Il simbolismo medievale: i numeri

In memoriam Jacques Le Goff (01.01.1924 – 01-04.2014)

Fra le forme più essenziali del simbolismo medievale, quello dei numeri ha avuto una parte di primo piano: struttura del pensiero, esso è stato uno dei concetti informatori dell’architettura. La bellezza viene dalla proporzione, dall’armonia, donde la preminenza della musica come scienza del numero. “Conoscere la musica – dice Tommaso di York – è conoscere l’ordine di tutte le cose”. Secondo Guillaume de Passavant, vescovo di Le Mans dal 1145 al 1187, l’architetto è un “compositore”. Salomone disse al Signore: «Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti» (Sapientia XI, 21). Il numero è la misura delle cose. Come la parola, il numero aderisce alla realtà. «Creare i numeri – dice Thierry di Chartres – è creare le cose». E l’arte, imitazione della natura e della creazione, deve prendere il numero come regola. Secondo Kenneth John Conant, a Cluny l’ispiratore della grande chiesa dell’abate Ugo iniziata nel 1088 (Cluny III), il monaco Gunzone, che una miniatura ci mostra mentre vede in sogno i santi Paolo, Pietro e Stefano tracciargli con alcune corde la pianta della futura chiesa, è un musicista di fama, psalmista praecipuus. Il numero simbolico che a Cluny avrebbe riassunto, secondo Conant, tutti i simbolismi numerici adoperati per la costruzione dell’edificio, è 153, il numero dei pesci della pesca miracolosa.

Guy Beaujouan ha attirato recentemente l’attenzione su alcuni trattati inediti del XII secolo che mostrano come il simbolismo dei numeri abbia conosciuto all’epoca romanica una voga ancor più grande di quanto si creda. Vittorini e cistercensi si distinguono in questo gioco, che prendono sul serio. In un trattato, edito nella Patrologia latina del Migne, Ugo di San Vittore, esponendo i dati numerici simbolici secondo le Scritture, spiega il significato delle ineguaglianze fra i numeri. A partire dai sette giorni della Genesi (o piuttosto dai sei nei quali il Creatore ha operato: Hexaemeron), 7 > 6 è il riposo dopo il lavoro, 8 > 7 è l’eternità dopo la vita terrena – si ritrova l’8 dell’ottagono di Aquisgrana, di San Vitale a Ravenna, del Santo Sepolcro, della Gerusalemme Celeste – oppure a partire da 10, che è l’immagine della perfezione, 9 < 10 è la mancanza di perfezione e 11 > 10 la dismisura. Il cistercense Eudes de Morimond, morto nel 1161, nell’Analytica numerorum riprende le speculazioni numeriche di san Girolamo. Questi nel suo libello contro Gioviniano, opuscolo in favore della verginità che avrà grande diffusione nel XII secolo, «secolo antimatrimoniale» (forse come rimedio alla crescita demografica), spiega il simbolismo delle cifre 30, 60 e 100 applicate ai tre stati del matrimonio, della vedovanza, della verginità. Per rappresentare il 30, le estremità del pollice e dell’indice si incrociano dolcemente: è il matrimonio. Per rappresentare il 60, il pollice è inclinato e come sottomesso all’indice che lo circonda: è l’immagine della vedova, la cui continenza reprime il ricordo delle voluttà passate o che è curva sotto il velo. Per fare 100 infine, le dita rappresentano una corona verginale. Su questa traccia Eudes de Morimond espone il simbolismo delle dita. Il mignolo che prepara le orecchie all’ascolto è il simbolo della fede e della buona volontà, l’anulare della penitenza, il medio della carità, l’indice della ragione dimostrativa, il pollice della divinità. Evidentemente tutto questo si comprende solo se si pensa che la gente del Medioevo calcolava con le dita e che il calcolo digitale era alla base di queste interpretazioni simboliche, proprio come le proporzioni erano determinate dalle misure «naturali»: lunghezza del passo e dell’avambraccio, spanna, superficie lavorata in una giornata, ecc. Le più profonde speculazioni erano connesse con i gesti più umili. Si comprende da questi esempi che non è facile distinguere negli strumenti mentali degli uomini del Medioevo l’astratto dal concreto. Claude Lévi-Strauss ha rifiutato giustamente la «pretesa incapacità dei primitivi al pensiero astratto». Vi è invece una tendenza della mente medievale verso l’astrazione, o più precisamente verso una visione del mondo che riposa su rapporti astratti. Cosi il colorito è considerato particolarmente bello perché è un misto di bianco e di rosso, colori eccellenti che simboleggiano come si è visto la purezza e la carità. Ma inversamente si sentono affiorare le immagini concrete dietro alle nozioni astratte. Seguendo Isidoro di Siviglia, i chierici medievali pensano che pulcher derivi da pelle rubens: colui che ha la pelle rossa è bello, perché si sente la palpitazione del sangue che scorre, principio di nobiltà come di impurità, comunque principio essenziale. Ma come sceverare ciò che è concreto da ciò che è astratto in questo gusto del sangue? Lo si ritrova in un’altra parola che designa il bello: venustus, che si fa ancora derivare da venis, le vene.

In verità, questo sovrapporsi del concreto e dell’astratto è il fondo stesso della struttura delle mentalità e delle sensibilità medievali. Una stessa passione, uno stesso bisogno fa oscillare fra il desiderio di scoprire dietro il concreto sensibile l’astratto più vero, e lo sforzo per fare apparire quella realtà nascosta sotto una forma percettibile da parte dei sensi. Non è sicuro neppure che la tendenza astratta sia soprattutto appannaggio dello strato dotto, intellettuale dei chierici, mentre quella concreta lo sia degli ambienti non colti, ponendosi il senso dell’astratto e il senso del concreto come caratteristici dei letterati da una parte, degli illetterati dall’altra. Ci si può chiedere, ad esempio, se nei simboli malefici la massa medievale non abbia piuttosto tendenza ad afferrare subito un principio cattivo, che i chierici le fanno poi vedere sotto le apparenze concrete del Diavolo e delle sue incarnazioni. Si capisce il successo popolare di un’eresia come il catarismo, varietà del manicheismo che sostituisce Dio e Satana con un principio del Bene e un principio del Male. Egualmente l’arte dell’Alto Medioevo, al di là delle tradizioni estetiche indigene o della steppa che la ispirano, manifesta che le tendenze non figurative sono più «primitive» delle altre.

Autore: Jacques Le Goff
Pubblicazione:
La civiltà dell’Occidente medievale
Editore
: Einaudi
Luogo: Torino
Anno: 1981
Pagine: 357-360
Vedi anche:
Il simbolismo medievale

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La scuola di Chartres

Nel XII secolo, al di fuori della speculazione strettamente musicale, ma pur sempre su basi platoniche, si sviluppa poi la cosmologia “timaica” della scuola di Chartres, fondata su di una visione estetico-matematica. Il loro cosmo è lo sviluppo, attraverso gli scritti aritmetici di Boezio, del principio agostiniano secondo il quale Dio dispose ogni cosa ordine et mensura, e si ricollega strettamente al concetto classico di kòsmos, come consentiens conspirans continuata cognatio sorretta da un principio divino che è anima, provvidenza, fato. L’origine di tale visione è il Timeo, che ricordava al Medioevo come:

“Dio volendolo rassomigliare al più bello e al più compiutamente perfetto degli animali intellegibili, compose un solo animale visibile, che dentro di sé raccoglie tutti gli animali che gli sono naturalmente affini …
E il più bello dei legami è quello che faccia, per quanto è possibile, una cosa sola di sé e delle cose legate: ora la proporzione compie ciò in modo bellissimo”.
(30d; 31c)

Per la scuola di Chartres opera di Dio sarà appunto il kòsmos, l’ordine del tutto che si contrappone al caos primigenio. Mediatrice di quest’opera sarà la Natura, una forza insita nelle cose, che da cose simili produce cose simili (vis quaedam rebus insita, similia de similibus operans), come dirà Guglielmo di Conches nel Dragmaticon (I). La Natura per la metafisica cartrense non sarà solo una personificazione allegorica ma piuttosto una forza che presiede al nascere e al divenire delle cose.

E l’exornatio mundi è l’opera di compimento che la Natura, attraverso un complesso organico di cause, ha attuato nel mondo una volta creato:

Est ornatus mundi quidquid in singulis videtur elementis, ut stellae in coelo, aves in aere, pisces in aqua, homines in terra.
La bellezza del mondo è tutto ciò che appare nei suoi singoli elementi, come le stelle in cielo, gli uccelli nell’aria, i pesci in acqua, gli uomini sulla terra.
(Guglielmo di Conches, Glosae super Platonem, ed. Jeauneau, p. 144)

L’ornatus come ordine e collectio creaturarum. La bellezza comincia ad apparire nel mondo quando la materia creata si differenzia per peso e per numero, si circoscrive nei suoi contorni, prende figura e colore; così, anche in questa concezione cosmologica, l’ornatus si avvicina a essere quella struttura individuante delle cose che sarà poi riconosciuta nella fondazione, che il XIII secolo opererà, del pulchrum sulla forma. D’altra parte questa immagine dell’armonia cosmica appare come una metafora dilatata della perfezione organica di una forma singola, di un organismo della natura o dell’arte.

In questa concezione la rigidità delle deduzioni matematiche già è contemperata da un senso organico della natura. Guglielmo di Conches, Teodorico di Chartres, Bernardo Silvestre, Alano di Lilla non ci parlano di un ordine matematicamente immobile, ma di un processo organico di cui possiamo sempre reinterpretare la crescita risalendo all’Autore: vedendo la seconda Persona della Trinità come causa formale, principio organizzatore di un’armonia estetica della quale il Padre è causa efficiente e lo Spirito è causa finale, amor et connexio, anima mundi. La Natura, non il numero, regge questo mondo; la Natura di cui Alano canterà:

O Dei proles genitrixque rerum,
vinculum mundi, stabilisque nexus,
gemma terrenis, speculum caducis, lucifer orbis.
Pax, amor, virtus, regimen, potestas,
ordo, lex, finis, via, dux, origo,
vita, lux, splendor, species, figura,
Regula mundi.

O figlia di Dio e madre delle cose,
che tieni unito e rendi stabile il mondo,
gemma per gli uomini, specchio per i mortali,
luce del mondo.
Pace, amore, virtù, governo, potere,
ordine, legge, fine, via, guida, origine,
vita, luce, splendore, forma, figura,
regola del mondo.

(De planctu naturae, ed. Häring, p. 831)

In queste e in altre visioni dell’armonia cosmica si risolvevano anche gli interrogativi posti dagli aspetti negativi della realtà. Anche le cose brutte si compongono nell’armonia del mondo per via di proporzione e contrasto. La bellezza (e questa sarà ormai persuasione comune a tutta la Scolastica) nasce anche da questi contrasti, e anche i mostri hanno una ragione e una dignità nel concento del creato, anche il male nell’ordine diviene bello e buono perché da esso nasce il bene, e accanto ad esso il bene meglio rifulge (cfr. la Summa di Alessandro di Hales, II, pp. 116 e 175).

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 44-47

Misura e luce (4)

Questo collegamento simbolico tra cosmo, città celeste, e santuario è ben chiarito in un passaggio di Abelardo, i cui legami con la scuola di Chartres sono già stati menzionati e il cui titanico sforzo di comprendere con la ragione qualsiasi cosa fosse in terra o in cielo colpì tanto profondamente S. Bernardo [i]. Identificata l’anima platonica del mondo con l’armonia del mondo, egli innanzitutto interpreta la vecchia nozione di una musica delle sfere come un riferimento alle «abitazioni celesti», dove angeli e santi «nell’ineffabile dolcezza della armonica modulazione rendono lode eterna a Dio» [ii]. Poi, però, Abelardo traspone l’immagine musicale in un’immagine architettonica: egli mette in relazione la Gerusalemme celeste con quella terrestre, più specificamente con il Tempio costruito da Salomone come «palazzo reale» di Dio [iii]. Nessun lettore medievale avrebbe potuto fare a meno di notare con quale enfasi ogni descrizione biblica di edifici sacri, in particolare quella del Tempio di Salomone, della Gerusalemme celeste e della visione di Ezechiele indugi sulle loro misure.

A queste misure Abelardo attribuisce un significato genuinamente platonico. Il Tempio di Salomone, egli nota, era pervaso dalla divina armonia, come lo erano le sfere celesti. Questa idea gli veniva suggerita dal fatto che le principali dimensioni del Tempio, quali si leggono nel Libro dei Re I 6, riproducono le proporzioni degli accordi perfetti (lunghezza, larghezza e altezza dell’edificio sono di 60, 20 e 30 cubiti, rispettivamente; quelle della cella sono 20, 20, 20; quelle dell’aula 40, 20, 30; e quelle del porticato 20 e 10) [iv].

Orbene, la menzione del Tempio di Salomone, mistica immagine del cielo, è molto significativa in questo contesto. Il Tempio, come già detto, veniva considerato un modello del santuario cristiano; in quanto tale, è di frequente menzionato in documenti medievali [v]. Un famoso poema sull’arte del muratore sottolinea che Salomone di fatto «insegnava» architettura in un modo «solo di poco diverso da quello usuale oggi» e che questa scienza fu trasmessa direttamente alla Francia [vi]. In particolare sembra che le dimensioni del Tempio salomonico siano state considerate, poiché ispirate da Dio, proporzioni ideali anche per il santuario cristiano. Una straordinaria e commovente testimonianza di questa convinzione è data dalle parole di un celebre architetto rinascimentale, Philibert Delorme – profondo conoscitore delle tecniche costruttive gotiche – il quale, verso la fine della vita, esprime il rincrescimento per aver trascurato, nei suoi progetti, quelle ammirevoli proporzioni che Dio «il grande architetto dell’universo», aveva rivelato a Noè per l’Arca, a Mosè per il Tabernacolo e a Salomone per il Tempio [vi].

Che io sappia, Abelardo è il primo autore medievale ad affermare che le proporzioni del Tempio erano quelle degli accordi musicali e che era questa perfezione «sinfonica» a farne un’immagine del cielo. Il brano riflette in maniera affatto trasparente l’influenza della cosmologia platonica sull’escatologia cristiana del XII secolo. La descrizione biblica della città celeste è pervasa e trasfigurata dalla visione di un’ineffabile armonia. La contemplazione mistica del tempo, non meno della sua speculazione filosofica, sembra subire il fascino di un’esperienza essenzialmente musicale. Non si rispecchia la stessa tendenza nell’architettura? Il santuario gotico, come abbiamo visto, sostituisce la rappresentazione pittorica del cielo che adornava l’abside romanica con l’espressione grafica del sistema strutturale. Nella singolare perfezione delle sue proporzioni, questo ordinato sistema offriva alla contemplazione mistica un oggetto che per i platonici deve aver superato di gran lunga la bellezza di quegli ingenui dipinti. Mentre il pittore romanico non poteva che ingannare i sensi creando l’illusione della realtà ultima, il costruttore gotico applicava le leggi medesime che governano cielo e terra. Negli aspetti estetici, tecnici e simbolici del suo stile il gotico primitivo è intimamente connesso con la metafisica di «misura, numero e peso». Esso cerca di realizzare la visione che i platonici di Chartres avevano per primi svelata, non più contenti della semplice immagine della verità, ma volti alla realizzazione delle sue leggi. Vista in questa luce, la creazione del gotico caratterizza, e rispecchia un’epoca nella del pensiero cristiano: il mutato approccio alla verità, da mistico a razionale; l’inizio della metafisica cristiana.

Il misticismo musicale della tradizione platonica non era quel tempo, esclusivo di Chartres. In virtù dell’autorità di Agostino esso ebbe una parte di rilievo nella spiritualità del movimento cistercense e del suo esponente di spicco Bernardo di Chiaravalle. Come è stato detto all’inizio del capitolo, questo movimento contribuì al costituirsi della civiltà francese del XII secolo nella stessa misura della scuola di Chartres. E la sua influenza sulle arti del tempo, se non maggiore, fu certamente molto più diretta, ed è per noi, quindi, più tangibile. Thierry di Chartres, sebbene da molti considerato il più famoso tra i filosofi europei, non ebbe mai l’enorme influenza politica e spirituale esercitata dal suo contemporaneo S. Bernardo, né fu scrittore ferocemente polemico come l’abate di Chiaravalle. È giunto il momento di esaminare il pensiero di Bernardo nel suo impatto sulla filosofia e la pratica dell’arte durante il XII secolo.

Le idee artistiche di Bernardo sono descritte di solito come quelle di un puritano. Esse sono, di fatto, agostiniane. Nessun autore esercitò un’influenza più grande d’Agostino sulla formazione teologica di Bernardo. Questi considerò il vescovo di Ippona, dopo gli apostoli, la più grande autorità in campo teologico; con Agostino – scrive Bernardo nel momento culminante della controversia con Abelardo – egli desidera sbagliare così come desidera conoscere [vii]. E il misticismo musicale poteva rivendicare in Agostino il suo maggiore portavoce. Esso non solo permeava le sue speculazioni cosmologiche ed estetiche, ma giungeva al nocciolo della sua esperienza teologica. Sicché, nel De trinitate, Agostino medita sul mistero della redenzione per mezzo del quale la morte di Cristo espia la duplice morte umana, del corpo, e, a causa del peccato, dell’anima. Quando il vescovo di Ippona riflette su questa «congruenza», questa «corrispondenza», questa «consonanza» tra uno e due, l’esperienza musicale s’impossessa per gradi della sua immaginazione, ed ecco balenargli che armonia è il termine appropriato per indicare l’opera di riconciliazione di Cristo. Questo non è il luogo, esclama Agostino, per dimostrare il valore dell’ottava, così profondamente radicata nella nostra natura – da chi se non da Colui che ci ha creati? – che perfino gli inesperti di musica e matematica rispondono ad essa con immediatezza. Agostino sente che l’accordo d’ottava, espressione musicale del rapporto 1:2, trasmette all’orecchio umano anche il significato del mistero della redenzione [viii].

Il brano, così straordinariamente vivace, indica un esperienza estetica che differisce in modo radicale dalla nostra. Non è che il godimento degli accordi musicali abbia condotto Agostino, in un secondo momento, ad interpretarli come simboli della verità teologica. Al contrario, gli accordi furono per lui l’eco di tale verità e il godimento che i sensi traggono dall’armonia musicale (e dal suo equivalente visivo, la proporzione) è la nostra risposta intuitiva alla realtà ultima, che può sfidare l’umana ragione, ma alla quale tutta intera la nostra natura s’accorda per vie misteriose.


[i] Il veemente brano tratteggia il grande antagonista come la caricatura di un uomo microcosmico: «Qui dum omnium quae sunt in coelo sursum, et quae in terra deorsum, nihil, praeter solum, Nescio, nescire dignatur; ponit in coelum os suum, et scrutatur alta Dei, rediensque ad nos refert verba ineffabilia, quae non licet homini loqui et dum paratus est de omnibus reddere rationem». Tract. de erroribus Abaelardi, I.

[ii] Abelardo, Theol. Christ., I, 5, (II, p. 384).

[iii] Abelardo reperì la fonte dell’analogia nella Bibbia: «Mi hai comandato di costruirti un Tempio sul monte sacro… simile al Tabernacolo santo da te preparato in principio», Sapienza, 9, 8. Ved. anche Pitra, Spicilegium Solesmense, III, p. 183: «Tabernaculi nomine coelum designatur». Per il Tempio di Salomone come tipo della città celeste, ved. Sauer, Die Symbolik des Kirchengebäudes, p. 109.

[iv] Sulle proporzioni del Tempio di Salomone come probabili modelli per quelle impiegate dai costruttori di chiese medievali, ved. Trezzini, Retour à l’architetture, p. 16.

[v] È stato già puntualizzato che la stessa liturgia paragona la chiesa cristiana al Tempio salomonico (ved. sopra, p. 11). Si veda anche la sequenza In dedicatione ecclesiae, attribuita ad Adamo di S. Vittore: «Rex Salomon fecit templum…» (Analecta Hymnica, LV, p. 35); il «Templum veri Salomonis dedicatur hodie…» di Gualtiero di Châtillon (Strecker, Die Gedichte Waltbers von Châtillon, p. 13); e Pitra, Spicilegium Solesmense, III, pp. 184 ss. Ugualmente significativi sono i frequenti riferimenti alla costruzione del Tempio di Salomone che figurano nei documenti relativi all’arte muratoria (ved. sopra, nota 33).

[vi] Il ms. Cooke.

[vii] Tract. de Bapt., II, 8; ved. Martin, La Formation théologique de St. Bernard.

[viii] Agostino, De Trinitate, IV, 2; 4. Per l’ampia diffusione di quest’opera nel medioevo ved. Wilmart, La Tradition des grand ouvrages de St. Augustin; la biblioteca di Troyes (ms. 32) conserva i resti del catalogo della biblioteca di Clairvaux, del XII secolo. Tra le opere di Agostino, la biblioteca possedeva la prima parte delle Ritrattazioni, il De Trinitate, De musica, De vera religione, ecc.; inoltre opere di Boezio (incluso il commentario di Guglielmo di Conches), Giovanni Scoto Eriugena, Ugo di S. Vittore e «Alani Cisterciensis». Il patrimonio di questa biblioteca, come puntualizza Dom Wilmart, smentisce l’affermazione che le biblioteche cistercensi non avrebbero posseduto che pochi libri. La collezione di Clairvaux fu senza dubbio creata dallo stesso S. Bernardo. «La biblioteca di Clairvaux, cosi come ci appare sul finire del XII secolo, non può che essere creazione del suo primo abate; a lui si deve il programma in base al quale si è poco a poco organizzata ed è stata portata a termine». Wilmart, L’Ancienne Bibliothèque de Clairvaux. Cfr. H. d’Arbois de Jubainville, Études, p. 109.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 47-51

Misura e luce (2)

L’autorità di Agostino segnò il medioevo. Com’è stato giustamente osservato, il passo della Sapienza di Salomone «tu hai ordinato tutte le cose secondo misura, numero e peso», con l’interpretazione che egli ne ha dato, divenne la parola chiave della visione medievale del mondo. E.R. Curtius ha mostrato come questa visione del mondo si rifletta, attraverso la composizione numerica, nel contenuto non meno che nella forma della poesia medievale [i]; Manfred Bukofzer ed altri hanno seguito la sua influenza sullo sviluppo della musica medievale [ii]. Non è stato ancora chiaramente compreso che questo impatto è altrettanto manifesto nella arti visive, e soprattutto nell’architettura.

In un certo senso, ciò è vero per il medioevo in genere. Nel secondo venticinquennio del XII secolo, tuttavia, la filosofia agostiniana della bellezza fu ripresa da due significativi movimenti di pensiero sorti in Francia. Del primo fu portatore il gruppo di eminenti seguaci della filosofia platonica raccolti nella scuola della cattedrale di Chartres; il secondo, antispeculativo ed ascetico, nacque nelle grandi comunità monastiche di Cîteaux e Clairvaux; ne è incarnazione S. Bernardo. La civiltà francese del XII secolo, in un certo senso, potrebbe essere descritta come la sintesi di queste due tendenze che, sebbene distinte, sono tuttavia connesse da saldi legami di ordine intellettivo e personale, soprattutto dal comune patrimonio di pensiero ereditato da S. Agostino. Dobbiamo guardare più da vicino alle idee estetiche dei due movimenti. La portata della loro influenza fu tale che non poteva non toccare l’arte contemporanea. Invero, l’arte gotica non sarebbe sorta senza la cosmologia platonica sviluppatasi a Chartres e senza la spiritualità di Clairvaux.

Il platonismo di Chartres fu per molti versi una vera rinascenza [iii]. Gli uomini che vi si raccolsero, nel secondo venticinquennio del XII secolo, furono interessati essenzialmente a problemi teologici e cosmologici che risolsero attraverso una sintesi di idee platoniche e cristiane. Questi primi esponenti della scolastica affrontarono il loro compito animati da sentimenti di tolleranza e rispetto per il pensiero dell’antichità che non di rado richiamano alla mente il «teismo universale» del XV secolo; eppure, il loro fu davvero un platonismo particolare. Si basava quasi esclusivamente su un unico trattato, il Timeo, del qual si possedeva nient’altro che un frammento, e neanche l’originale greco, bensì una selezione in traduzione e due commentari, di Calcidio e di Macrobio, che vedevano la cosmologia platonica attraverso le lenti di un misticismo neoplatonico eclettico e confuso. Il frammento platonico (e i due mediocri commentari) furono considerati dai teologi di Chartres quasi con lo stesso timore reverenziale con cui ci si accostava al Genesi. Si credette che entrambe le opere fossero in sostanziale accordo su quello che rivelavano della creazione dell’universo, anzi del creatore stesso. Se si pensa che la teologia e la cosmologia di Chartres furono largamente tributarie dell’interpretazione di due documenti così diversi tra loro come Platone e la Bibbia, ma letti nella convinzione che essi non si contraddicono vicendevolmente e che l’interprete non contraddice né l’uno né l’altro, non si può non ammirare l’ardito sistema speculativo che ne derivò.

Gli aspetti della teologia e della cosmologia di Chartres che più interessano nel presente contesto sono, innanzitutto, l’enfasi posta sulla matematica e, in particolare, sulla geometria; e, secondariamente, le implicazioni estetiche di tale pensiero. I maestri di Chartres, come i platonici e i pitagorici di ogni tempo, furono ossessionati dalla matematica; essa fu considerata il tramite tra Dio e il mondo, il magico strumento capace di svelare i segreti di entrambi. L’esponente più influente della scuola, Thierry di Chartres [iv], sperava, con l’ausilio della geometria e dell’aritmetica, di individuare l’artista divino nella sua creazione [v]; e non si fermò qui, ma tentò di spiegare il mistero della Trinità ricorrendo ad una dimostrazione geometrica. L’uguaglianza delle tre Persone è rappresentata, a suo parere, dal triangolo equilatero: il quadrato rivela l’ineffabile relazione tra Padre e Figlio. Thierry ricorda che Platone, «come il suo maestro Pitagora», identificava i principi metafisici di monade e diade rispettivamente con Dio e materia. Dio è, allora, l’unità suprema, e il Figlio è l’unità generata dall’unità, così come il quadrato risulta dalla moltiplicazione di una grandezza per se stessa. Giustamente, conclude Thierry, la Seconda Persona della Trinità è perciò detta il primo quadrato [vi]. È stato affermato che sotto l’influenza di Thierry la scuola di Chartres ha compiuto il tentativo di convertire la teologia in geometria [vii]. Questo tentativo, per noi così singolare, consente di gettare uno sguardo ciò che la geometria ha significato per il XII secolo.

Più ardita di questa teologia, più dubbia dal punto di vista dell’ortodossia e più significativa per lo storico dell’arte è la cosmologia di Chartres, unita alla filosofia della bellezza che essa produsse [viii]. Nel Timeo Platone descrive la divisione dell’anima del mondo secondo i rapporti del tetractys pitagorico. Le implicazioni estetiche, specialmente musicali, di questa idea sono sottolineate da Calcidio, che fa notare come la divisione sia stata compiuta secondo i rapporti dell’armonia musicale [ix]. Al pari di Macrobio [x], egli afferma che il demiurgo, nel dividere in tal modo l’anima del mondo, stabilisce un ordine cosmico basato sull’armonia dell’accordo musicale.

Era facile fondere tale nozione con l’idea agostiniana di un universo creato «in misura, numero e peso». Ne conseguiva che la creazione appariva come una composizione sinfonica. Essa è descritta così nel IX secolo da Giovanni Scoto Eriugena [xi], e l’idea fu ripresa dalla scuola di Chartres. Guglielmo di Conches [xii], maestro di Giovanni di Salisbury, e Abelardo, che sembra abbia studiato matematica sotto la guida di Thierry e le cui opinioni in fatto di cosmologia sono quelle della scuola di Chartres [xiii], identificano entrambi l’anima del mondo platonica con lo Spirito Santo nella sua azione creatrice e ordinatrice sulla materia e concepiscono questa azione come consonanza musicale. L’armonia che essa stabilisce nel cosmo è rappresentata, comunque, non solo come una composizione musicale, ma anche come una creazione artistica, e più specificamente come un’opera architettonica. La facilità con cui si effettua il passaggio dalla sfera musicale a quella architettonica non sarà motivo di meraviglia se si pensa alla affinità esistente tra esse nel pensiero platonico e agostiniano. Ma per i teologi di Chartres la nozione del cosmo come opera architettonica e di Dio come suo architetto ha un significato particolare, dato che essi presuppongono un duplice atto creativo, vale a dire la creazione della materia disordinata e, quindi, la creazione del cosmo dal caos. Avendo la parola greca kosmos il significato sia di ornamento sia di ordine, era plausibile guardare alla materia come a materiale da costruzione e alla creazione vera e propria come all’«abbellimento» della materia mediante l’abile imposizione di un ordine architettonico. Nella cosmologia platonica, inoltre, i maestri di Chartres poterono scoprire lo stile e il metodo in base ai quali l’architetto divino aveva costruito l’universo, il tempio cosmico, come lo chiama Macrobio [xiv].

Nel Timeo gli elementi primari da cui deve essere composto il mondo sono concepiti come materiali da costruzione [xv] pronti ad essere messi insieme dalla mano del costruttore. Questa composizione è effettuata fissando la quantità nelle proporzioni geometriche perfette di quadrati e cubi (1:2:4:8 e 1:3:9:27) – le stesse proporzioni che determinano, altresì, la composizione dell’anima del mondo. Secondo questa composizione, il corpo del mondo, costituito da quattro elementi primari, le cui quantità sono limitate e collegate nelle proporzioni più perfette, è in accordo e in armonia con se stesso e quindi non subirà dissoluzione per una qualsivoglia discordanza interna tra le parti; il legame è semplicemente la proporzione geometrica.

In questa ottica, le perfette proporzioni, la cui bellezza possiamo ammirare nelle composizioni musicali ed architettoniche acquistano anche un’esplicita funzione tecnica e strutturale: esse tengono saldamente insieme i diversi elementi di cui il cosmo è composto. Guglielmo di Conches interpreta del tutto correttamente il passaggio platonico in questo senso [xvi]. Qui, dunque, la perfetta proporzione si ritiene alla base sia della bellezza sia della stabilità dell’edificio cosmico.


[i] Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, pp. 491 ss. Cfr. Krings, Das Sein und die Ordung; anche Hopper, Mediaeval Number Symbolism, pp. 98 ss.

[ii] Bukofzer, Speculative Thinking in Medieval Music; cfr. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony.

[iii] Sulla scuola di Chartres, ved. Hauréau, Mémoìre sur quelques chanceliers de l’école de Chartres; Clerval, Les Écoles de Chartres au moyen-âge; Poole, lllustrations of the History of Medieval Thought and Learning, cap. 4, e The Masters of the School of Paris and Chartres; Liebeschuetz, Kosmologische Motive in der Bildungswelt der Frühscholastik; Paré, Brunet e Tremblay, La Renaissance du XIIe siecle, pp. 30 ss.; Haskins, Some Twelfth Century Writers on Astronomy e The Renaissance of the Twelfth Century, pp. 101 ss., 135-136; Taylor, The Mediaeval Mind, I, cap. XII, 3; Parent, La Doctrine de la Création; Gilson, La Philosophie au moyen-âge, pp. 259 ss. Si veda anche lo stimolante, anche se alquanto unilaterale resoconto di Heer, Aufgang Europas, pp. 297 ss.

[iv] Ved. Hauréau, Notes et extraits, I, 49 per la lettera in cui Thierry è detto «utpote totius Europae philosophorum praecipuus»; qui anche la dedica a Thierry del De mundi universitate di Bernardo Silvestre, p. 5. Sui rapporti di Bernardo con la scuola di Chartres, ved. Parent, La Doctrine de la création, p. 16.

[v] Ved. Hauréau, Notes et extraits, pp. 64 ss. in cui Thierry introduce il brano dalla Sapienza di Salomone, 11, 20b come il principio primordiale della creazione: «… creatio numerorum rerum est creatio… Prior igitur generatio numerorum facit tantummodo tetragones, vel cubos, vel circulos, vel sphaeras, quae aequalitatem dimensionum custodiunt…». Ancora più significativo è il seguente brano da Thierry, De sex dierum operibus: «Adsint igitur quattuor genera rationum, quae ducunt hominem ad cognitionem creatoris, scilicet arithmeticae probationes et musicae et geometricae et astronomicae quibus instrumentis in hac theologia breviter utendum est, ut et artificium creatoris in rebus appareat et, quod proposuimus, rationabiliter ostendatur». W. Jansen, Der Kommentar des Clarembaldus von Arras, p. 108*; cfr. pp. 125 ss., 12 e 62 .

[vi] «Unitas ergo in eo quod gignit, Pater est, in eo quod gignitur Filius est. … Sed unitas semel tetrago natura prima est… Sed haec tetrago natura est generatio Filii et, ut verum fateor, tetrago natura haec prima est generatio… Et quoniam tetrago natura prima generatio Filii est et Filius tetragonus primus est». «Bene autem tetragonus Filio attribuitur quoniam figura haec perfectior ceteris propter laterum aequalitatem indicatur et sicut in omnibus trianguli lateribus quaedam aeaqualitas est, triangula namque latera habet aequalia, ita quoque Filius essendi est aequalitas». Thierry, Librum hunc, in Jansen, Der Kommentar, p. 13*. Quasi identico è il brano presso l’allievo di Thierry, Clarembald; ved. Jansen, Der Kommentar, p. 62 .

[vii] «Così (alla fine del) XII secolo la teologia è divenuta matematica, geometria». Baumgartner, Die Philosophie des Alanus de Insulis. È interessante notare che siffatte ardite speculazioni, almeno in quest’epoca, non destarono i sospetti che si attirarono altre interpretazioni razionalistiche della dottrina cristiana. Clarembaldo di Arras († dopo il 1170) scrisse un trattato ferocemente polemico, De Trìnitate, contro Abelardo e Gilberto Porretano, largamente tributario di S. Bernardo. Il trattato, comunque, è quasi una copia del Librum hunc, che, secondo Jansen, Der Kommentar, pp. 26 ss., è opera di Thierry.

[viii] Sull’estetica della scuola di Chartres, ved. de Bruyne, Études d’esthétìque medievale, II, pp. 255 ss.

[ix] Calcidio, Platonis Timaeus, XL-XLVI. Un’altra autorità per questa nozione è Boezio; ved. De musica, I, 1.

[x] Macrobio, Commentarius, II, 1. Ved. Schedler, Die Philosophie de Macrobius; e per un sommario critico degli studi di Schedler e Duhem su Macrobio, Stahl, Macrobius, pp. 39 ss. Il carattere essenzialmente musicale della cosmologia di Platone è fuori discussione. Ahlvers, Zahl und Klang bei Plato, pp. 39 ss., sostiene con un’argomentazione convincente che persino la preferenza di Platone per i triangoli elementari trae origine dal misticismo degli accordi perfetti. Si veda anche il passaggio nello Pseudo-Apuleio – il quale a sua volta influenzò la cultura del XII secolo – «Musicen vero nosse nihil aliud esse, nisi cunctarum rerum ordinem scire, quaeque sit divina ratio sortita. Ordo enim rerum singularum in unum omnium artifice ratione collatus concentum quendam melo divino dulcissimum verissimumque conficiet». Asclepius, XIII, (Opera omnia, a cura di G.F. Hildebrand, Leipzig, 1862, II, p. 294).

Giovanni Scoto Eriugena, De divisione naturae, II, 31; III, 3 e 6; V, 36. Sul concetto di musica di Eriugena, ved. Handischin, Die Musikanschauung des ]ohan Scotus Erigena. Sull’influenza esercitata da Eriugena sulla scuola di Chartres, ved. Parent, La Doctrine de la création, p. 48. L’idea della sinfonia cosmica ricorre anche in un magnifico brano del De anima di Guglielmo d’Alvernia. Ved. oltre, p. 125.[xi]

[xii] Si veda Flatten, Die Philosophie des Wilhelm von Conches, pp. 126 ss.: «Item (anima mundi) dicitur constare ex musicis consonantiis… quia res secundum convenentias harum consonantium dicuntur esse dispositae». Cfr. Parent, La Doctrine de la création, pp. 22, 42 ss.

[xiii] Abelardo, Theologia Christiana, V, (II, pp. 379 ss.). Sul rapporto di Abelardo con la scuola di Chartres, ved. Poole, Illustrations, pp. 314 s. e Liebeschuetz, Kosmologische Motive, p. 115.

[xiv] Macrobio, Commentarius, I, 14 (p. 539). Sul duplice atto creativo, ved. Parent, La Doctrine de la création, p. 42. Per una nozione simile, ved. Ugo di S. Vittore, De sacramentis Christianae fidei, I, 1, 6.

[xv] Per quel che segue, ved. Cornford, Plato’s Cosmology, II, pp. 59 ss. Per la tradizione e lo studio dei dialoghi platonici durante il XII secolo, ved. Klibansky, The Continuity of the Platonic Tradition, p. 27.

[xvi] Flatten, Die Philosophie des Wilhelm von Conches, p. 119. Troviamo ancora questa cosmologia nel Roman de la Rose. Ved. Paré, Le «Roman de la rose», vv. 16, 747 (pp. 197 ss.); 20, 312 (pp. 53 ss).

Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 39-42