Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)

Il letargo intellettuale che caratterizza l’ultimo trentennio del secolo IX non è determinato, come nell’età romano-barbarica, da un arresto dell’attività scrittoria: i cataloghi delle principali biblioteche d’Europa testimoniano come in questo periodo l’opera di copiatura e diffusione dei manoscritti fosse anche più intensa che negli anni del massimo splendore della rinascita.

Divenuta povera e rarefatta la produzione di testi letterari e filosofico-teologici originali, negli scriptoria tardo-carolingi si lavora ormai, oltre che per copiare, soltanto per leggere e spiegare i testi classici che la sensibilità letteraria degli anni precedenti ha rintracciato e proposto come esempi da imitare. I maestri della decadenza lavorano quindi soprattutto, se non esclusivamente, come glossatori: annotano sui margini dei manoscritti chiarificazioni di termini e concetti, indicazioni di figure retoriche, esplicazioni di allusioni storiche o mitologiche, ma anche idee che vengono loro in mente per associazione durante la lettura o per introdurre brevi allargamenti dottrinali, spesso neanche richiesti dal testo interpretato. In un gioco ad incastro le cui regole non sono sempre ben formulate, le raccolte di glosse, interposte fra le righe o sui margini del testo o anche adunate separatamente in forma di commento continuo, diventano così uno strumento ritenuto particolarmente adatto a difendere dal nuovo incalzare dell’ignoranza la sapienza dei padri. Il commento di scuola non è un’invenzione di questi anni: il modello risale all’età tardo-antica ed anche i decenni della fiorente stagione carolingia ne hanno visto un’utilizzazione frequente, quale apprezzato strumento didattico e informativo, e non solo nell’ambito dell’esegesi scritturale, già ampiamente collaudato dai secoli della letteratura patristica.

Alla fine del secolo IX e per tutto il secolo seguente la diffusione della glossatura di tutti i testi sottoposti a lettura scolastica assume però proporzioni impressionanti. La sua applicazione si estende dagli studi liberali a quelli teologici (e non solo alle pagine della Scrittura ma anche alle opere dei Padri), dalle enciclopedie ai più importanti testi poetici o letterari dell’antichità o della tarda-antichità: quelli cioè che, come Virgilio, Orazio, e lo stesso Boezio, vengono accolti come auctores (autorità, nel loro ambito), e alle cui opere vengono premesse delle piccole prefazioni (gli accessus ad auctores) che trasmettono da un manoscritto all’altro interessanti raccolte di informazioni sulla vita, l’opera e la figura culturale di ciascuno scrittore classico.

Ogni copista, mentre manifesta grande rispetto per la conservazione integra dell’opera commentata, si ritiene autorizzato ad operare tagli o a fare aggiunte sul commento, ad intervenire direttamente sull’intreccio delle annotazioni e sul loro testo. È questa una prova in più del fatto che tali commenti sono considerati anche da chi li redige, più che vere e proprie opere d’autore, semplici registrazioni di dati informativi, senza pretese di originalità e destinate all’uso didattico.

Un certo interesse riveste il discorso sulle fonti che vengono consultate per redigere le glosse. Tra le più antiche svolgono ovviamente un ruolo determinante i testi patristici ed enciclopedici cristiani, ma anche le opere filosofiche della tarda-antichità costituiscono un interessante deposito di informazioni scientifiche cui volentieri attingono i maestri tardo-carolingi: in questo senso è significativo segnalare la frequente utilizzazione dei testi platonici latini tardo-antichi, soprattutto Calcidio e Macrobio, che, sottoposti alla spigolatura dei monaci eruditi, garantiscono la diffusione sotterranea (che si spinge, senza troppo clamore, fino alla «rinascita» del secolo dodicesimo) di nozioni filosofiche di origine platonica, soprattutto di natura fisico-cosmologica, ampiamente utilizzate per illustrare i rapporti tra Dio e il mondo e l’opera della creazione. Tra le fonti più recenti non è casuale che un ruolo di grande importanza venga svolto dai più autorevoli scrittori carolingi, quali Alcuino, Rabano Mauro e Giovanni Scoto Eriugena.

E proprio dall’opera e dal pensiero eriugeniano derivano nel vario e incerto pelago delle glosse tardo-carolingie soprattutto preziose nozioni e dottrine di carattere filosofico-teologico. Ad un attento vaglio critico, nella maggior parte dei casi è stato possibile dimostrare che l’eriugenismo emergente da questi commenti, per lo più abbastanza superficiale, dipende dal fatto che i loro autori hanno operato negli ambienti stessi in cui maggiore è stata l’incidenza che l’insegnamento di Giovanni Scoto ha esercitato nel mondo culturale europeo in questi anni di incipiente disfacimento del sistema politico imperiale, tra i quali si segnalano in particolare le scuole di Laon e di Auxerre.

Nella seconda metà del secolo nono vi sono attivi personaggi collegabili con la personalità del pensatore irlandese: come i suoi conterranei Martino, discreto conoscitore del greco, e Elia, poi vescovo di Angoulême; e Ucbaldo di Saint-Amand, autore di un florilegio dai testi eriugeniani.

Maestro diretto di Ucbaldo è stato Eirico di Auxerre, il primo che abbia utilizzato direttamente come fonti per le proprie idee teologiche gli scritti di Giovanni Scoto, forse messi a sua disposizione da Wulfado di Reims, abate di Soissons, che è il dedicatario del Periphyseon. La presenza di eriugenismo è intensa ed efficace soprattutto in alcune pagine esplicitamente teologiche di Eirico, in particolare nella sua raccolta di Omelie. In qualità di commentatore, ad Eirico è stata attribuita una raccolta di annotazioni al Categoriae decem, l’opuscolo pseudo-agostiniano che in età carolingia ha praticamente sostituito le Categoriae di Aristotele, di cui si propone come una parafrasi di accentuata impostazione neoplatonica. L’influenza del contributo eriugeniano alla precisazione del ruolo dialettico e teologico delle categorie in particolare e dei principali concetti logici in generale emerge da alcune di queste glosse in modo evidente. Ma Eirico introduce anche personali precisazioni che tendono a chiarire, e spesso a semplificare le più complesse nozioni del Periphyseon: come quando illustra il concetto natura come «nome generale che comprende tutte le cose che sono e che non sono», ma aggiunge che non lo si può considerare come un nome predicabile in modo univoco di Dio, che è ‘natura’ in quanto crea, e delle creature, che sono dette ‘natura’ perche generano e sono generate. Riprendendo la distinzione gerarchica di intuizione noetica e razionalità discorsiva, Eirico attribuisce alla prima il compito di cogliere l’unitarietà fondamentale dell’essere; e riconosce che essa sfugge alle possibilità definitorie della seconda, perché il luogo in cui realmente ogni sostanza sussiste in unità è la trascendenza del Verbo divino, che è il tutto (in greco tò pán), cui tutto ritornerà, con la realizzazione di una deificatio universale, nella conclusione escatologica della storia. La struttura del cosmo appare così articolata in una gerarchia che tiene conto delle peculiarità logiche dei concetti corrispondenti ai vari gradi dell’essere: dalla sostanza individuale (hierarchivum, ossia principio basale della piramide) alla sostanza seconda, che risulta da una deduzione per via di omonimia delle proprietà degli individui, e poi ancora più in su, alla specie generale e al genere, fino all’ousia generalissima, dove l’omonimia si trasforma in comprensione di tutto ciò che è ontologicamente disceso nel processo da Dio alle creature.

La sintesi che Eirico propone tra la tradizione dialettica aristotelica, classificatrice e definitoria, e la nuova dialettica eriugeniana, fondata sulla divisione e sulla riunificazione del particolare nell’universale, è finalizzata a facilitare la diffusione e la comprensione delle arditezze speculative del Periphyseon. Si spiega in questo senso la continua inclusione di tematiche teologiche nel commento di un testo logico. La dialettica insegna all’uomo come indagare e formulare il vero; e poiché Dio è la verità, la dialettica insegna in quale modo si parla correttamente di Dio. Per questo è opportuno verificare, caso per caso, in quale modo possono essere utili al linguaggio teologico le diverse forme di predicazione, come l’omonimia, la sinonimia, la polionimia, ecc.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 339-345

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La proporzione come regola artistica

Proveniente dalle teorizzazioni musicali della bassa antichità e del primo Medioevo, l’estetica della proporzione ha assunto varie forme sempre più complesse; ma nel contempo la teoria si è via via provata nel contatto con la realtà artistica di tutti i giorni. Nell’ambito stesso di una teoria della musica, la proporzione si avvia gradatamente a divenire concetto tecnico o comunque criterio formativo. Già in Scoto Eriugena troviamo una prima testimonianza filosofica sul contrappunto[1], ma le scoperte tecniche della storia della musica impongono sempre più di pensare a determinate proporzioni, e non alla proporzione in sé.

Verso l’850, con l’invenzione del tropo come versificazione del giubilo allelujatico (e adattamento di ogni sillaba del testo a ogni movimento della melodia) si impone una considerazione in termini proporzionali del processo compositivo. La scoperta, verso il X secolo, della diastematìa come concordanza del movimento delle note scritte con quello ascendente o discendente delle note emesse, pone di fronte a problemi di proportio non più metafisica. E così accade quando nel IX secolo le due voci dei diafonisti abbandonano l’unisono e cominciano a seguire ciascuna una linea melodica propria, conservando però la consonanza dell’insieme. Il problema si allarga quando dalla diafonia si passa al discanto e da questo alle grandi invenzioni polifoniche del XII secolo. Di fronte a un organum di Pérotin, quando dal sottofondo di una nota generatrice sale il movimento complesso di un contrappunto di arditezza veramente gotica, e tre o quattro voci tengono sessanta misure consonanti sulla stessa nota di pedale, in una varietà di ascese sonore pari ai pinnacoli di una cattedrale, allora il musicista medievale che ricorre ai testi della tradizione dà un significato ben concreto a quelle categorie che per Boezio erano astrazioni platoniche.

L’armonia come diversarum vocum apta coadunatio[2] diviene un valore tecnico esperito e verificato. Il principio metafisico è ormai un principio artistico. Chi dice che tra la teoria metafisica del bello e quella dell’arte non vi furono contatti, pronunzia un’affermazione davvero arrischiata.

La letteratura, da parte sua, abbonda di concreti e documentati precetti di proportio. Goffredo di Vinsauf, nella Poetria nova (verso il 1210), ricorda che per l’ornatus vale un principio di convenienza – che ormai non appare più strettamente numerica, ma qualitativa, fondata su concordanze psicologiche e foniche. Sarà conveniente dire fulvum l’oro, nitidum il latte, praerubicunda la rosa, dulcifluum il miele. Ogni stile sia adatto a ciò di cui si parla, sic rerum cuique geratur mos suus. Sulla convenienza si fondano le teorie della comparatio e della collatio; e importanti al fine nostro sono le raccomandazioni di seguire nello scrivere o un ordo naturalis o le otto specie di ordo artificialis che rappresentano un notevole esempio di tecnica espositiva. In queste prescrizioni quello che per la retorica romana era l’ordo tractandi, qui diviene l’ordo narrandi; e a proposito di tali poetiche esposte da vari autori[3], il Faral osserva che “essi sapevano ad esempio quali effetti trarre dalla simmetria delle scene formanti un dittico e un trittico, di un racconto abilmente sospeso, dell’allacciarsi di narrazioni condotte simultaneamente”[4].

Molti romanzi medievali realizzano queste prescrizioni tecniche; il principio estetico si fa prima metodo di poetica e quindi realtà tecnica; e contemporaneamente si verifica il processo inverso di affinamento delle posizioni teoriche nel loro commisurarsi all’esperienza. Il principio letterario della brevitas, che ritorna spesso nel Medioevo, dimostrava a sufficienza, ad esempio, che il ne quid nimis raccomandato da Alcuino nel De Rhetorica voleva dire inibirsi tutto quello che lo sviluppo di un soggetto non richiedeva necessariamente: come aveva spiegato Plinio il Giovane dimostrando che la descrizione omerica dello scudo di Achille non era lunga perché giustificata dallo svolgersi degli eventi successivi[5].

Passando al campo delle arti plastiche e figurative, troviamo il concetto e la norma della simmetria vastamente diffusi, specie sotto l’influenza del De architectura di Vitruvio. Vincenzo di Beauvais, sulle sue orme, ricorda che l’architettura consta di ordine, disposizione, euritmia, simmetria, bellezza[6]. Ma il principio di proporzione riappare nella pratica architettonica anche come manifestazione araldico-simbolica di una coscienza estetica del mestiere. Si tratta di quello che potremmo definire l’aspetto esoterico della mistica della proporzione: originatosi dalle sette pitagoriche, esorcizzato dalla Scolastica, sopravviveva presso le consorterie artigiane, se non altro come apparato atto a celebrare e conservare segreti di mestiere.

Così va forse inteso il gusto per le strutture pentagonali che si ritrovano nell’arte gotica, specie nei tracciati dei rosoni della cattedrale. Oltre ai molti altri significati simbolici che il Medioevo le conferirà, dal Roman de la Rose alle lotte tra York e Lancaster, la rosa a cinque petali è sempre un’immagine floreale della pentade. Senza vedere in ogni apparizione della pentade un segno di religione esoterica[7] è certo che l’uso di questa struttura vale sempre come richiamo a un principio estetico ideale; ponendolo a fondamento dei rapporti rituali, le associazioni di muratori rivelano ancora una volta la coscienza di connessioni tra lavoro artigiano e valore estetico.

In tal senso va vista la riducibilità a schema geometrico di ogni simbolo o sigla artigiana: gli studi fatti sulla Bauhütte (la federazione a riti segreti di tutti i maestri muratori, tagliatori di pietre e carpentieri del Sacro Romano Impero) mostrano come tutti i segni lapidari, e cioè le sigle personali che ciascun artigiano apponeva alle pietre più importanti della sua costruzione, come le chiavi di volta, sono dei tracciati geometrici a chiave comune, fondati su determinati diagrammi o “griglie” direttrici. Nel ritrovare un centro di simmetria si ritrova la strada, l’orientamento, la razionalità. In questo campo consuetudine estetica e impianto teologico si davano la mano. L’estetica della proportio era veramente l’estetica del Medioevo per eccellenza.

Il principio di simmetria, anche nelle sue espressioni più elementari, era un criterio istintivo talmente radicato nell’animo medievale da determinare l’evoluzione stessa del repertorio iconografico. Questo proveniva dalla Bibbia, dalla liturgia, dagli exempla praedicandi, ma spesso esigenze di simmetria portavano a modificare una scena che la tradizione aveva tramandato in certi termini ben definiti, e persino a far violenza alle abitudini e alle verità storiche più comuni. A Soisson uno dei tre Magi è sacrificato perché non fa pendant. Nella cattedrale di Parma, san Martino divide il suo mantello non con uno, ma con due mendicanti. A San Cugat del Vallés, in Catalogna, il Buon pastore, su di un capitello, diventa doppio. A queste stesse ragioni si devono le aquile a due teste o le sirene a due code[8]. L’esigenza simmetrica crea il repertorio simbolico.

Un’altra legge d’ordine alla quale l’arte medievale soggiace moltissimo è quella del “quadro”: la figura deve adeguarsi allo spazio della lunetta di un timpano, di una colonna di portale, del tronco di cono del capitello. Talvolta la figura iscritta riceve dalla necessità del quadro una nuova grazia, come accade per quei contadini che nei tondi dei mesi, sulla facciata di Saint Denis, sembrano falciare il grano a passo di danza, piegati a un movimento circolare. Talvolta l’adeguazione impone forza espressiva, come avviene nelle sculture degli archi concentrici del portale di San Marco a Venezia. Altre volte il quadro esige figure grottesche, vigorosamente rattrappite, con forza del tutto romanica: si pensi alle figure del candelabro di San Paolo fuori le mura. Così, in un circolo dove le generazioni causali sono indiscernibili, le prescrizioni teoriche della congregatio e della coaptatio interagiscono con la pratica artistica e le tendenze compositive dell’epoca. Ed è interessante notare come tanti aspetti di quest’arte, stilizzazioni araldiche o deformazioni allucinanti, non sono originati da principi di vitalità espressiva, ma di esigenza compositiva. E che questa intenzione prevalesse negli artisti lo suggeriscono le teorie medievali dell’arte, che tendono sempre a essere teorie della composizione formale e non dell’espressione sentimentale.

Tutti i trattati medievali di arti figurative, da quelli bizantini dei monaci di Monte Athos al Trattato del Cennini, rivelano l’ambizione delle arti plastiche di porsi allo stesso livello matematico della musica[9]. Attraverso tali testi le concezioni matematiche si sono tradotte in canoni pratici. Si tratta di regole plastiche, staccate ormai dalla matrice cosmologica e filosofica, pur sempre unite da correnti sotterranee di gusti e predilezioni. In tal senso ci pare opportuno vedere un documento come l’Album o Livre de portraiture di Villard de Honnecourt[10]. Qui ogni figura è determinata da coordinate geometriche, che non ne danno una stilizzazione astratta, ma tentano piuttosto di impostare dinamicamente la figura in un movimento potenziale. Comunque in questi modelli della concezione figurativa gotica ritornano i moduli proporzionali, gli echi delle teorie vitruviane del corpo umano. E infine, la schematizzazione a cui Villard riduce le cose ritratte – quegli schemi che come linee guida propongono norme direttrici di una figurazione viva e realistica – può essere un riflesso di una teoria della bellezza come proportio prodotta e rivelata dalla resplendentia formae, quella forma che è appunto quidditas, schema essenziale di vita.

Quando il Medioevo elaborerà compiutamente la teoria metafisica del bello, allora la proporzione, come suo attributo, parteciperà della sua trascendentalità. Non esprimibile in una sola formula, la proporzione, come l’essere, si realizza a diversi e molteplici livelli. Ci sono modi infiniti di essere o di fare secondo proporzione. È una notevole sdogmatizzazione del concetto, ma in fondo la cultura medievale aveva già da tempo implicitamente riconosciuto questo fatto in virtù di esperienze dirette. Nella teoria musicale, ad esempio, si sapeva che, posto il modo come ordine di successione di elementi diversi, bastava abbassare o alzare certe note (diesarle e bemollizzarle) per ottenere un altro modo. Basta capovolgere l’ordine del modo lidio per ottenere il dorico. Quanto agli intervalli musicali, nel IX secolo Ubaldo di Saint Amand riconosce la quinta come consonanza imperfetta; nel XII secolo le regole codificate del discanto la danno ormai come consonanza perfetta; nel XIII secolo apparirà anche la terza tra le consonanze ammesse. La proporzione appariva dunque al Medioevo come una conquista progressiva di convenienze godibili, e di tipi di rispondenze diversissimi tra loro. In campo letterario, nell’VIII secolo, Beda, nel De arte metrica, elabora una distinzione tra metro e ritmo, tra metrica quantitativa e metrica sillabica, notando come i due modi poetici posseggano ciascuno un tipo di proporzione loro propria[11]. Constatazione che troviamo anche nei secoli successivi in vari autori, per esempio nel IX secolo in Aureliano di Reomé e Remigio di Auxerre[12]. Quando si sarà arrivati all’omologazione teologica e metafisica di tali esperienze, allora la proportio sarà divenuta categoria capace di complesse determinazioni, come vedremo nel contesto della dottrina tomista della forma.

Ma l’estetica della proportio era pur sempre estetica quantitativa. E non riusciva a dar piena ragione di un gusto qualitativo per il piacevole immediato che il Medioevo manifestava di fronte al colore e alla luce.


[1] Cfr. Coussemaker 1864, II, p. 351.

[2] Ubaldo di Saint Amand, Musica Enchiriadis 9, PL 132.

[3] Si veda a esempio il Dialogus super auctores di Corrado di Hirschau e il Didascalicon di Ugo di San Vittore.

[4] Faral 1924, p. 60.

[5] Epistola 5; cfr. Curtius 1948, excursus 13.

[6] Speculum majus II, 11, 12, 14.

[7] Interpretazione cui inclina Ghyka 1931, II, 2.

[8] Réau 1951.

[9] Panofsky 1955, pp. 72-99.

[10] Hahnloser 1935; cfr. pure Panofsky 1955 e De Bruyne 1946, III, 8, 3.

[11] Cfr. Saintsbury 1902, I, p. 404.

[12] Cfr. Gerbert 1784, I, p. 23, 68.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 19943
Pagine 49-54