Le idee estetiche e il gusto dell’abate Suger. La monarchia come centro di irradiazione artistica

Quali fossero gli orientamenti estetici dell’abate Suger, possiamo desumerlo dal Liber de rebus in administratione sua gestis e dal Libellus de consacratione ecclesia Sancti Dionysii: il primo, nel riferire la ricostruzione della basilica di San Dionigi (la cui figura, come è noto, si voleva coincidesse con quella dello pseudo-Areopagita) espone i principii ai quali si ispirava la politica artistica dell’abate, e dunque la sua critica in azione, della quale rende conto in maniera minuziosa; il secondo, con la descrizione in esso contenuta della vecchia basilica, è un esempio di critica verbalizzata, che insieme alla pagina di Rodulfus Glaber ci aiuta a ricostruire l’atteggiamento della critica del secolo XII nei confronti dell’arte dei secoli precedenti. Il difetto principale che Suger trova nella vecchia basilica è la sua piccolezza, che era causa di non pochi inconvenienti, per l’accalcarsi dei fedeli, molti dei quali erano costretti a rimanere fuori delle porte: un difetto, dunque, riguardante la funzionalità dell’edificio, in relazione all’aumento di popolazione. Questa piccolezza, osserva Suger, era comune a quasi tutte le chiese dell’epoca, ed egli non esclude che avesse una sua precisa motivazione estetica: « …quod forsitan tunc temporis in primitiva Ecclesia nulla adhuc aut major aut æqualis existeret, aut quod brevior fulgorantis auro, et splendore gemmarum propinquitati arridentium oculorum acutius delectabiliusque refundendo, ultra satis quam si maior fabricaretur irradiaret… ». Piccolezza come un modo di far irradiare la venustas; e Suger, che non intendeva rinunziare a quella venustas sacrificandola ad una bellezza della pura composizione spaziale, ma intendeva anzi accentuarla, non poteva non porsi il problema critico della conservazione dello antico e della sua incorporazione nel nuovo senza stridori e senza disarmonie: « …In augendis siquidem hujusmodi, apprime de convenientia et cohærentia antiqui et novi operis sollicitus… »; nel Liber: « …reservata tamen quantacumque portione de parietibus antiquis, … ut et antiquæ consecrationis reverentia, et moderno operi juxta tenorem coeptum congrua cohaerentia servaretur… ». E lo stesso concetto viene esposto nei versicoli dettati dallo stesso Suger: «Pars nova posterior dum jungitur anteriori, – Aula micat medio clarificata suo – Claret enim claris quod dare concopulatur -, Et quod perfundit lux nova, claret opus… ».

Suger predispone piani per successivi ampliamenti e modifiche, fossero essi richiesti da necessità pratiche o estetiche, in guisa tale che non ne venisse incrinata l’armonia dell’edificio da lui costruito perseguendo una coerenza formale dell’antico e del nuovo.

Proporzionale alla grandezza della nuova chiesa doveva essere l’accrescimento della venustas, che in primo luogo doveva essere bellezza della decorazione pittorica, nella quale Suger assegna una parte decisiva al colore e all’oro: «ascitis melioribus quos invenire potui de diversis partibus pictoribus, eos aptari et honeste depingi tam auro quam preciosis coloribus devote fecimus… ». Accanto alle pitture, elemento fondamentale della venustas erano le sculture, le gemme, gli smalti: «Tabulis etiam cupreis fusilibus et deauratis, atque politis lapidibus impactis propter interiores lapideas voltas, … circumcingi fecimus… ; pretiosarum margaritarum gemmarumque copiam… , præparando, artifices peritiores de diversis partibus convocavimus, qui et diligenter et morose fabricando crucem venerabilem ipsarum ammiratione gemmarum retro attollerent, et ante… Salvatoris imaginem in recordatione passionis ejus… ostentarent… Pedem vero quatuor Evangelistis comptum, et columnam, cui sancta insidet imago, subtilissimo opere smaltitam, et Salvatoris historiam cum antiquæ legis allegoriarum testimoniis designatis, et capitello superiore mortem Domini cum suis imaginibus… per plures aurifabros Lotharingos habere potuimus… ».

Lo spazio della nuova chiesa, concepita secondo la metafisica della luce, poneva dei problemi di illuminazione che dovevano essere risolti in accordo con la decorazione pittorica e con l’impiego dell’oro e delle gemme: fra le pitture e le finestre, Suger si rende conto che non poteva esservi soluzione di continuità, e che la luce doveva far tutt’uno con le gemme e i colori: «Vitrearum etiam novarum preclaram varietatem… tam superius quam inferius, Magistrorum multorum de diversis nationibus manu exquisita depingi fecimus… ». L’interno, nel quale trovano applicazione e sviluppo i concetti critici contenuti nella Schedula di Teofilo, richiedeva una corrispondente venustas dell’esterno: « …in amplificatone corporis ecclesiæ, et introitus et valvarum triplicatione, turrium altarum et honestarum erectione, instanter desudavimus… » e le porte si richiede che abbiano una loro venustas, corrispondente a quella dell’interno e della facciata: «Valvas… principales, accitis fusoribus et electis sculptoribus, in quibus passio Salvatoris et resurrectio, vel
ascensio continetur, multis expensis, multo sumptu in earum deauratione, ut nobili porticui conveniebat, ereximus… ».

I versi che Suger dettò per la porta, sono indicativi, per il fondamento filosofico della sua azione artistica, fondamento che si riconosce facilmente essere quello areopagitico-scotiano, omnia quae sunt lumina sunt, e della bellezza visibile come immagine della bellezza invisibile: «Portarum quisquis attollere quæris honorem, aurum nec sumptus, operis mirare laborem, | Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret | Clarificet mentes, ut eant per lumina vera ad verum lumen, ubi Christus janua vera. | Quale sit intus in his determinat aurea porta: | Mens hebes ad verum per materialia surgit; et demersa prius hac visa luce resurgit». Su questi concetti, del resto, Suger ritorna più di una volta nel rendere conto della sua opera e nel giustificarla: « …Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quæ nec tota sit in terrarum fæce, nec tota in coeli puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri… ». Nel Libellus, in cui è evidente una intenzione autoapologetica, Suger così si esprime a proposito della propria opera, concludendo con una invocazione a Gesù: «Quæ sacramentali sanctissimi Chrismatis delibutione et sanctissimæ Eucharestiæ susceptione materialia immaterialibus, corporalia spiritualibus, humana divinis uniformiter concopulas sacramentaliter reformas ad suum puriores principium; his et hujusmodi benedictionibus visibilibus invisibiliter rerestauras, etiam praesentem in regnum coeleste mirabiliter trasformas… »;
mentre nei versi dedicatorii di un calice ribadisce il concetto della venustas come requisito necessario per il culto: «Dum libare Deo gemmis debemus et auro, | Hoc ego Suggerius offero vas Domino».

L’orientamento artistico di Suger è dunque diverso da quello di san Bernardo, anche perché altra e diversa è la visione politico-religiosa che in esso si esprime. Mentre l’architettura e la venustas delle abbazie cistercensi erano destinate a frati viventi fuori dal contatto con la società profana, la basilica di San Dionigi si apriva a gran folla di fedeli, e dunque richiedeva quegli ornamenti corporali che lo stesso Bernardo (il quale intrattenne con Suger rapporti di amicizia) riteneva necessari per eccitare la devozione carnalis populi.

E bisogna aggiungere che Saint-Denis era anche il centro ideologico di quella monarchia capetingia della quale l’abate Suger fu sostenitore convinto. L’orientamento critico di Suger non esprimeva in sé lo spirito di un ordine religioso, né quello del papato o dell’impero, bensì quello della monarchia nazionale di Francia che nella bellezza delle chiese vedeva il segno visibile della propria potenza e della propria sacralità e della propria rivendicazione della eredità di Carlo Magno.
Il richiamo che Suger fa alla bellezza di Santa Sofia e di altre chiese bizantine, delle quali gli era giunta notizia – «Conferre consuevi cum Hierosolymitanis et gratantissime addiscere, quibus Constantinopolitanæ patuerant gazæ et Santcæ Sophiæ ornamenta, utrum ad comparationem illorum hæc aliquid valere deberent… » – vuol essere interpretato, appunto, in questo spirito: quello che per la monarchia giustinianea era stata Santa Sofia, monumento insieme religioso e politico, egli vuole che Saint-Denis sia per la monarchia francese. Oltre alla politica artistica dei Papi, degli imperatori, degli ordini religiosi, si affaccia, nel secolo XII, quella dei re: che avrà orientamenti critici propri, e varierà a seconda delle culture artistiche e religiose o filosofiche locali. Come si può vedere dai resoconti dei cronisti, biografi, viaggiatori, a proposito del regno normanno in Sicilia.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 109-112

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)

Alcuni avvincenti cronisti di questi anni, come Ademaro di Chabannes († 1034) e Rodolfo il Glabro († 1047), hanno tracciato, come è risaputo, un fosco quadro di questo scorcio di storia europea, per invitare il popolo cristiano peccatore al ravvedimento, tra oscuri presagi di apocalisse, miracoli e portenti. È però interessante notare che talvolta questi stessi autori di opere storiche, che insistono in modo quasi esasperante sugli orrori che tormentano la società civile ed ecclesiastica del tempo, si siano preoccupati di inquadrare in via di principio i loro racconti all’interno di una cornice teologica universale, quasi a suggerire la nullità dei mali del presente rispetto alla perfetta immutabilità dell’eterno da cui tutto ha origine.

Il caso più noto è quello di Rodolfo il Glabro, che nel prologo dei suoi Historiarum libri, trae spunto dal fatto che la storia dell’umanità abbia avuto come teatro regioni sparse ai quattro angoli cardinali e che si sia svolta nel corso di quattro epoche successive, per indicare nel numero quattro la chiave che consente alla mente umana di comprendere i rapporti tra la Trinità creatrice e il creato. Cosicché l’aspirazione documentata in Abbone e in Gerberto a riunificare mentalmente l’universo per ricongiungerlo al principio divino si traduce, sulla base forse di un suggerimento incontrato fra le pagine di Giovanni Scoto, in una ricerca ossessiva delle tracce di questa divina quaternitas, che emergono dal numero dei Vangeli, degli elementi, delle virtù, dei fiumi del paradiso, e così via: studiando appunto tali quaterne e le intriganti correlazioni che possono essere indicate tra le parti che le costituiscono, i Padri greci hanno potuto divenire al meglio «catholici philosophi» e indicare nel mondo presente colte anticipazioni del mondo celeste futuro.

Se è vero che Rodolfo lascia poi tali suggestioni prive di applicazioni sistematiche nella struttura letteraria della sua opera, più convincente è forse l’applicazione che del medesimo principio della quaternità per la comprensione razionale della dispositio divina del cosmo si incontra nella prefazione ad un’altra opera storica, i Gesta dei vescovi di Liegi, di cui è autore Erigerio, abate di Lobbes († 1007). Nel primo capitolo dell’opera, significativamente intitolato De numero, pondere et mensura, egli sembra parlare da attento lettore di Abbone di Fleury e insieme del De laudibus sanctae crucis di Rabano Mauro, quando afferma che il numero quattro è simbolo della forza cosmica che mantiene unito in convergenza quadrangolare ciò che per sua natura sarebbe disperso e disunito: è la stessa forza che nasce dalla mediazione tra Creatore e creatura, operata fin dal principio dei tempi dal Verbo e simbolicamente portata a compimento nella storia con la congiunzione dei quattro bracci della croce. Nel mondo visibile ne sono oggi traccia per tutti gli uomini i quattro elementi e le quattro parti delle terre emerse, ma anche le quattro dimensioni dello spazio (larghezza, lunghezza, altezza, cui si aggiunge, simbolo dell’imperscrutabilità dell’opera dell’Onnipotente, la profondità).

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 373-374
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)

Gli ordini religiosi portatori di idee estetiche: Cluny e Cîteaux

Papato e impero non erano i soli centri culturali dell’epoca: una terza potenza, quella degli ordini monastici, aveva preso coscienza di sé, e questa coscienza di sé si esprime nei resoconti storico-apologetici redatti dai propri membri. In questi resoconti, l’azione artistica degli ordini monastici, e quindi il comportamento critico dei loro abati, o dei vescovi ad essi vicini, non manca di avere spesso un rilievo tale da permetterci una ricognizione del gusto cosi dei biografi come dei personaggi biografati. Il sentimento della novità portata dal fiorire ed espandersi dell’architettura all’inizio del secolo undecimo trova espressione nella pagina del monaco cluniacense Rodulfus Glaber, autore di cinque libri Historiarum sui temporis (dove risulta chiaro il proposito di glorificare l’ordine di Cluny) dei quali un intero capitolo, il quarto del libro terzo, si intitola, appunto, De innovatione ecclesiarum in toto orbe, ed esordisce con alcune frasi diventate obbligatorie quando si vuole parlare della cosiddetta «rinascita dell’anno mille». «Igitur infra supradictum millesimum tertio jam fere imminente anno, contigit in universo pene terrarum orbe, præcipue tamen in Italia, et in Galliis, innovari ecclesiarum basilicas, licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent. Aemulabatur tamen, quæque gens Christicolarum adversus alteram decentiore frui. Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret. Tunc denique episcopalium sedium ecclesias pene universas, ac cœtera quæque diversorum sanctorum monasteria, seu minora villarum oratoria, in meliora quique permutavere fideles …».

Traspare in questa pagina (e nei più dettagliati racconti di rinnovamento artistico che lo stesso autore fa nella Vita Sancti Guillelmi abbatis Divionensis, soprattutto a proposito del restauro della chiesa di San Benigno in Digione) una consapevolezza del rinnovamento come mutazione e progresso del gusto («in meliora quique permutavere fideles»), che portava a rifare anche quegli edifizi i quali, per essere in buone condizioni, non avevano bisogno di restauro: «licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent.» Tale consapevolezza viene accentuata dal modo come lo scrittore insiste sulla bianchezza delle nuove chiese: «Candidato, ut diximus, in novatis ecclesiarum basilicis universo mundo» cosi si legge nel capitolo sesto del libro IV Historiarum sui temporis. Candore, è una evidente metafora alla quale Glaber ricorre per sottolineare la nuova bellezza che il nuovo modo di costruire aveva portato nel mondo, a suo parere quasi fulmineamente. L’apologia di un ordine religioso si tramuta in apologia di un gusto, di un comportamento critico, del quale quell’ordine si considerava portatore: e questo intendimento apologetico, istituzionale e artistico a un tempo, risulta in modo ancora più circostanziato nella Jotsaldi monachi sancti Odilonis cluniacensis abbatis V vita, scritta intorno alla metà del secolo XI.

Qui il sentimento della rinascita artistica si presenta addirittura come sentimento di una rinascente antichità romana: viene dato risalto al fatto che l’abate Oddone faceva venire colonne romane e le adoperava (come già le aveva adoperate Carlo Magno) quale materiale per le nuove costruzioni; e di Sant’Odilone stesso il biografo si compiace di raccontare che egli soleva paragonare la propria opera al rinnovamento urbanistico di Augusto.

Nel capitolo XIII del libro I della vita di Sant’Odilone si legge infatti: « …fuerunt in eo … gloriosa studia in ædificiis sanctorum locorum construendis, renovandis, et ornamentis undecunque acquirendis. Demonstrat hoc Cluniacus suus principalis locus, in cunctis ædificiis interius et exterius, præter parietes ecclesiæ, ab ipso studiose renovatus, et ornamentis multipliciter adornatus: ubi etiam in novissimis suis claustrum construxit, columnis marmoreis ex ultimis partibus illius provinciæ … advectis mirabiliter decoratum: de quo solitus erat gloriari … invenisse se ligneum et relinquere marmoreum, ad exemplum Octaviani Caesaris, quem describunt historiæ Romam invertisse lateritiam et reliquisse marmoream. Incœpit etiam cyborium super altare Sancti Petri, cuius columnas vestivit ex argento cum nigello, pulchro opere decoratas… ». Quasi contemporanea a queste celebrazioni dei fasti politico-artistici dell’ordine cluniacense è quella dei Benedettini di Montecassino, contenuta nella Chronica Monasterii Cassinensis: dove il richiamo a Roma si accompagna alla concezione di Costantinopoli erede e continuatrice della civiltà artistica romana. Questi principii presiedettero all’azione critica dell’abate Desiderio, del quale la Chronica narra che «Romani profectus est…, columnas bases ac lilia, nec non et diversorum colorum marmora abundanter coëmit … Legatos interea Costantinopolim ad locandos artifices destinat, peritos utique in arte musiaria et quadrataria ex quibus videlicet alii absidem et arcum atque vestibulum maioris basilicae musivo comerent, alii vero totius ecclesiae pavimentum diversorum lapidum varietate consternerent. Quarum artium tunc ei destinati magistri cuius perfectionis extiterint, in eorum est operibus estimari, cum et in musivo animatas fere autumet se quisque figuras et quæque virentia cernere, et in marmoribus omnigenum colorum flores pulchra putet diversitate vernare ut non lapidibus sed floribus solum vernare putes… ». Gli stessi concetti emergono nel Carmen in laudem Desiderii abbatis Cassinensis: « …Ratio nequit intima reri, nequit hos labiumque fateri, | Sacra vascula quanta paravit, quibus et lapidum decoravit. | Ibi sardius et chrisoprassus nitet ac speciosa smaragdus | Simul emicat his amethistus, radiat preciosa jacynthus. Varias quoque Grecia vestes dedit artificesque scientes; | Tribuit sua marmora Roma, quibus est domus ista decora… ».

Le rivalità che dovevano insorgere fra i vari ordini religiosi, rivalità di potenza politica, non potevano a lungo andare non interferire nelle rispettive preferenze artistiche. Di un contrasto di questo genere il conflitto fra cluniacensi e cistercensi è uno fra gli esempi più vistosi; e non è improbabile che alle sue origini per quanto riguarda l’arte, stesse una circostanza economica.

La povertà iniziale dell’ordine di Cîteaux gli impediva infatti di gareggiare con il ricchissimo ordine cluniacense, del quale per altro non vennero in un primo tempo abbandonati gli orientamenti estetici: tanto è vero che la Bibbia di santo Stefano Harding, terzo abate di Cîteaux, era riccamente figurata e variopinta, non diversa da quelle dei cluniacensi. Ma i monaci di Cîteaux compresero subito che se volevano competere con i loro rivali di Cluny nella potenza politica dovevano scegliersi un campo d’azione nel quale la povertà in cui versavano non fosse loro di ostacolo. Se l’ordine di Cluny era legato alle città rinascenti (ed ai pellegrinaggi), e nelle città e presso le città edificava i suoi monasteri e le sue chiese, un ordine nuovo avrebbe potuto affermarsi ed acquistare potere facendo leva sulle campagne, soprattutto attraverso la restituzione ad un possibile insediamento umano delle località incolte e malsane: da qui il ritorno alla regola benedettina nella sua formulazione originaria, «rectitudinem regulæ supra cunctum vitæ suæ tenorem ducentes… ». Le costruzioni erette da questi monaci pionieri e bonificatori non potevano non risentire di una penuria di mezzi e della necessità di impiegare le proprie energie in lavori di più immediato rendimento: costruzioni rozze ed informi, sino a quando un pensatore dotato di acuta sensibilità artistica, quale fu, malgrado le apparenze, Bernardo da Chiaravalle, si rese conto che anche le condizioni di vita e di lavoro dei cistercensi potevano trovare una propria espressione artistica; e che nel perseguimento consapevole di questo nuovo indirizzo d’arte l’ordine di Cîteaux poteva emanciparsi dalla condizione d’inferiorità nella quale era condannato a trovarsi, rispetto all’ordine cluniacense qualora non avesse contrapposto un proprio indirizzo estetico a quello seguito da quest’ultimo.

Sotto questa luce bisogna leggere il famoso capitolo XII della Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici abbatem, dove Bernardo si mostra osservatore attento di quell’arte cluniacense contro la quale polemizza: «Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longitudines, supervacuas latitudines, sumptuosas depolitiones, curiosas depictiones: quae dum orantium in se retorquent aspectum, impediunt et affectum … in sancto quid facit aurum? … Nos vero qui jam de populo exivimus; qui mundi quæque pretiosa ac speciosa pro Christo reliquimus; qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu placentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus uti stercora, ut Christum luchrifaciamus … quem, inquam, ex his fructum requirimus? … Auro tectis reliquiis saginantur hoculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrima forma sancti vel sanctæ alicujus et eo creditur sanctior, quo coloratior … et magis mirantur pulchra, quam venerantur sacra … Cernimus et pro candelabris arbores quasdam erectas, multo aeris pondere, miro artificis opere fabricatas … Fulget ecclesia in parietibus, et in pauperibus eget. Suos lapides induit auro, et suos filios nudos deserit … Cæterum, in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quædam deformis formositas, ac formosa deformitas? quid ibi immundæ simiæ? quid feri leones? quid monstruosi centauri? quid semihomines? quid inaculosæ tigrides? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hic in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capra trahens retro dimidiam; hic cornutum animal æquum gestat posterius… ». Non si poteva formulare una più aderente ricostruzione del gusto romanico-cluniacense (ispirato dalla filosofia dello pseudo-Areopagita e dal principio di Scoto Eriugena «omnia quæ sunt lumina sunt») di questa che in pari tempo vuole essere una invettiva contro il programma artistico e l’orientamento critico di Sant’Oddone di Cluny, quale risulta dalla biografia scritta dal monaco Jotsaldo; e l’entusiasmo di Rodulfus Glaber si è qui convertito in indignazione, che peraltro procede più minutamente nella descrizione degli oggetti artistici di quanto non facesse il cluniacense Glaber, nel narrare, anche singolarmente, la ricostruzione delle chiese ad opera dei suoi confratelli.

Che la condanna pronunciata da Bernardo non fosse un rifiuto critico totale, risulta dal contesto stesso dell’Apologia: l’arte che egli così minuziosamente descrive, è da lui ammessa, ma nelle chiese vescovili, non nelle chiese abbaziali: «Et quidem alia causa est episcoporum, alia monachorum. Scimus namque, quod illi sapientibus et insipientibus debitores cum sint, carnalis populi devotionem, quia spiritualibus non possunt, corporalibus excitant ornamentis … patiamur et hæc fieri in ecclesia; quia etsi noxia sunt vanis et avaris, non tamen simplicibus et devotis… ».

L’arte praticata dai cluniacensi va bene in città, lungo le strade dei pellegrinaggi, dove convengono gli uomini indotti e carnali, ai quali sono necessarie quelle che lo pseudo-Areopagita aveva chiamato immagini dissimili. Ma il problema di Bernardo è quello di fissare i principii ai quali deve ispirarsi la critica in azione di un ordine le cui chiese, costruite lontano dalle città e dalle strade dei pellegrinaggi, in luoghi boscosi e paludosi, non hanno nessuno spazio per i fedeli, per il popolo carnale: sono destinate esclusivamente ai monaci, e vanno edificate con estrema economia di mezzi e materiali, tenendo presente che il convento e la chiesa e l’officina fanno tutt’uno. È necessario che queste chiese e conventi e officine non abbiano alcuna bellezza, o non si tratta invece di definire criticamente la bellezza propria di questi luoghi, di investigarne i princìpi speculativi, da tali princìpi ricavando un programma di critica artistica? È quello che Bernardo farà nei Sermones super Cantica Canticorum, posteriori di circa un decennio alla Apologia (furono incominciati nel 1135, lo stesso anno in cui venne intrapresa la costruzione dell’abbazia cistercense di Fontenay) dove egli enuncia una estetica della rationalis species, della spiritualis effigies, che coincide con la struttura stessa dell’edificio: venustas, per riprendere i concetti di Isidoro da Siviglia, immedesimata nella dispositio e nella constructio, invece che aggiunta ad esse come un terzo elemento. Nigra sum sed formosa: la formositas perseguita da Bernardo (sviluppando sul piano estetico la prescrizione benedettina relativa al vestiario: «Jam quod supra fuerit, superfluum est, et amputari debet») è una bellezza non sensuale, ma razionale: bellezza di spazi e di volumi e rapporti formali nei quali la forma si identifica alla funzione, invece di sovrapporsi ad essa e di mascherarla. Solo per gli uomini carnali le bellezze sensibili sono apparizioni di Dio ed a lui riconducono, come volevano l’Areopagita e Scoto Eriugena; per gli uomini spirituali, la bellezza che conduce a Dio è quella che parla non al senso, ma alla anima, e non può essere altro che una bellezza razionale.

Il mistico Bernardo, sul terreno estetico-critico, si incontra col razionalista Abelardo, che nella epistola VIII ad Eloisam sosteneva dover essere gli ornamenti dell’oratorio munda magis quam pretiosa, aggiungendo non doversi ammettere immagini scolpite, né pitture sugli altari, tranne, se proprio lo si desideri, l’immagine di Cristo dipinto sopra la croce di legno.

L’atteggiamento critico di san Bernardo fece scuola nell’ambito del suo ordine, e, limitatamente, fuori di questo. Cistercense, e discepolo di Bernardo, è il beato Aelredus Rievallensis autore di uno Speculum Charitatis dove le opinioni di Bernardo sono quasi parafrasate. E di critici che possano essere contrapposti a San Bernardo stando sullo stesso piano, fra i suoi contemporanei, non vi sono, forse, che l’abate Suger di Saint Denis, Ugo da San Vittore, e l’abate Roberto di Sant’Eriberto, autore di un trattato De Divinis Officiis, nel cui capitolo ventesimoterzo (De ornatu altaris et templi), libro II, il lusso delle chiese viene apologizzato in termini che riflettono, ancora una volta, la stretta relazione in cui l’esperienza estetica e la esperienza ascetica stavano per questi pensatori medioevali: « …cultus tamen exterior in vasis sacris, in apparatu altaris, et ministrorum ejus, semper quidem sancta, sed pro dierum vel temporum diversa ratione interdum splendidior est. Auro et argento, lapidibus pretiosis, pro posse fidelium singulis in locis splendet festiva devotio… ».

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 93-102

Microcosmo

«Homo quodammodo omnia, l’uomo è, in certo qual modo, tutte le cose» (San Gregorio Magno, morto nel 604). Questa affermazione, molto corrente nell’Antichità, si situa nello stesso ordine di pensiero. Esprime, a suo modo, che l’uomo è un universo completo in miniatura. San Gregorio spiega che l’uomo racchiude in sé i diversi ordini della natura, di cui abbiamo visto che la chiesa romanica riproduceva volentieri la sintesi: ordine minerale inanimato, ordine animato vegetale ed animale, ordine spirituale comune agli uomini, agli angeli e a Dio.

Questo primo registro di corrispondenza dev’essere completato – come abbiamo fatto studiando le analogie del tempio e del cosmo – con rapporti più profondi, che tocchino l’ordine delle strutture fondamentali. San Pier Damiani riassume la tradizione in una formula eccellente, quasi perenne, che riconduce tutto all’essenziale: «L’uomo è chiamato con un termine greco, microcosmo, cioè mondo in piccolo, perché per la sua essenza materiale è composto dagli stessi quattro elementi dell’universo». Riconosciamo la quaternarietà di base che caratterizza le imagines mundi. A partire da questo dato fondamentale, gli antichi hanno elaborato diversi giochi di corrispondenze ancora molto apprezzate nel medioevo, ma di cui occorre, nello stesso tempo, riconoscere i limiti e guardarsi, interpretandole male, dal sorridere troppo in fretta. Alcuino ce ne fornisce un esempio tipico quando scrive: «Quattro sono i fiumi che scorrono dall’unica fontana del Paradiso, per bagnare la terra. Quattro sono gli evangelisti che procedono da un’unica fonte, che è Cristo, per innaffiare i cuori disseccati, al fine di far spuntare i fiori delle virtù. Quattro sono gli elementi dai quali trae origine la coesione dell’ordinamento del mondo. Quattro sono le virtù dalle quali quel mondo in piccolo che è l’uomo deve ricevere il suo ordinamento». L’affresco di Civate porta, iscritti nei quattro angoli, i nomi delle quattro virtù cardinali messe in rapporto con i quattro fiumi del Paradiso e i quattro orientamenti dello spazio.

Più avanti vedremo, nell’ordine delle corrispondenze non più spaziali ma temporali, l’uomo messo in rapporto ritmico con il quaternario delle stagioni. Raoul Glaber ci confida con semplicità che appassionava i monaci di Cluny tenendo loro delle conferenze sulle quaternità e l’uomo-microcosmo (PL, CXLII, col. 613, 614). Di fatto, il Figlio dell’Uomo ha potuto assumere interamente tutto l’universo, incarnandosi, proprio perché l’uomo unisce simbolicamente in sé l’universo stesso: Cristo è l’unico uomo che, proiettato nel cerchio direttivo del tracciato della Chiesa totale che è il suo Corpo, tocca con le braccia stese i bordi della circonferenza e la riempie con la sua pienezza.

Gli antichi messali di San Gallo testimoniano ancora l’interesse che una tale simbologia suscitava, così come la volontà che si aveva di ritrovarla o esprimerla sotto i più diversi aspetti. Si era notato che il valore numerico delle quattro lettere che formano la parola ADAM era 46, esattamente il numero d’anni necessari per ricostruire il tempio di Gerusalemme; questo bastava per trarne il testo di un inno alla Santa Croce: «Cristo ha offerto come vittima sul tuo legno (legno della croce) il tempio della sua carne, quel tempio che fu creato nel numero dei giorni (il termine “giorni” è preso qui nel senso biblico, come periodo o anno simbolico) rappresentato dalle quattro lettere del nome di Adam(o); ma questo è avvenuto al fine di riedificare, dopo tre giorni (allusione alla parola di Cristo citata più sopra), il mondo, i cui quattro punti del cielo misurano l’estensione». Si sarà notato la trasposizione che fa passare dal tempio al corpo di Cristo, nuovo Adamo, al tempio di Gerusalemme, a quello del mondo ricreato in Cristo e per suo tramite. La combinazione del quattro del mondo spaziale e del tre del tempo sacro che misurano la creazione-ricreazione danno la cifra dodici, che è quella del mondo perfetto: è quella della Gerusalemme celeste (dodici porte, dodici Apostoli, dodici strati di pietre, etc.), è quella del ciclo liturgico dell’anno di dodici mesi e della sua espressione cosmica, lo zodiaco. In un senso più mistico, il tre è messo in rapporto alla Trinità, ma il simbolismo del dodici resta lo stesso: un compimento del creato terrestre attraverso l’assunzione nel divino increato.

In un ordine di idee molto simile, l’osservazione delle proporzioni del corpo aveva portato i Greci a stabilire un gioco di armonie basato sul numero e che entrava nel calcolo delle norme architettoniche dei templi. La proporzione, in effetti, è uno dei segreti di cui si serve la vita, e che rispetta; è sacra. Per esempio, il cinque, numero dell’uomo, è anche quello dell’universo; il suo impiego permetteva il gioco delle corrispondenze dall’uno all’altro, all’interno del tempio.

Quest’attenzione è attestata da Vitruvio (III, 1): «Se la natura ha composto il corpo umano in modo tale che ogni membro è proporzionato con il tutto, non è senza motivo che gli Antichi abbiano voluto che, nelle loro opere, fosse esattamente osservato lo stesso rapporto delle parti con il tutto. Ma, fra tutte le opere di cui hanno regolato le misure, hanno avuto cura soprattutto del tempio degli dei». Per mezzo dei numeri, riappare la nozione di ordine; sappiamo che l’ordine rivela la perfezione della creazione e, in essa, del creatore: «L’ordine è la volontà di Dio», dirà Pascal.

Più semplicemente, anche più essenzialmente, l’architettura sacra preferisce basare la costruzione su alcune proporzioni fondamentali, poche ma sufficienti a rendere presente il mistero della vita. Da questo punto di vista, bisogna in primo luogo ricordare che il tradizionale tracciato di fondazione per la determinazione degli assi perpendicolari orientati inscritti in un cerchio di base è uno schema antropologico oltre che cosmogonico; evidentemente, non si tratta di disegno geometrico, ma di figure simboliche; non è la figura che dà il simbolismo, ma il simbolismo che valorizza la figura sovrapponendole il suo disegno immaginario preesistente: ogni simbolo è intenzione. Il centro del cerchio segna il punto ombelicale. L’ombelico dell’uomo cosmico, l’omphalos del mondo, l’altare del tempio si confondono: la Vita ha un solo centro, perché è unica. L’uomo con le braccia aperte si inscrive spontaneamente nel cerchio.

Il gioco delle braccia e delle gambe a forma di raggi sgombra la superficie del cerchio e determina l’universo umano della percezione immediata. Questo, convalidato nell’ordine della conoscenza, si confonde qui con l’universo interno che è il corpo umano, fondamento di ogni conoscenza esterna. L’uomo con le braccia aperte traccia i due assi dell’espansione spaziale e diventa coestensivo al mondo: lo riempie, ingrandendosi lui stesso fino ai limiti del grande cerchio cosmico; al contrario, assimilandosi al mondo, lo raccoglie in sé.

Si raggiungono così, in un altro modo, le più vecchie tradizioni già evocate. Ne citeremo solo due, relative ad Adamo. Il
libro dei segreti di Enoch,
o Enoch slavo, testo ebraico composto a Gerusalemme all’inizio del i secolo della nostra era, fa dire a Dio: «Gli diedi (ad Adamo) un nome composto di quattro: Est-Ovest-Nord-Sud. Gli assegnai quattro stelle scelte»; bisogna ricordare che, nel contesto biblico, il nome designa ed evoca la persona nella sua totalità, ciò che essa è al più profondo di se stessa, e il posto che occupa nel disegno divino. San Cipriano (morto verso il 258) ci dà un’espressione più esplicita, nella quale si percepisce meglio il doppio riferimento dell’uomo cosmico alla terra e al cielo, cioè alla totalità organica del cosmo: «Adamo fu formato con la terra presa alle quattro estremità del globo. Così, nel nome di Adamo, Dio sembra perpetuare quest’origine; pose una stella ad ognuno dei quattro punti cardinali (i nomi delle quattro stelle sono quelli dei punti cardinali in greco); ad Oriente, quella che è chiamata Anatolè, a Occidente Dusis, al Nord Arctos, a Sud Mézénobris. Riunendo le prime lettere di queste quattro stelle si trova il nome di ADAM(O)». In quest’ultimo brano, si sarà notato che lo svolgimento di questa genesi antropocosmica parte da Oriente, dove sorge il sole. In una simbologia a dominante solare, Levante è il punto origine dell’orientamento; si considera innanzitutto l’asse est-ovest (Anatolè-Dusis), poi quello nord-sud (Arctos-Mézénobris). Quando si considera non solo la posizione degli assi diametrali, ma anche l’animazione della circonferenza, si parte da est e si avanza lungo il cerchio in senso orario, cioè in quello dell’apparizione e cammino del sole nel cielo durante il giorno. In questo modo, la creazione di Adamo si sovrappone alla genesi del mondo, che si anima con la luce; le due creazioni sono concomitanti: doppia espressione, su due diversi registri, di una stessa realtà.

Allo stesso modo, l’uomo è un microcosmo sul piano della cosmogenesi. La moderna embriologia ha permesso di confermare questa profonda intuizione concepita fin dai tempi più remoti. L’embrione umano, nel corso del suo sviluppo, passa attraverso le successive tappe dell’evoluzione biologica dell’uomo nel corso dei millenni, che, a sua volta, riproduceva le tappe dell’evoluzione dell’universo. Questo processo spiega, per esempio, la struttura del sistema nervoso (legge di Haeckel, al quale si deve la celebre formula: «L’ontogenesi è una breve ricapitolazione della filogenesi»). Nella linea di pensiero di un Teilhard de Chardin si completa, dicendo che l’ontogenesi riflette la filogenesi, che riproduce la cosmogenesi. Se anche la scienza non dovesse mai arrivare a darne dimostrazioni valide, poiché l’oggetto di questa ricerca si perde nella notte dei tempi, resta interessante rilevare l’accordo di queste ipotesi suggestive con la più tradizionale della intuizioni simboliche. Se non altro, su questo piano – ed è il solo che ci interessi in questo studio – si raggiunge un ordine di verità umana sperimentale che la ricerca scientifica, eventualmente, non potrebbe che appoggiare dall’esterno, ma non invalidare, così come i progressi dell’astronomia non infirmeranno mai il simbolismo del polo celeste. È straordinario, in questa prospettiva, ripensare all’analogia dei tre tipi di genesi: cosmo, umanità nella sua evoluzione, embrione, sono tre figure omogenee della genesi spirituale del mondo nuovo in Cristo. La creazione del mondo, all’inizio della Bibbia, si apre con una separazione in due parti del caos primordiale: la luce e le tenebre – ripresa su un altro registro da quella della terra e delle acque. La differenziazione proseguirà: si schematizzerà nell’immagine del Paradiso terrestre con i suoi quattro fiumi, che completeranno i duodenari (per esempio, quello delle direzioni della rosa dei venti, cui si sovrappone quello delle dodici tribù di Israele, iniziatrici del popolo di Dio chiamato a riempire l’universo).

Questa crescita ha le sue espressioni naturali nel mondo degli esseri viventi: la figura riproduce le tappe dello sviluppo di un uovo di tritone. La fotografia mostra come gli esseri che occupano gli ultimi scalini del regno animale e che, per un osservatore superficiale, non sono altro che una massa informe e translucida, immersi nell’ambiente circostante, in realtà, sono costruiti in modo ammirevole. L’uomo moderno contesterà il valore del linguaggio di queste apparenze, e al di là delle possibili illusioni dei sensi cercherà di prendere in esame il fatto scientifico nella sua rigorosa obiettività. Questo modo di procedere è, nel suo campo, legittimo e fecondo. L’uomo che pensa per simboli accetta così com’è il linguaggio dell’immagine su cui posano i suoi occhi in contemplazione. Sa che se l’immagine gli parla, significa che ha un messaggio per lui; il fatto è che, nel grande concerto della creazione, esistono fra le creature armonie prestabilite la cui risonanza, in lui, è troppo profonda per non essere vera. La sua concezione del mondo creato – bisognerebbe dire la sua fede – vi si oppone. Nell’immagine simbolica, lungi dallo scoprire qualcosa di nuovo, non fa altro che riconoscere quello che già sa. Ma è proprio attraverso questo dialogo silenzioso che in lui il sapere diventa esperienza, conosciuto personalmente, e il mondo esterno diviene un prolungamento del suo mondo interiore. Per lui, la struttura di quelle meduse e quella del cosmo sono di una similitudine troppo evidente per non essere due omologhi di un medesimo tipo; vi percepisce, trasportato nel mondo dei viventi, il disegno di base del suo luogo sacro, l’architettura animata dei suoi templi; vi proietta l’ideogramma dell’uomo che egli è.

La stessa pulsazione anima il grande corpo del mondo e ognuno degli esseri che lo compongono. Ma quest’onda portatrice del mistero della vita non ha come unico effetto quello di ritmare nell’istante le gerarchie create; spinge davanti a sé, sulla rotaia infinita dei tempi, l’incessante genesi degli esseri in divenire. Agli occhi di quest’uomo, la medusa è l’immagine infallibile di ciò che le cose sono state prima di essere come sono ora:
l’embrione che preparava già l’adulto, l’antenato mitico che ha dato alla luce la tribù e la cui nascita ha segnato la prima organizzazione del caos.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 249-253

La critica d’arte e la cultura medioevale (1)

Lo studioso che voglia ricostruire la critica d’arte del Medioevo[1] si trova di fronte all’enigma di una produzione artistica numerosa e variatissima, il cui livello qualitativo raggiunge talora altezze non seconde rispetto a quelle dell’antica Grecia o del Rinascimento italiano, che però non è accompagnata da una attività meritevole di essere chiamata critica d’arte nel senso moderno: giudizio motivato sulle opere singole e sulle personalità degli artisti. Bisogna arrivare al tardo Trecento toscano per trovare qualche rudimentale manifestazione di critica artistica : si tratta però di testi situati al limite estremo della cultura medioevale propriamente detta; la consapevolezza, che in essi comincia a trasparire, del fare artistico come attività personale e differenziata è qualcosa che nel Medioevo vero e proprio incontriamo solo episodicamente: le rare anticipazioni teoriche inserendosi in contesti che ne limitano la portata, senza che ad esse si accompagni alcun esercizio di esplicita valutazione critica.

La continuità ininterrotta della produzione artistica medioevale, la varietà delle sue manifestazioni, il diffondersi degli indirizzi artistici secondo il favore o l’ostilità con cui essi erano accolti nei diversi ambienti geografici, sociali, culturali, sono però argomenti che ci trattengono dal sentenziare, nonostante ogni scarsità e rozzezza di documenti scritti, una assenza di interesse critico del pubblico in generale, e della cultura in modo speciale, nei confronti dell’arte. Ci si chiede, a questo punto, se per avventura la critica d’arte non si manifestasse, nel Medioevo, in maniera diversa da quella a noi familiare: e per rispondere a questa domanda bisogna cominciare col guardare da vicino quale concezione la cultura e il pubblico del Medioevo avessero di quella produzione artistica che la loro critica, comunque esplicata, giudicava. Il primo passo da compiere nella nostra indagine consiste dunque nella determinazione del soggetto del giudizio critico-artistico nella cultura medioevale. Solo quando avremo riconosciuto il soggetto potremo passare alla ricognizione del predicato, e ricostruire l’intero processo giudicativo.

Soggetto del giudizio critico-artistico è, per noi, l’opera d’arte in quanto espressione personale; predicato, la qualità soggettiva di tale espressione. Questa maniera di giudicare è quasi del tutto estranea alla cultura del Medioevo, e i rari accenni che possiamo trovarne presso autori dell’epoca merovingia, come Venanzio Fortunato, o presso poeti carolini, come Teodulfo d’Orléans, vanno accreditati più ad una remota eredità di atteggiamenti propri al mondo antico che non alla mentalità dell’epoca cui quegli autori appartenevano: tanto è vero che valutazioni di questo genere sono difficilmente reperibili nella più matura cultura medioevale, quella del Medioevo romanico e gotico. Bisogna arrivare fino al «Purgatorio» di Dante (ad un momento, cioè, in cui nuovi motivi e nuove concezioni si fanno strada all’interno della stessa cultura medioevale) per trovare qualche esempio di critica come valutazione di personalità esprimentesi nell’opera. Le stesse iscrizioni e cronache dei comuni italiani con elogi tributati alla perizia dell’artefice sono importanti come testimonianze di una considerazione sociale dell’artista, diversa da quella che riservava ai committenti il merito dell’opera e l’onore di legare a questa la propria firma; ma non ci autorizzano ad estenderne la portata oltre i limiti di un apprezzamento tecnico, quale avrebbe potuto essere tributato ad un sarto o ad un carradore, oltre che all’architetto o allo scultore.

Ogni tentativo di esplorare ancora una volta la letteratura artistica medioevale per cercare in essa le primizie di una maniera di giudicare che maturerà nell’età moderna è dunque destinato a concludersi in quella constatazione di assenza (al più confortata da episodici presentimenti) che l’intensa vitalità artistica di quei secoli ci obbliga, come abbiamo visto, a mettere in dubbio. Se vogliamo che la nostra ricerca approdi a un qualche risultato, ed aiuti a conoscere meglio un aspetto di tale vitalità che per ora rimane oscuro, dobbiamo rinunciare a cercare nel Medioevo la critica d’arte quale noi la intendiamo e pratichiamo, e cominciare con l’identificare quella differente attività giudicatrice – o, forse meglio, quelle differenti attività giudicatrici – che nel Medioevo esercitavano l’ufficio presso di noi esercitato dalla critica d’arte. Sappiamo ormai che soggetto di tale attività giudicatrice non era, o era solo accidentalmente, l’opera d’arte come espressione personale. Dobbiamo adesso vedere che cosa per la cultura medioevale fossero le opere d’arte e di quale specifica attività giudicatrice esse costituissero il soggetto.

Fossero quadri, statue, edifici, avori, smalti, miniature, le opere d’arte erano per la cultura medioevale – da Isidoro di Siviglia a san Tommaso – dei manufatti prodotti su ordinazione, e destinati ad uno scopo che non era la mera espressione del personale modo di sentire e pensare dei loro artefici, ma rispondeva ad esigenze pratiche del culto, della vita civile, della vita domestica: alla stessa stregua dei vestiti, suppellettili, utensili d’ogni sorta, veicoli, bastimenti. Come tali, esse facevano da soggetto in un giudizio che ne apprezzava la fattura in relazione allo scopo cui erano destinate, e di quella che noi chiameremo la loro qualità estetica (allora si diceva, più semplicemente, pulchritudo) teneva conto nella misura in cui questa era nell’opera un coefficiente di funzionalità, e si accordava con il concetto dello scopo a cui l’opera doveva servire. Anche la pura e semplice decorazione, la venustas parietum, era uno scopo ben preciso, avente stretta relazione con l’ambiente che si doveva adornare e con le funzioni, domestiche, mercantili, curiali o religiose, a cui quell’ambiente era destinato: di questa funzionalità dell’ambiente la decorazione era considerata un coefficiente, e doveva accordarsi col concetto di essa. Bellezza dell’opera d’arte, in quanto manufatto, era dunque la sua buona esecuzione, la più o meno perfetta lavorazione della materia, in vista della funzione che il prodotto era destinato ad assolvere, e in obbedienza ai dettami di chi l’aveva commissionata.

Il giudizio sulle opere, nell’ambito di una considerazione siffatta, non poteva non investire esclusivamente l’oggettività del fine, e della qualità in relazione al fine; disinteressandosi, o quasi, della soggettività dell’artefice, dalla quale l’opera d’arte compiuta si era ormai staccata vivendo, per così dire, nel consumo, al pari di ogni altro manufatto. Soggetto del giudizio era la cosa in quanto tale, e non la persona che l’aveva prodotta; predicato, la bellezza come qualità estetica inerente ad una destinazione extraestetica dell’oggetto, e non mai l’espressione puramente estetica, senz’altro fine che se stessa, della individualità soggettiva di un artefice. Una critica impiantata su queste basi, come apprezzamento di cose, veniva formulata e trasmessa, di solito, attraverso la descrizione delle cose stesse, e solo quando tale descrizione fosse richiesta da motivi che spesso avevano poco a che fare con l’interesse estetico.

Queste descrizioni di cose, chi volesse prenderne conoscenza, dovrebbe cercarle nella letteratura encomiastica, ascrivendosi a lode di questo o quel personaggio l’aver procacciato a sé o alla propria comunità» dei manufatti particolarmente lodevoli per la loro buona fattura; ovvero nell’annalistica: ché fra gli avvenimenti degni di memoria di un certo luogo o di un certo tempo non di rado si registravano costruzioni di edifici, erezioni di statue, collocazioni di quadri che avevano destato l’ammirazione dei più. Documenti di questo genere sono: i versi dedicatori, gli epitaffi, le biografie più o meno apologetiche; l’omelia pronunziata nella Cappella Palatina di Palermo e che fu a lungo erroneamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina; le cronache, come quelle di Glaber, come la Relatio modenese, le cronache di Fra Salimbene da Parma, Jacopo da Varagine, Gervasio di Canterbury, Burcardo di Halle. E sono documenti in cui il giudizio si esaurisce, molto spesso, nella descrizione, o addirittura nella semplice menzione, del soggetto giudicato; il predicato, vale a dire la particolare qualità estetica di tale soggetto, emerge dalla descrizione, in quanto le caratteristiche dell’opera sulle quali viene fermata l’attenzione indicano la preferenza dello scrittore per certe forme piuttosto che per certe altre, fornendo in tal modo una implicita testimonianza dell’ideale estetico da lui condiviso: del modo, cioè, come egli intende quella pulchritudo che al giudizio critico fornisce il predicato.

La pulchritudo che cronisti, viaggiatori, biografi, redattori di panegirici d’ogni sorta, occasionalmente celebrano (mediante più o meno particolareggiate descrizioni di certi caratteri formali, oppure mediante un aggettivo o una apposizione) nelle opere d’aite che accade loro di menzionare, si riconduce sempre, e per l’oggetto lodato e per il modo della lode, alle preferenze estetiche coltivate nell’ambiente storico-culturale di cui ciascuno di quegli scrittori è portavoce più ò meno consapevole; ovvero alle preferenze estetiche dei personaggi e delle comunità, ecclesiastiche e secolari, di cui costoro narrano le gesta, quando non ne tessono deliberatamente l’elogio. In quei rudimentali giudizi critici, cui fan da soggetto, come abbiamo visto, le cose e non le personalità artistiche, il predicato è dato da un’idea del bello a cui vengono riconosciuti conformi i requisiti formali degli oggetti menzionati, e lodati per la loro pulchritudo. Alla oggettività del soggetto fa riscontro, nella critica medioevale, una oggettività del predicato: la bellezza che delle cose tutte (non solo delle opere d’arte, che sono cose soggette a giudizio estetico al pari di tutte le altre e non più rilevanti delle altre rispetto al giudizio estetico) viene predicata, è anche essa oggettiva, sussiste indipendentemente dal singolo soggetto di cui, in ogni singolo giudizio, viene predicata, come qualità riscontrabile in tutti gli altri oggetti belli, in base a una idea di bellezza ante rem che naturalmente varia col variare dei tempi, degli ambienti, delle concezioni filosofiche, dei vari modi di praticare la religiosità e delle diverse ideologie politiche.

Lo studio di queste idee oggettive del bello, nella loro varia e contrastante simultaneità come nella loro successione temporale, oltre ad essere momento centrale nella storia dell’estetica medioevale, viene a coincidere con la storia della critica d’arte medioevale, guardata dalla parte del predicato dei giudizi critici: come tale, esso non può non formare l’ossatura di ogni ricerca dedicata alla critica d’arte nel Medioevo. Solo quando si proceda alla ricognizione del predicato oggettivo dei giudizi in cui tale critica si praticava, sarà possibile rendersi conto di un procedimento giudicativo, assai diverso da quello a cui noi siamo abituati, perché consisteva non nel riferire un predicato universale-soggettivo ad un soggetto individuale, ma nel riferire un soggetto singolare-oggettivo ad un predicato universale-oggettivo.


[1] Sul concetto di Medioevo, sulla sua storia e le sue intrinseche difficoltà, si veda l’opera fondamentale di Giorgio Falco, La polemica sul Medioevo, Torino, Società Storica Subalpina, 1931.


Autore Rosario Assunto
Pubblicazione La critica d’arte nel pensiero medioevale
Editore Il Saggiatore
Luogo Milano
Anno 1961
Pagine 13-19

Risorse
Claudio Mennini – Il Medioevo di Rosario Assunto: la civiltà estetica