Tappe della vita mistica

Tappe della vita mistica (LS)

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 18)

Delle arti liberali prima è la grammatica, seconda la retorica, terza la dialettica, quarta l’aritmetica, quinta la geometria, sesta la musica, settima l’astronomia. La grammatica prese il nome dalle lettere, come dimostra il suono derivato di quella parola. La sua definizione è la seguente: grammatica è la scienza che consente di interpretare i poeti e gli storici, nonché di scrivere e di parlare correttamente. Essa è regola, principio e fondamento delle lettere liberali.

E così conviene che la scuola del Signore la insegni, poiché in essa si fonda la scienza del corretto parlare e la regola dello scrivere. Infatti, come conoscere la forza della parola articolata o il valore delle lettere e delle sillabe, senza prima impararle attraverso la grammatica, o come apprendere a distinguere i piedi, gli accenti e l’interpunzione, senza prima acquisirne la conoscenza attraverso questa disciplina? O come conoscerà le regole delle parti di un discorso, l’ornamento delle figure retoriche, il valore dei tropi, la legge delle etimologie e la corretta ortografia, chi prima non avrà imparato l’arte grammatica?

Dunque senza colpa, anzi con lode apprende quest’arte chi in essa non ama l’inutile battaglia delle parole, ma cerca di possedere la scienza del parlare corretto e l’abilità dello scrivere. Essa è il giudice di tutti gli scrittori di libri. Dove vede un errore, lo corregge; dove sono cose ben dette, le confermerà col proprio giudizio.

Nei Libri santi s’incontrano molto spesso figure retoriche, tutte quelle descritte dalla disciplina secolare. Chiunque legge con diligenza i Libri divini troverà che i nostri autori si sono serviti anche di tropi con frequenza e abbondanza maggiori di quanto si possa stimare o credere. Di tali tropi nei Libri divini si leggono non solo esempi in generale, ma anche alcuni nomi [specifici], come allegoria, enigma, parabola. La cognizione di tutti questi argomenti è necessaria per sciogliere l’ambiguità delle Scritture, poiché, quando il senso risulta assurdo se lo si intende secondo il significato proprio delle parole, allora certamente bisogna chiedersi se ciò che non comprendiamo non sia per caso detto in questo o in quel senso traslato. In tal modo si è scoperta la maggior parte dei significati che sfuggivano.

Non è poi da sottovalutare la conoscenza delle regole metriche che si apprende attraverso l’arte grammatica, poiché il Salterio in lingua ebraica, come attesta san Gerolamo ora corre col giambo, ora risuona col metro alcaico, ora si gonfia con quello saffico, ora entra con un mezzo piede. Il Deuteronomio e il cantico di Isaia, come pure Salomone e Giobbe, scorrono in versi esametri e pentametri composti nella lingua originale, come scrivono Giuseppe e Origene.

Non bisogna pertanto disprezzare questa, che è come una regola comune ai gentili, bensì impadronirsene quanto basta, poiché con tale arte molti uomini fedeli al Vangelo scrissero libri insigni e con quel mezzo si adoperarono per piacere a Dio, come Iuvenco, Sedulio, Aratore, Alcimo, Clemente, Paolino, Fortunato e parecchi altri.

Se poi vogliamo leggere i libri dei gentili per il loro fiore di eloquenza, dobbiamo attenerci al modello [di trattamento] della donna prigioniera descritto nel Deuteronomio, il quale ricorda le disposizioni del Signore, secondo le quali, se un Israelita la voleva come moglie, doveva raderle i capelli, tagliare le unghie, togliere i peli: una volta resa pulita, essa poteva passare all’abbraccio del vincitore. Queste prescrizioni, se intese alla lettera, non sono forse ridicole? Eppure anche noi siamo soliti, ed è nostro dovere, comportarci in modo simile quando leggiamo i poeti gentili, quando ci vengono in mano i libri del sapere secolare. Se vi troviamo qualcosa di utile, lo adattiamo alla nostra dottrina, mentre i discorsi superflui sugli idoli, l’amore, la cura delle cose mondane, li dobbiamo sradicare, radere a zero e tagliarli col ferro più tagliente, come si fa con le unghie. Ma dobbiamo soprattutto evitare che questa nostra libertà sia di ostacolo ai deboli, per evitare che, vedendoci a banchetto nel tempio degli idoli, perisca un fratello, debole nel nostro sapere, ma per il quale Cristo è morto.

Autore: Rabano Mauro
Traduttore: Luigi Samarati
Pubblicazione:
La formazione dei chierici (De institutione clericorum)
Editore: Città Nuova (Fonti Medievali, 25)
Luogo: Roma
Anno: 2002
Pagine: 193-195
Vedi anche:

Cosmogramma della basilica romanica di Stična (10)

34.

Poiché i greci e gli ebrei non conobbero segni particolari per i numeri, questi venivano scritti con le lettere dei rispettivi alfabeti. Per questo motivo anche ogni parola scritta aveva il proprio valore numerico.

35.

Il valore numerico dei due pilastri bronzei, Jahin e Booz, posti da Salomone davanti il Tempio è di 2268 = 7 x 3 x 108. I numeri 3 e 7 sono, secondo Tolstoj, ‘la base di tutto’ mentre 108 è un sinonimo del numero di Brahma, 432.

36.

Con la gematria i greci cercarono la conferma numerica delle proprie credenze. I termini amore, padre, salvatore contengono cinque lettere; il numero 5 simboleggiava l’amore. Gesù scritto in greco contiene 6 lettere e il 6 simboleggia la perfezione. Il valore numerico del nome Gesù è 888 e poiché 8 simboleggia la santità, 888 evidentemente simboleggia «santissimo». Il valore numerico del nome di Pitagora e di Gerusalemme vale 864 che è un sinonimo del 432, il numero di Brahma.

37.

Vi è una fondamentale differenza tra i nostri numeri astratti e i numeri antichi composti dai sassolini e ordinati in varie forme. I calculi formano triangoli, quadrati, cubi e via dicendo, che sono distinguibili a prima vista, il che è un ottimo esercizio nella logica della composizione. Oltre ad avere un ruolo mnemonico le forme dei numeri stimolano gli ingegni introversi.

I numeri formativi sono la forma visibile dei numeri interi che si accordano con la logica della composizione architettonica modulare.
II numero degli elementi costruttivi in una composizione è sempre un numero intero; non ha molto senso voler inserire in una costruzione tre quarti di un pilastro od un ottavo di finestra. Tuttavia, perduta la logica modulare non ci fa più effetto murare pezzi di mattoni o di blocchi nei muri non modulari che hanno perso il ritmo del modulo del mattone.
Un sassolino è la totalità oltreché l’unità, il che non significa solo ciò che noi chiamiamo uno, ma anche 1 legione di 10 corti, 1 giorno di 24 ore, una decade o qualunque unità composta. È una grande semplificazione quando un sassolino rappresenta una dozzina di uova. Anche la metà dell’unità composta deve essere numero intero. Un reparto con il numero dispari di militari si deve dividere in due metà disuguali. Da qui i molti significati dei numeri formativi. Ed è per la stessa ragione che il numero di Pell non rappresenta soltanto se stesso ma anche i numeri sinonimi.

38.

I numeri 3 e 7 come, del resto, i numeri triangolari e i numeri ettagonali hanno delle proprietà particolari per la composizione. I loro rapporti approssimano razionalmente alcuni valori irrazionali più usati nell’architettura.

39.

Il numero perfetto di Euclide uguaglia la somma dei propri fattori. Il numero di Mersenne, numero primo ad eccezione del 2, è un fattore nel numero perfetto di Euclide. I numeri euclidei 6, 28, 496 e i numeri di Mersenne 3, 7, 31, 127 sono spesso presenti nelle architetture antiche.

40.

 

La cronometria indiana usa le unità da un secondo ad un eone, della durata di 311.040 miliardi di anni. Nei vari rapporti tra queste unità di misura si cela il numero 432,
prominente nella composizione delle architetture antiche.

41.

Vitruvio cita il numero cubico 216 che è un sinonimo del 432.

42.

Il triangolare ‘numero della bestia ‘ 666 è stato spesso usato nella composizione architettonica. Talvolta s’incontra sotto la forma del 111 o del numero sinonimo 41.

43.

Misure eminenti della pianta della basilica di Stična includono i numeri 1, 2, 3, 5, 6 7, 432, 666.

44.

Il numero più importante nella sezione della basilica di Stična è certamente il 127 che indica la sfera d’azione «sotto il tetto della chiesa». Sul lato meridionale la misura
determina il limite del chiostro, su quello settentrionale il muro conventuale ormai demolito.

45.

Il progetto dell’abbazia di Thélème è la parodia della prassi architettonica medioevale, disegnala da F. Rabelais. Il progetto non si basa sull’ottagramma «cristiano» – dalla croce che deriva dalla divisione dell’ottagramma – bensì sull’esagramma «giudaico», perché l’esagramma ricorda il sigillo di Salomone e la stella di Davide. L’abbazia misura in larghezza 432 moduli, come la basilica di Stična.

Autore: Tine Kurent
Periodico:
Critica d’Arte
Anno: 1980
Numero: 72-74
Pagine: 28-33
Vedi anche:
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (1)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (2)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (3)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (4)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (5)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (6)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (7)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (8)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (9)

Il simbolismo medievale: i numeri

In memoriam Jacques Le Goff (01.01.1924 – 01-04.2014)

Fra le forme più essenziali del simbolismo medievale, quello dei numeri ha avuto una parte di primo piano: struttura del pensiero, esso è stato uno dei concetti informatori dell’architettura. La bellezza viene dalla proporzione, dall’armonia, donde la preminenza della musica come scienza del numero. “Conoscere la musica – dice Tommaso di York – è conoscere l’ordine di tutte le cose”. Secondo Guillaume de Passavant, vescovo di Le Mans dal 1145 al 1187, l’architetto è un “compositore”. Salomone disse al Signore: «Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti» (Sapientia XI, 21). Il numero è la misura delle cose. Come la parola, il numero aderisce alla realtà. «Creare i numeri – dice Thierry di Chartres – è creare le cose». E l’arte, imitazione della natura e della creazione, deve prendere il numero come regola. Secondo Kenneth John Conant, a Cluny l’ispiratore della grande chiesa dell’abate Ugo iniziata nel 1088 (Cluny III), il monaco Gunzone, che una miniatura ci mostra mentre vede in sogno i santi Paolo, Pietro e Stefano tracciargli con alcune corde la pianta della futura chiesa, è un musicista di fama, psalmista praecipuus. Il numero simbolico che a Cluny avrebbe riassunto, secondo Conant, tutti i simbolismi numerici adoperati per la costruzione dell’edificio, è 153, il numero dei pesci della pesca miracolosa.

Guy Beaujouan ha attirato recentemente l’attenzione su alcuni trattati inediti del XII secolo che mostrano come il simbolismo dei numeri abbia conosciuto all’epoca romanica una voga ancor più grande di quanto si creda. Vittorini e cistercensi si distinguono in questo gioco, che prendono sul serio. In un trattato, edito nella Patrologia latina del Migne, Ugo di San Vittore, esponendo i dati numerici simbolici secondo le Scritture, spiega il significato delle ineguaglianze fra i numeri. A partire dai sette giorni della Genesi (o piuttosto dai sei nei quali il Creatore ha operato: Hexaemeron), 7 > 6 è il riposo dopo il lavoro, 8 > 7 è l’eternità dopo la vita terrena – si ritrova l’8 dell’ottagono di Aquisgrana, di San Vitale a Ravenna, del Santo Sepolcro, della Gerusalemme Celeste – oppure a partire da 10, che è l’immagine della perfezione, 9 < 10 è la mancanza di perfezione e 11 > 10 la dismisura. Il cistercense Eudes de Morimond, morto nel 1161, nell’Analytica numerorum riprende le speculazioni numeriche di san Girolamo. Questi nel suo libello contro Gioviniano, opuscolo in favore della verginità che avrà grande diffusione nel XII secolo, «secolo antimatrimoniale» (forse come rimedio alla crescita demografica), spiega il simbolismo delle cifre 30, 60 e 100 applicate ai tre stati del matrimonio, della vedovanza, della verginità. Per rappresentare il 30, le estremità del pollice e dell’indice si incrociano dolcemente: è il matrimonio. Per rappresentare il 60, il pollice è inclinato e come sottomesso all’indice che lo circonda: è l’immagine della vedova, la cui continenza reprime il ricordo delle voluttà passate o che è curva sotto il velo. Per fare 100 infine, le dita rappresentano una corona verginale. Su questa traccia Eudes de Morimond espone il simbolismo delle dita. Il mignolo che prepara le orecchie all’ascolto è il simbolo della fede e della buona volontà, l’anulare della penitenza, il medio della carità, l’indice della ragione dimostrativa, il pollice della divinità. Evidentemente tutto questo si comprende solo se si pensa che la gente del Medioevo calcolava con le dita e che il calcolo digitale era alla base di queste interpretazioni simboliche, proprio come le proporzioni erano determinate dalle misure «naturali»: lunghezza del passo e dell’avambraccio, spanna, superficie lavorata in una giornata, ecc. Le più profonde speculazioni erano connesse con i gesti più umili. Si comprende da questi esempi che non è facile distinguere negli strumenti mentali degli uomini del Medioevo l’astratto dal concreto. Claude Lévi-Strauss ha rifiutato giustamente la «pretesa incapacità dei primitivi al pensiero astratto». Vi è invece una tendenza della mente medievale verso l’astrazione, o più precisamente verso una visione del mondo che riposa su rapporti astratti. Cosi il colorito è considerato particolarmente bello perché è un misto di bianco e di rosso, colori eccellenti che simboleggiano come si è visto la purezza e la carità. Ma inversamente si sentono affiorare le immagini concrete dietro alle nozioni astratte. Seguendo Isidoro di Siviglia, i chierici medievali pensano che pulcher derivi da pelle rubens: colui che ha la pelle rossa è bello, perché si sente la palpitazione del sangue che scorre, principio di nobiltà come di impurità, comunque principio essenziale. Ma come sceverare ciò che è concreto da ciò che è astratto in questo gusto del sangue? Lo si ritrova in un’altra parola che designa il bello: venustus, che si fa ancora derivare da venis, le vene.

In verità, questo sovrapporsi del concreto e dell’astratto è il fondo stesso della struttura delle mentalità e delle sensibilità medievali. Una stessa passione, uno stesso bisogno fa oscillare fra il desiderio di scoprire dietro il concreto sensibile l’astratto più vero, e lo sforzo per fare apparire quella realtà nascosta sotto una forma percettibile da parte dei sensi. Non è sicuro neppure che la tendenza astratta sia soprattutto appannaggio dello strato dotto, intellettuale dei chierici, mentre quella concreta lo sia degli ambienti non colti, ponendosi il senso dell’astratto e il senso del concreto come caratteristici dei letterati da una parte, degli illetterati dall’altra. Ci si può chiedere, ad esempio, se nei simboli malefici la massa medievale non abbia piuttosto tendenza ad afferrare subito un principio cattivo, che i chierici le fanno poi vedere sotto le apparenze concrete del Diavolo e delle sue incarnazioni. Si capisce il successo popolare di un’eresia come il catarismo, varietà del manicheismo che sostituisce Dio e Satana con un principio del Bene e un principio del Male. Egualmente l’arte dell’Alto Medioevo, al di là delle tradizioni estetiche indigene o della steppa che la ispirano, manifesta che le tendenze non figurative sono più «primitive» delle altre.

Autore: Jacques Le Goff
Pubblicazione:
La civiltà dell’Occidente medievale
Editore
: Einaudi
Luogo: Torino
Anno: 1981
Pagine: 357-360
Vedi anche:
Il simbolismo medievale

Note sul tempio di Gerusalemme e l’arte d’Israele

Nel tempio di Salomone, la parte da riferire al simbolismo cosmico è difficile da precisare. Gli autori meglio informati sfumano le loro affermazioni fino all’estremo. Tuttavia, si deve ammettere perlomeno che, nella misura in cui la struttura di questo tempio riproduceva quella dei templi assiro-fenici ai quali s’ispirava, rappresentava contemporaneamente il simbolismo inerente a quella struttura di cui gli Ebrei erano impregnati. Accadeva lo stesso per quanto concerneva l’arredamento e la decorazione, che più o meno avevano degli antecedenti nelle religioni naturali dello stesso ambiente. Vi esistevano dei valori umani indiscutibili, adatti ad essere assunti in un culto spiritualizzato ma non disincarnato.

Si è molto discusso sulle due colonne del Tempio di Salomone. La miglior spiegazione sembra si debba cercare nell’ordine dei riferimenti cosmici, in rapporto con l’antichissima osservazione rituale del sole nel corso dell’anno. L’osservatore si poneva al centro del luogo sacro, di fronte all’est, cioè di fronte al sol levante, su uno scranno rituale posto in un luogo preciso e invariabile. Egli seguiva gli spostamenti progressivi del sorgere del sole all’orizzonte, fra i due limiti estremi raggiunti nei solstizi d’inverno e d’estate.

Si segnavano sul terreno questi due punti essenziali con due pali, o in alcuni allineamenti preistorici in Bretagna e in Inghilterra, con due menhirs (la linea equinoziale, qui, era spesso segnata da una pietra sacra), o ancora, nei templi più elaborati, con due colonne.

Alcune di queste colonne sono state trovate da una parte e dall’altra di certi antichi templi orientati verso est, com’era quello di Gerusalemme. Il caso dei due piloni situati davanti all’entrata dei templi egizi è particolarmente interessante, poiché essi fanno corpo con l’edificio, senza tuttavia rivestire la minima funzione architettonica: a prima vista, non servono a niente. Costituiscono un precedente a molte nostre chiese dell’Occidente, nelle quali la parte occidentale, lato del portale, è sormontata da due torri-campanile la cui origine non è immediatamente chiara. Ora, questo schema dev’essere situato sulla linea evolutiva delle porte del sole dell’Antichità, così chiamate perché erano costruite in modo tale che l’osservatore rituale seduto sul suo scranno vedesse l’alzarsi del sole contro l’elemento di sinistra nel solstizio d’estate, contro quello di destra nel solstizio d’inverno; in seguito si aggiunse un portico trasversale, in modo da realizzare una porta monumentale entro la quale, ogni mattino, si alzava l’astro del giorno. Era nato l’arco di trionfo; lo si ornò sempre di più, spesso con un carro di Apollo; l’eroe che vi si faceva passare non era solamente un re-sole, ma era assimilato al dio. La linea mediana, nell’asse della porta, segnava l’est pieno, e i giorni nei quali il sole vi appariva erano gli equinozi. Notiamo infine che lo schema simbolico dell’osservazione rituale del sole è il crisma del quale dovremo riparlare.

Si è lontani dal dire che le due enigmatiche colonne di bronzo che si trovano all’entrata del tempio di Gerusalemme devono essere spiegate, in origine, da questo simbolismo; la loro funzione — se ne avevano mantenuta una nel sistema mosaico primitivo, cosa che, senza dubbio, non si saprà mai — sarebbe stata quella di fornire un grandioso quadrante solare che avrebbe dato un’espressione sensibile alle date cardinali del calendario liturgico, basato su un ciclo stagionale in rapporto con l’agricoltura e quindi con l’andirivieni del sole nel cielo. Abbiamo descrizioni precise di queste due colonne (1 Re, VII). Le loro dimensioni colossali suggeriscono l’idea del grandioso, connessa al simbolismo cosmico, che ci fa pensare alla dismisura degli Ziggurat — Montagne o degli obelischi — assi del mondo: dei fusti di m. 9 sui quali erano posti dei capitelli di m. 2,50, in tutto dei piloni di quasi m. 12 di altezza, che non sostengono nulla, anzi, isolati davanti al tempio da una patte e dall’altra della porta… La loro presenza in quel luogo si spiegherebbe abbastanza bene con il compito di fissare e proclamare il calendario delle feste che erano riservate al personale del tempio e rivestiva quindi una funzione importante. È anche possibile che questo dispositivo sia stato reimpiegato come una semplice formula architettonica tratta dai templi dell’ambiente circostante, senza rendersi conto della sua funzione simbolica originale. Il problema resta aperto.

Il famoso Mare di bronzo, la cui descrizione viene data subito dopo quella delle due colonne, non è meno enigmatico (1 Re, VII, 23 segg.). La prima cosa che colpisce, ancora una volta, è data dalle dimensioni: questa vasca di bronzo colato aveva un diametro di m. 5 e un’altezza di m. 2,50, la sua capacità era stimata in 20.000 basti, cioè circa 45.000 litri… Era posto in un luogo ben determinato, «a destra del tempio, verso sud-est». A cosa poteva servire? «Il Mare era destinato alla purificazione dei sacerdoti», ci dice un passaggio del secondo Libro delle Cronache (IV, 6); sembra che questa destinazione non sia l’originaria, ma dati ad un’epoca in cui si era perso il significato primitivo del Mare, un po’ come in molte delle nostre chiese si sono ad un certo momento trasformati in acquasantiere recipienti o oggetti che, in origine, erano tutt’altra cosa… Il meno che si può dire è che un bacino per abluzioni, il cui bordo è a più di m. 2,50 dal suolo, senza contare lo zoccolo, è perlomeno poco funzionale; che le sue dimensioni sono evidentemente simboliche, fuori misura in rapporto ad una destinazione solo pratica; che la sua forma, emisferica secondo la testimonianza di Giuseppe — «era interamente rotonda», dice il testo delle Cronache — suggerisce con sufficiente verosimiglianza un simbolismo cosmico. Si è pensato ad una variante del lago sacro dei templi egizi o ancora all’apsu di Babilonia, cioè all’abisso delle acque sotterranee su cui poggia la terra. Ci sembra più perspicace cercare nell’ambito dell’Oceano celeste. In effetti abbiamo detto che per i popoli antichi, e la Bibbia lo attesta spesso, il firmamento è una calotta solida che trattiene l’oceano celeste posto al di sopra della terra.

Sappiamo che il Mare era accuratamente orientato grazie al suo supporto formato da quattro gruppi di tre buoi, girati verso i punti cardinali. C’è da notare un’ultima indicazione: «Un cordone di trenta braccia misurava la sua circonferenza; figure di buoi la circondavano al di sotto del bordo, dieci per braccio, facendo tutto il giro del Mare, su due file; i buoi erano fusi insieme ad esso in un solo pezzo» (2 Cronache IV, 2-3). Il Mare si presenta dunque come un magnifico piano d’acqua, dall’orizzonte ben libero per la sua posizione sopraelevata, e porta sul bordo una graduazione decimale (3 x 4): questo fornisce gli elementi di base per ogni calendario stagionale. Si è portati a prendere in considerazione l’ipotesi degli esegeti i quali pensano che il Mare fosse in origine un osservatorio astrale di prima grandezza, destinato a determinare e rintracciare nel cielo i ritorni periodici dei cicli liturgici, con corrispondenze di tavole astrali, solari, lunari, grazie al gioco della doppia numerazione decimale o duodecimale.

In effetti, questo era il sistema ottico che gli antichi avevano adottato e messo a punto per la loro osservazione del firmamento. Queste osservazioni, che i sacerdoti mesopotamici, in cima ai loro ziggurat, continuavano per tutta la notte, possiamo noi stessi ripeterle senza grande difficoltà per nostro conto con un materiale pressappoco simile. Prendiamo per esempio la khabia venduta nei mercati marocchini: una grande terrina circolare, di grande apertura e poco profonda. Abbiamo cura soltanto di annerirne il fondo e di segnare sul bordo una gradazione corrispondente al sistema che utilizziamo; scegliamo una terrazza libera e collochiamo di notte la nostra vasca piena d’acqua: siamo di fronte ad uno specchio quasi perfetto. Non abbiamo altro da fare che sporgerci per seguire, come su una carta, la posizione delle costellazioni o dei pianeti riflessi sulla calma superficie dell’acqua. L’osservatore si pone in modo che la Stella Polare si trovi al centro della vasca. La rotazione della volta celeste acquista allora una sorprendente evidenza e può essere considerata come un’osservazione scientifica. Osservando, notte dopo notte, le ore e i punti del bordo graduato dove appaiono le costellazioni, e anche quelli della loro scomparsa, a poco a poco si può stabilire un calendario astronomico completo e di grande precisione. I solstizi e gli equinozi impongono in modo irresistibile il loro valore eminente di punti cardinali dell’anno. Questo materiale è utilizzabile anche di giorno, per poter rilevare agevolmente le orbite solari. In Cina e in Persia gli astronomi, per l’osservazione indiretta del cielo, si servivano anche di specchi metallici circolari, il cui bordo era diviso “in quattro, sei o otto settori, suddivisi a loro volta; tali specchi avevano il vantaggio di poter essere agevolmente puntati sulla porzione di cielo che si voleva osservare in modo particolare, evitando al massimo la deformazione delle immagini; di essere più facilmente trasportabili, e di non essere soggetti alle increspature dell’acqua.

D’altra parte, le loro dimensioni erano forzatamente ridotte, cosa che andava a svantaggio della precisione dell’osservazione. Il loro difetto più grande era quello di non dare l’elemento di base per un rilievo dell’altezza degli astri, l’orizzontale, che, al contrario, il sistema di una superficie d’acqua forniva immediatamente e con tanto più rigore quanto più il piano era vasto.

I sacerdoti del tempio di Gerusalemme, dunque, avevano a loro disposizione un materiale che molti confratelli delle altre civiltà avrebbero potuto invidiare loro. Senza dubbio, non si saprà mai in che modo se ne servirono, né in che epoca, e neppure se non si siano limitati ad adottare dalle civiltà circostanti un materiale di cui ignoravano l’uso. Resta comunque il fatto che avevano costantemente sotto gli occhi, al centro del nucleo sacro che costituiva il loro tempio, il più perfetto e più universale simbolo cosmico che gli uomini abbiano mai realizzato: un emisfero retto da una base quadrangolare, sulla quale sono segnate le cifre fondamentali dell’universo e dei suoi cicli (3×4), con il riflesso permanente del cielo in movimento. Si pensi alla bella iscrizione scolpita sulle pietre del tempio di Ramsete il (1300-1234 a.C, epoca in cui gli Ebrei sono usciti dall’Egitto); «Questo tempio è come il cielo in tutte le sue manifestazioni».

Questo splendido simbolo, percepito, dimenticato o adibito ad altro uso, era destinato a sparire. «Achaz, re di Giudea (736-716) fece scendere il Mare di bronzo dai buoi che lo sostenevano e lo pose sul pavimento di pietra» (2 Re, XVI, 17). Si ha motivo di credere che l’empio re, che del resto eliminò altri elementi dell’arredamento cultuale del tempio, cercasse in questo modo di recuperare del metallo in vista della regolazione del tributo che gli era stato imposto da Téglat-Phalasar, re dell’Assiria, il quale lo aveva appoggiato e al quale aveva già inviato come dono «l’argento e l’oro trovati nel tempio di Iahvè e i tesori del palazzo reale». In seguito, non si parlerà più del Mare di bronzo nei templi che saranno innalzati successivamente sul monte Sion, a meno che esso non sia indirettamente evocato dall’Apocalisse nella grande visione iniziale del cielo aperto: «Davanti al Trono (di Dio) vi era come un Mare trasparente simile a cristallo» (Apocalisse, IV, 6).

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 134-138

La cosmografia degli antichi

Una conoscenza, almeno sommaria, del modo in cui gli antichi concepivano l’universo si rende indispensabile per penetrare le loro trascrizioni iconografiche.

Per non disperderci troppo, esamineremo in particolare le concezioni dell’Antichità che sono passate nella Bibbia, che si trovano ancora nella tradizione neo-testamentaria e che riappariranno nell’arte monumentale e nell’iconografia cristiana, specialmente in quella del medioevo.

All’origine, la terra era concepita come un grande disco limitato dall’orizzonte, sotto il quale e al di là del quale si stendeva un mare infinito, l’oceano primordiale o fiume amaro (l’okeanos dei Greci).

Tale disco è inserito come in una cupola nella volta solida del firmamento, provvista di fori dai quali scorrono le acque superiori sotto forma di pioggia o di tempesta. Il trono di Dio si colloca al di sopra del firmamento, al di sopra delle acque superiori, in excelsis.

Forse perché Dio sta in alto nei cieli

e guarda il vertice delle stelle che sono in alto,

tu ripetevi: Che cosa ne sa Dio,

può forse giudicare da dietro le nubi?

Le nubi gli fanno velo ed egli non vede,

mentre cammina sulla volta dei cieli

(Giobbe, XXII, 12-14)

Vi si legge la tentazione: Dio è cosi lontano nel suo cielo, così trascendente che ignora ciò che accade sulla terra; egli si libra in un altro universo…

Il prologo del Libro di Giobbe ha risposto con anticipo: mostra Dio che dispone ogni cosa quaggiù, il bene e il male, mentre sorveglia gli uomini in tutte le loro azioni per controllare la loro fedeltà.

Al firmamento sono fissati i lumi: stelle che si muovono con lui, sole e luna che hanno il loro corso proprio. Il binomio di totalità terra-cielo è un’espressione per designare l’insieme del cosmo: la terra, cosi, viene ad opporsi e ad indicare tutto il resto, compresi il mare e gli inferi; è l’opposizione dualistica tra il quaggiù e il lassù che si ritrova dappertutto.

Lo sheol o soggiorno dei morti si situa sotto terra, in una misteriosa regione di tenebre. La divisione ternaria cielo-terra-inferi è rintracciabile in tutte le civiltà. I Soïoti d’Asia la rappresentano con tre grandi piastre sovrapposte di cui la mediana simboleggia la terra. Nella poesia islandese, la parola midgardr,
che significa «dimora di mezzo», è il nome del soggiorno degli uomini, indubbiamente perché la terra era collocata al centro del mondo.

La massa enorme di pietra e di terra non poteva evidentemente fluttuare da sola sulle acque del grande oceano ed era dunque sostenuta da pilastri. A questo punto comincia ad emergere il fatto che gli antichi concepivano la struttura del cosmo come quella di una gigantesca architettura. Questo ci prepara a capire alcuni dei loro simboli, a condizione, tuttavia, di non rovesciare il rapporto e di ricordarsi che non è l’architettura dei templi e delle case che spiega quella del cosmo ma viceversa: l’architettura dei templi e delle case acquista la sua ragion d’essere proprio dal fatto di essere una rappresentazione simbolica delle strutture cosmiche, sia statiche, sia dinamiche. La cantina delle case o semplicemente il loro suolo, la cripta delle chiese, le sale semibuie dei basamenti dei templi, sono in comunicazione con le Grandi Acque dell’Abisso e con la Grande Terra Madre.

I terremoti non saranno altro che la terrificante manifestazione della discordia e del disordine che possono nascere da lì; si tratta sia dei contraccolpi del disordine introdotto sulla superficie della terra dagli uomini, sia dei semplici interventi della divinità che crea, ricrea, agisce secondo la sua sovrana libertà.

La maggior parte degli uomini sottolineano questo aspetto del Mistero Vivente che assumono ai loro occhi le regioni inferiori, rappresentando con un animale mitico il supporto della terra: semplice espressione simbolica che denota un’intuizione profondissima. In Asia centrale e in certe zone di quella orientale, tale animale è un pesce che sostiene la crosta terrestre per impedire che s’inabissi nelle acque. Presso i popoli caucasici, parzialmente in Egitto e nelle zone d’influenza dell’Islam, a sostegno della terra si trovano i tori: il toro è universalmente riconosciuto come un simbolo in rapporto con la catena acqua-terra-fecondità-donna. Di norma il sistema è più completo: il toro reggente la terra riposa su una roccia, a sua volta sostenuta da un enorme pesce.

Rintracciamo la concezione strutturale nelle rappresentazioni che attuano un’analogia tra il supporto animale e l’architettura del mondo. Per i Teleuti dell’Aitai, la terra ha la forma di un piatto su cui grava la volta celeste. L’orizzonte segna il bordo esterno della terra; è sostenuto da quattro tori blu, in relazione con le quattro direzioni dello spazio. Diventa lecito pensare al famoso ed enigmatico Mare di bronzo che si trovava nel tempio di Gerusalemme costruito da Salomone: «Esso era interamente rotondo… e posato su dodici tori di cui tre guardano il nord, tre l’occidente, tre il sud e tre l’oriente; il Mare era su di essi e la parte posteriore del loro corpo era interamente compresa in esso» (l Re, cap. 7). Una convinzione che ha origine in India e verificata nel Tibet similmente assegna alla terra quale supporto quattro elefanti, uno per punto cardinale. Ciò è particolarmente interessante e mostra la necessità di evidenziare la struttura della quaterna orientata del cosmo con la quadruplice rappresentazione dell’elefante cosmico; cosmico perché l’animale ha la struttura di una sfera sostenuta da quattro pilastri. Tale idea ha ugualmente fatto della tartaruga l’animale sacro per un notevole numero di popoli; i Sioux e gli Huroni dell’America del nord, per esempio, hanno questo simbolo in comune con i popoli dell’Asia settentrionale e centrale.

La tartaruga naviga sulle acque primordiali, presenta quattro zampe-pilastri orientati, è quadrata nella parte inferiore mentre il suo dorso bombato simboleggia la cupola celeste o la montagna cosmica originale. Nei miti mongoli, la tartaruga dorata reca sul dorso la montagna centrale del mondo. In Asia centrale e nel Tibet, la concordanza delle rappresentazioni su questo punto è perfetta e risale ad un mito indù che fa di Visnù il fondamento della terra; in seguito questo dio verrà sostituito in tale ruolo da un Bodisatva buddista. Il mutamento è suggestivo: dimostra che nell’animale-simbolo si vedeva una presenza della divinità che conserva il mondo nell’esistenza, fuori del caos da cui l’aveva fatto emergere in virtù della sua onnipotenza.

La concezione cinese ci aiuta ad andare oltre l’immagine e a spingerci nella sostanza delle cose. Yu il Grande è insieme fondatore e demiurgo; come tale è maestro e misuratore e i suoi passi che costituiscono l’unità di misura gli servono per dividere in regioni la terra che ha iniziato a percorrere con l’intento di organizzarla.

Tale attività misuratrice realizza un’immagine ordinata del mondo; ma quale essere proveniente dal cielo gliene trasmetterà i dati? «Fu una tartaruga a portarglieli. Onnipotenti sulla terra, le tartarughe rappresentano un’immagine dell’universo. Se gli indovini possono conoscere per loro tramite le indicazioni efficaci che determinano le azioni utili, è perché esse prendono intimamente parte alla vita universale, vivendo strettamente avviluppate in un habitat formato sul modello del macrocosmo. Le loro corazze, effettivamente, quadrate in basso, si presentano rotonde in alto. Le tartarughe rappresentano così bene il mondo che compaiono necessariamente nei miti incentrati su un eroe che lavora al consolidamento dell’ordine universale… Dopo che Kouen, mostro nefando e tartaruga a tre zampe (segno di radicale imperfezione) ebbe liberato le Grandi Acque che minacciavano di sommergere cielo e terra, Yu che era suo figlio ma perfetto eroe per la virtù morale e fisica, riportò l’ordine. Seppe trovare la gloria in alcune azioni mitiche che si ricollegano al tema del mondo salvato dalle acque: una tartaruga doveva dunque comparire nella sua storia» (Granet, Il pensiero cinese , Milano, Adelphi 1971, p. 176). È ancora il vecchio tema del mondo salvato dal diluvio per l’intervento di un demiurgo buono. Quest’ultimo compie la sua opera grazie ad una rivelazione d’ordine simbolico, venuta dal cielo, che gli conferisce l’intelligenza autentica del cosmo che ha iniziato a restaurare.

Se la terra e sorretta dai suoi pilastri, lo stesso avviene per la volta celeste e per le stesse motivazioni architettoniche.

Non è forse il cielo il tetto della dimora terra, avendo appoggio sulla terra stessa? E per i nomadi, secondo la poetica espressione degli antichi Babilonesi, il cielo è la tenda del Pastore del mondo.

Il profeta Isaia dirà di Iahvè, per esprimere la sua onnipotenza creatrice: «È lui che ha disteso i cieli come un velo e che li ha spiegati come una tenda per abitarvi» (cap. 40). E per confondere Giobbe Elihu gli chiede, non senza sarcasmo, se fosse capace di collaborare con il Creatore tendendo al di sopra della terra il cielo di bronzo dell’estate: «Puoi stendere con lui la volta dei cieli, e indurirla come uno specchio di metallo fuso?» (Giobbe, cap. 37).

Nella cosmologia accadica il disco della terra è circondato da una catena di montagne, che costituiscono le colonne-supporti della cupola celeste; gli intervalli che si determinano tra di esse sono delle porte attraverso le quali gli astri fanno la loro comparsa ad un capo del cielo e scompaiono dall’altro. Le pitture egiziane assegnano al dio aria la funzione di sostenere il cielo con le sue braccia levate; tra le braccia appare talvolta il disegno di quattro pilastri come supporto del cielo.

Nella figura si riconosce, accucciato, il dio della terra Gêb che incombe sulla dea del cielo, Nout, curvata come la calotta celeste e appoggiata sui quattro punti delle braccia e delle gambe; il suo corpo è disseminato di stelle; la barca del Sole Levante sale a sinistra nel cielo stellato, quella del Sole Calante ridiscende sulla destra. Presso i Romani la funzione di tendere il drappo ricurvo del cielo è tributata al dio Coelus; questa volta simbolica separa due zone, la terrestre, inferiore e la celeste, superiore; la divinità troneggia in quest’ultima, in mezzo al firmamento. Tale iconografia è passata nell’arte cristiana dei primi secoli:

Successivamente il dio Coelus, insieme con gli ultimi resti mitologici della cultura antica, verrà abbandonato: il velo del coelum,
esso solo, invece, poiché risponde ad un simbolismo universale, attraverserà i secoli per significare sia il firmamento, sia la cupola che ne costituisce il simbolo in architettura:

sia la separazione terra-cielo, in rapporto con il velo del santuario:

sia il mondo celeste: in quest’ultimo caso, il velo è spesso incurvato verso il basso e rialzato da due angeli reggenti il personaggio che vi prende posto come in una navicella:

Normalmente sotto questa forma si rappresenta l’anima del defunto portata in cielo dagli angeli.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 60-64

Verde Medioevo delle erbe (3)

Altro tema interessantissimo dell’erbario medievale e non: la sessualità delle piante, quasi un «mondo sessualizzato», una fisionomia diversa da dare alla morfologia dei vegetali: quel rapporto di simpatia che lega le piante alla vita, al tempo che passa. Ad esempio la fertilizzazione artificiale degli alberi da frutto: un autentico rituale che evoca la fertilità vegetale e richiama la partecipazione sessuale dell’individuo. I frammenti che Maimonide ci salva del Libro sull’agricoltura nubiana di Ibn Washya raccontano una «presenza» dell’uomo/pianta nel quotidiano: era proibito agli Ebrei consumare limoni di alberi innestati perché non cedessero ad abitudini orgiastiche connesse con il concetto di «innesto», inteso sessualmente. Esiste un’etica della natura che l’età tardo-antica e altomedievale hanno paura di sconvolgere, com’è appunto il caso dall’innesto contro natura fra differenti specie di vegetali; innestando un ramo di limone in un lauro o in un olivo è possibile produrre limoni piccolissimi come olive. E perché questo monstrum riuscisse occorreva una particolare congiunzione tra il sole e la luna. E Maimonide aggiunge: «Il ramo da innestare deve trovarsi nelle mani di una giovane molto bella, mentre un uomo deve avere con lei rapporti sessuali vergognosi e contro natura; durante questi rapporti e questa unione sessuale, la ragazza innesterà il ramo nell’albero». Il ciclo, così, si chiude: un innesto contro natura deve essere favorito da un rapporto contro natura e la ragazza, innestata contro natura dal maschio, innesta a propria volta il ramo nella pianta. Maschile e femminile della natura, scambio di ruoli ed eccessi di fronte ai quali il Medioevo reagisce attonito e sospettoso, liberandosi con difficoltà dalle classificazioni «maschili» e «femminili» che l’antichità assegna al mondo vegetale. Così,il cipresso e la mandragola sono «maschi», mentre certi arbusti sono considerati «maschio» o «femmina» in base alla loro forma o alla funzione che hanno in particolari riti.

La sessualità delle piante è soltanto uno degli aspetti della più vasta sessualità e fertilità del mondo, e lo stesso uso terapeutico delle erbe tende a ripristinare una sanità che ha come prima conseguenza una riacquistata capacità procreativa. Come accade per le pietre e per i minerali, secondo quanto insegna la cultura dei Lapidarii. Non a caso le culture indigene africane dividono i minerali in «maschio» e «femmina»: i minerali «femmine» sono teneri e rossi, vengono estratti dalle profondità più ime delle miniere; e l’unione di minerali «maschio» con minerali «femmina» è, anche nel Medioevo, il primo gradino dell’alchimia. Ancor oggi si distinguono i diamanti sui gradi della lucentezza e questa dà loro il «sesso» riferito al colore e alla durezza. I Lapidarii medievali sono ricchi di siffatte connotazioni sessuali applicate a pietre e gemme, e la trattatistica araba è piena di queste allusioni: scrive, nel X secolo, il medico arabo Sabattai Donnolo: «l’amore non è esclusivo della specie umana; esso penetra ogni cosa esistente sul piano del cielo, degli elementi e dei vegetali». Gli fa eco il poeta Ibn Errumi: «Qual è la migliore arma? Soltanto una sciabola bene affilata, col suo taglio maschio e la sua lama femmina». E gli Arabi chiamano dzakar «uomo» il ferro duro, e anit «femmina» il ferro tenero. Nella terminologia alchimistica lo Schmelzhofen «forno fusorio» è designato con il nome di «utero», come è «maschia» una pioggia dura e battente che ricopre pietre e vegetali. Simbolismi sessuali della Terra, madre di elementi naturali. Le terminologie delle culture antiche forniscono prove eloquenti: in babilonese il vocabolo pu vuol dire sia «sorgente d’acqua», sia «vagina»; e il babilonese nagbu «sorgente» è assai vicino all’ebraico neqeba, «femmina». In ebraico, ancora, il termine «pozzo» si riferisce anche alla donna, alla sposa. In egiziano il vocabolo bi significa «galleria di miniera», ma anche «utero». Questo è il ventre della Terra, questa è la maternità della natura, e noi non possiamo non pensare che tutto questo non sia legato ad un complessivo modo d’intendere il creato come esaltazione della produttività fertile degli elementi, piante o pietre che siano. Di tutto questo l’uomo resta l’interprete più alto, colui che con la sapienza proveniente da Salomone riesce a dosare le proprietà degli elementi. Il tempo della natura diventa, allora, il tempo della vita che si riproduce dovunque e che dall’alma Tellus si trasforma nel concetto cristiano di alma mater, Terra o donna.

Attraverso il mondo del verde nel cuore stesso dell’insondabile meccanismo delle esistenze: pietre, gemme, alberi, piante, erbe, uomini; un ciclo fantastico che promette evoluzioni di eccezionali qualità, di profondi significati fisico-scientifici e mistici che il Medioevo seppe vedere come poche altre fasi nella storia della cultura. Dalla semplicità della natura, dall’irripetibilità dei suoi colori, e del suo colore dominante, il verde, impariamo applicazioni, medicine, simboli, taumaturgie e risanamenti. Perfino l’umile erba del trifoglio, simbolo dell’amore semplice e della sapienza degli umili, troviamo che racchiude una lezione filosofica, un disegno d’armonia dov’è prefigurata l’armonia del cosmo, che, secondo l’immagine d’Isidoro di Siviglia, riassume tutta l’armonia della bellezza.

Autore: Massimo Oldoni
Pubblicazione:
Gli erbari medievali tra scienza simbolo magia
Editore
: Officina di Studi Medievali (Scrinium. Quaderni ed estratti di “Schede Medievali”, 10)
Luogo: Palermo
Anno: 1990
Pagine: 322-324
Vedi anche:
Verde Medioevo delle erbe (1)
Verde Medioevo delle erbe (2)