anche in altri manoscritti del Sud-Est, lontani dalla corte, oltre il periodo di Enrico II e fuori della città di Ratisbona, il che ci induce a cercare altre cause più essenziali e non limitate a un unico ambiente. La situazione geografica del paese, aperto verso il mondo bizantino, è forse la più importante.

Di più, già all’inizio, si nota la comparsa di una seconda caratteristica dell’arte medievale di Ratisbona. Si tratta del contenuto intellettuale e speculativo, teologico e simbolico delle figure che si affermerà nella miniatura del XII secolo caratterizzando le sue illustrazioni allegoriche e tipologiche. La seconda opera fondamentale della miniatura ottoniana di Ratisbona, un Evangeliario sontuosamente decorato, eseguito nei primi decenni dell’XI secolo per la badessa Uta di Niedermünster (1002-1025) è una monumentale espressione di questi complessi programmi; la suddivisione delle pagine, ispirata a modelli carolingi, era tutta designata per simili rappresentazioni. Alle spalle di queste illustrazioni stanno le idee dello Pseudo-Dionigi dovute alla venerazione di san Dionigi a Ratisbona, dove non si esitava a produrre un falso atto di traslazione per potersi dire in possesso delle reliquie del santo.

Uta Codex, fol. 4r

Evangeliario di Uta (Uta Codex)
Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibliothek – Clm. 13601, fol. 4r:
Sant’Erardo celebra la Messa

Così, la miniatura già menzionata della messa di sant’Erardo è imbevuta delle teorie neoplatoniche dello Pseudo-Aeropagita e del suo traduttore carolingio, Giovanni Scoto Eriugena. Le didascalie delle rappresentazioni – parzialmente redatte in greco – indicano che qui sono rappresentate le grandi tappe della salvezza, i tre gradi: umbra legis, l’era precristiana, sottomessa alla legge di Mosè; il corpus Ecclesiae, la Chiesa, e lux aeternae vitae, l’era della luce eterna. I paramenti sacerdotali, molto insoliti, del celebrante si rifanno al costume dei grandi sacerdoti dell’Antico Testamento.

 Uta Codex, fol. 3v

Evangeliario di Uta (Uta Codex)
Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibliothek – Clm. 13601, fol. 3v:
Crocifissione Simbolica

La Crocifissione, che figura sulla pagina opposta, ha un contenuto ancor più complesso: vuol descrivere la vittoria di Cristo sulla morte. Gesù crocifisso – che la stola designa quale prete – appare circondato da personaggi allegorici, tra i quali Vita e Mors, Ecclesia e Synagoga. Nello sfondo compaiono tavole che stabiliscono un parallelo tra le quattro tappe della Redenzione e i quattro concetti fondamentali della geometria e della musica: il punto, la linea, la superficie e il volume da un lato, il suono e l’intervallo, Sistema e Concentus, dall’altro. Tutto questo si può riallacciare all’opera del monaco Hartwic, di S. Emmerano, che aveva studiato a Chartres sotto la guida del celebre vescovo Fulberto (1006/1007-1028), la cui scuola era uno dei grandi centri del tempo per gli studi delle sette Artes liberales.

L’Evangeliario di Uta segna la piena maturità dell’arte ottoniana di Ratisbona. Nelle elaborate concezioni delle cornici, nelle pagine decorative e nelle parti ornamentali si ritrovano ancora l’influenza e la sopravvivenza delle forme del Codex Aureus, mentre le rappresentazioni delle figure umane testimoniano della coerente volontà di raggiungere uno stile proprio.


Autore Florentine Muterich – Francis Wormald
Pubblicazione Il secolo dell’Anno Mille
Editore Rizzoli
Luogo Milano
Anno 1974
Pagine 155-160
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Il Codice di Uta – Introduzione

il più significativo lavoro di miniatura dell’Occidente nel suo tempo
Georg Swarzesky

le composizioni dell’evangeliario di Uta
richiedono più della sola nostra ammirazione;
richiedono le nostre capacità intellettuali
C. R. Dodwell

Come espressione del Verbo – l’incarnazione di Cristo – il Nuovo Testamento mantenne una posizione centrale nel pensiero cristiano e nella pratica religiosa medievale. Da nessun’altra parte ciò corrispose più al vero che nei monasteri, ove uomini e donne impostarono le loro vite attorno alla recitazione, alla contemplazione, e alla comprensione della Parola di Dio. Malgrado le pagine del Vecchio Testamento occupassero ampiamente l’attenzione dei monaci e delle monache, i libri dei Vangeli situati sull’altare esigevano una speciale venerazione. Tangibile manifestazione della Parola eterna, concreti ma trascendenti, essi mediavano tra regno dei cieli e mondo terreno. Con la loro abbondanza, ricchezza e raffinatezza, le decorazioni che adornano i Vangeli e gli altri libri liturgici certificano lungo tutto il Medioevo l’importanza basilare della Bibbia e il desiderio di glorificarla dei fedeli cristiani.

Pochi lavori dell’arte medievale sono riusciti a comunicare il senso profondo di questa trascendenza spirituale come i libri miniati di epoca ottoniana, con le loro scintillanti copertine dorate, con la loro accesa gamma cromatica, con i loro precisi piani compositivi, con le loro figure espressivamente gestanti. E pochi codici ottoniani come il Codice di Uta – un lezionario illustrato dei Vangeli prodotto in Ratisbona attorno all’anno 1025 per ordine di Uta, badessa delle monache di Niedermünster – hanno così efficacemente saputo servirsi di tutti questi elementi. Protetto entro il suo originale sontuoso cofanetto, impreziosito da perle e da un imponente rilievo dorato rappresentante Cristo in maestà, il manoscritto contiene le letture del Vangelo per la Messa e una serie di frontespizi a piena pagina, distinti dal resto per la loro opulenza e complessità. Queste miniature, eseguite prevalentemente con lamine dorate e pigmenti purpurei, costituiscono una delle vette dell’arte ottoniana. Questo manoscritto non è comunque solo ammirevole, ma getta una luce oltre se stesso, rinviando alla questione fondamentale che concerne l’uso e il significato delle immagini nel mondo monastico del Medioevo occidentale.

Sebbene questo magnifico e lussuoso evangeliario fosse considerato il centro di varie celebrazioni, le sue miniature non promuovono un messaggio esclusivamente liturgico. Ancor più, esse costituiscono una considerevole esposizione dottrinale che comprende l’eternità dell’universo di Dio, la Crocifissione quale modello di comportamento e la storia ecclesiastica del monastero di Niedermünster. L’esatta natura di queste immagini quale complesso discorso teologico, in sé omogeneo e interconnesso, con elementi pittorici e testuali, strutturato semanticamente mediante forme geometriche, suggerisce che il codice e le sue illustrazioni avessero la funzione di organizzare le conoscenze e stimolare la memoria nei confronti dell’uditorio monastico. Malgrado l’attuale incremento di ricerche riguardo alla pedagogia medievale in materia mnemonica, ricerche che hanno stabilito come tale pratica in quel periodo richiedesse la proiezione e la contemplazione di immagini mentali, poca attenzione è stata spesa per capire come tali immagini fossero recepite entro tale sistema di memorizzazione. Il Codice di Uta è per tale motivo un esempio particolare, rivelatore di come le immagini artistiche poterono essere utilizzate per accumulare memorie passate e per lanciare nuove idee. In accordo a ciò, questo manoscritto può ben informare sull’interpretazione delle immagini in altri libri di ambito monastico, nei quali questi processi artistici e mentali furono altrimenti elaborati e non resi così espliciti. In qualità di libro prodotto per un pubblico monastico femminile, il Codice di Uta apre una significativa finestra entro le principali caratteristiche della società ottoniana. Nel secolo compreso tra il 950 e il 1050, durante il quale i sovrani ottoniani ricostituirono l’impero carolingio, l’area corrispondente approssimativamente all’odierna Germania fu testimone di un’estesa fioritura della vita monastica. Attraverso la Sassonia, la Franconia, la Lotaringia, la Baviera e la Svevia, le vecchie fondazioni monastiche furono rivitalizzate e nuove istituzioni ricevettero appoggio finanziario dall’emergente classe nobiliare imperiale, desiderosa di investire il proprio prestigio politico e sociale in tale dominio consacrato religiosamente. Due sviluppi distinguono in particolare il mondo monastico ottoniano: il largo incremento del numero di case femminili e la crescita del movimento di riforma, disseminato in centri quali Cluny, Gorze e Treviri. Niedermünster si trovò, in un certo qual modo, all’incrocio di questi movimenti, giacché essa fu una vecchia fondazione femminile riformata alla fine del decimo secolo. Per tale ambito, il Codice di Uta fornisce con particolare rilevanza una testimonianza sul processo di riforma entro le istituzioni monastiche. La presente monografia, allora, si colloca sulla scia dei recenti lavori riguardanti le arti anglosassoni dal decimo all’undicesimo secolo, che dimostrano la cruciale connessione tra l’arte e la riforma monastica.

Il Codice di Uta fornisce l’opportunità di ricostruire, con valenza storiografica, la storia dell’arte ottoniana, arte che, con la localizzazione e l’identificazione delle sorgenti visuali, solo ora sta emergendo dalla sua stereotipa concezione. Entro l’intero campo di indagine riguardante il periodo ottoniano – settore che sta attraendo molti studenti di area linguistica anglo-tedesca – l’attenzione tende a focalizzarsi su vari aspetti del dominio imperiale e in particolar modo entro la cerchia dell’aristocrazia sassone. Sempre più studiosi si dedicano specificamente all’indagine sulla storia monastica, il cui metodo ha tratto vantaggio da sofisticate analisi documentarie come i necrologi e i cartigli, anche se esse non sono state ancora adeguatamente indirizzate alla miriade di documenti relativi al monachesimo femminile. Un’indagine critica attorno al Codice di Uta fornisce un’importante opportunità per l’esplorazione di ambiti del mondo medievale ancora piuttosto trascurati, riequilibrando pertanto la forte tendenza specialistica delle recenti indagini. Inoltre, in quanto produzione di un patronato abbaziale, avvenuta entro i quadri della riforma benedettina, il Codice di Uta è elemento maggiormente idoneo ad illustrare le forme di vita e di pensiero delle donne rispetto ad esempio agli scritti – quasi coevi – di Rosvita di Gandersheim, per quanto essi siano affascinanti. Rosvita e i suoi lavori infatti appaiono in ogni ricerca incentrata sull’attività intellettuale femminile del periodo ottoniano, ma il codice di Uta getta grandi e innovativi squarci nell’ampio spettro di problematiche concernenti il patronaggio femminile, la produzione artistica, e la spiritualità del regno ottoniano.

Le straordinarie miniature del codice di Uta, con la loro pletora di titoli e con i loro molteplici piani semantici, hanno catturato l’attenzione degli studiosi da molto tempo, sebbene essi si siano sottratti dal fornire spiegazioni pienamente esplicative. Nel suo lavoro seminale del 1901 relativo alle miniature dei manoscritti di Ratisbona, Georg Swarzesky definì il Codice di Uta: "forse il più significativo lavoro di miniatura dell’Occidente nel suo tempo". Circa un secolo fa, la reputazione delle miniature del Codice di Uta rimaneva legittimamente alte. C. R. Dodwell riaffermò, nel suo esame sull’arte figurativa medievale, che "le composizioni dell’evangeliario di Uta richiedono più della sola nostra ammirazione; richiedono le nostre capacità intellettuali". La maggior parte della ricerca accademica concernente il manoscritto rimane sparpagliata entro la storia dell’arte, la storia, la teologia, la paleografia, e anche la letteratura musicologica. Studi recenti, condotti da Jutta Rütz e Ulrich Kuder, si sono concentrati direttamente sul manoscritto, Rutz attraverso una sistematica correlazione ad indagini precedenti, con particolare attenzione alla traduzione dei tituli, Kuder indagando le basi filosofiche delle miniature del manoscritto. Beneficiando di questi studi, questo saggio costituisce un nuovo esame delle miniature e dei tituli del codice di Uta: situando coerentemente il manoscritto nel suo contesto storico e storico-artistico, pone un programma di indagine per l’intera serie di frontespizi, in modo da offrire una nuova interpretazione del Codice.

Autore Adam S. Cohen (trad. diakosmetikos)
Volume The Uta Codex – Art, Philosophy, and Reform in Eleventh-Century Germany
Editore The Pennsylvania State University Press
Anno 2000
Pagine 1-4

Evangeliario di Uta: Sant’Erardo celebra la Messa

Il terzo manoscritto di lusso di Ratisbona prende dalla donatrice il nome di Codice della badessa Uta (Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13601). Con questo manoscritto la scuola ha dato un contributo molto singolare all’arte altomedievale, poiché qui la miniatura si pone per la prima volta al servizio della filosofia scolastica: una combinazione che chiaramente guarda al futuro.

La miniatura con la rappresentazione del sacrificio della Messa può servirci da esempio. image

Le scene figurative sono distribuite in diversi compartimenti della composizione. La badessa Uta è seduta come donatrice nell’angolo superiore destro, mentre negli altri angoli diverse figure femminili simboleggiano virtù religiose. Uta prega l’Agnello di Dio, il mistico «sposo delle vergini», che indica un versetto biblico sul libro aperto. Nella vera scena principale sant’Erardo, vestito con la veste del gran sacerdote dell’Antica Alleanza, offre il sacrificio divino. Egli si serve dei doni che il re Arnolfo aveva offerto al monastero di Sant’Emmerano: accanto al piccolo ciborio in oro, che ancora oggi è conservato a Monaco (Schatzkammer der Residenz), appare il Codex Aureus di Carlo il Calvo nella sua legatura dorata. Grazie alle righe di scrittura intrecciate, sappiamo che in questa scena si sono voluti rappresentare i tre livelli della gerarchia cristiana seguendo l’insegnamento dello Pseudo-Dionigi l’Areopagita nella traduzione di Giovanni Scoto. Cosi i vasi sacri per la Messa, l’officiante e il suo diacono dovrebbero mostrare tre diversi gradi di avvicinamento al divino. Sulla pagina affrontata (qui non riprodotta) appare Cristo sulla croce vestito come sacerdote con la stola; personificazioni della vita e della morte affiancano il tronco della croce e sullo sfondo vengono messi in parallelo da versi e da diagrammi (cosiddetti schemata) le quattro fasi della storia della salvezza, da Adamo a Cristo, ciascuno con i quattro concetti fondamentali della geometria e della musica.

Secondo le ricerche di Bernhard Bischoff, l’autore di queste complesse costruzioni speculative sarebbe un erudito di Ratisbona di nome Hartwich, che studiò per un lungo periodo in Francia presso Fulberto di Chartres. Come si chiamasse l’artista che segui scrupolosamente le disposizioni di Hartwich, non lo sappiamo. A suo merito va detto che egli risolse il compito con grande capacità di comprensione e sensibilità le numerose iscrizioni sono cosi abilmente intrecciate con la composizione figurativa da non mettere a rischio l’effetto artistico complessivo. Il frazionamento della superficie pittorica in campi, in origine derivato dal Codex Aureus, si presta direttamente anche all’erudizione, nella misura in cui essa ha per cosi dire a disposizione un cassetto per ogni frase di commento. Le miniature dell’Evangeliario della badessa Uta, con le loro cornici a listello e i nastri ornati che si incrociano, appaiono come intessute con fili dorati. Sarebbe forse il caso di studiare più da vicino se non ci sia stata proprio a Ratisbona una interazione tra miniatura e ricamo.


Autore Carl Nordenfalk
Pubblicazione La miniatura medievale. Dalla tarda antichità alla fine dell’età romanica
Editore Einaudi (Piccola Biblioteca Einaudi, 585)
Luogo Torino
Anno 2012
Pagine 170-173