Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Una concezione della sapienza umana come amore e studio più che come possesso esauriente del vero ispira nelle sue motivazioni fondamentali l’opera letteraria della donna colta più famosa dei secoli altomedievali, Rosvita di Gandersheim.

Fin dall’inizio dell’età ottoniana, la situazione politica favorisce l’importazione e diffusione in area tedesca dell’operosità delle scuole nord-italiane e elvetiche, dove l’insegnamento liberale è tornato ad essere oggetto di indagine di pari passo con il recupero dei modelli classici. Numerosi letterati italiani sono chiamati dall’imperatore ad insegnare in Germania, come lo stesso Gunzone Italico o come il famoso maestro e poeta Stefano di Novara. Di questa importazione di stimoli intellettuali risentono positivamente le scuole di diversi centri monastici, maschili e femminili. Tra questi ultimi si segnala l’abbazia di Gandersheim, retta dalla sapiente badessa Gerberga, nipote di Ottone I. Qui è vissuta ed ha ricevuto la prima formazione culturale la monaca Rosvita: autrice di un importante poema, in chiave quasi agiografica, celebrativo delle Gesta di Ottone, è soprattutto nota per la stesura di sei commedie nelle quali, rielaborando il genere dei racconti esemplari incastonati tradizionalmente nelle Vitae dei santi, propone al suo pubblico (o ai suoi lettori) efficaci modelli di santità e di virtù trasportati in forma drammaturgica, ad imitazione del teatro di Terenzio.

Scrittrice raffinata, che si rivolge ad ascoltatori colti come lei, Rosvita affida le altezze del suo messaggio spirituale al linguaggio immediato dell’azione scenica e al facile gioco delle soluzioni drammatiche (interventi soprannaturali, conseguenti conversione o punizione del malvagio persecutore, martirio e apoteosi del giusto, ecc.). E tuttavia emergono continuamente dalle parole dei suoi personaggi allusioni alla cultura filosofico-teologica del tempo. Per esempio, ogni volta che uno dei suoi santi invoca l’intervento divino come soluzione del dramma, la sua preghiera è spesso infarcita di formule tecniche e concetti elevati, desunti da testi agostiniani o eriugeniani o anche, verosimilmente, dalla mediazione di commenti tardo-carolingi ai testi classici, sul tipo di quelli di Remigio di Auxerre: così la vergine Costanza, auspicando la conversione del condottiero Gallicano cui Costantino l’ha promessa in sposa, si rivolge a Cristo con una sintesi di cristologia ortodossa e attributi della Sapienza neoplatonica, moderatrice dell’universo; l’apostolo Giovanni invoca, per far tornare in vita il giovane Callimaco, il «Dio incircoscritto e incircoscrivibile, semplice ed inestimabile», che solo (secondo Boezio) è semplicemente id quod est, mentre l’uomo è composto «ex hoc et hoc»; e la fanciulla Drusiana ringrazia Dio che l’ha resuscitata definendolo vera e singolare «substantia» e «sine materia forma».

Ma lo sfoggio che l’autrice fa di competenza personale nelle arti liberali può anche essere più semplicemente parodistico e finalizzato a dare colore e sviluppo all’azione drammatica, come accade nella scena in cui Callimaco per informare i suoi amici di essere innamorato di Drusiana risponde alle loro domande con una pedante scansione dei termini logici che consentono, secondo le regole del Categoriae
decem pseudo-agostiniano, la corretta definizione del concetto, fino all’enuclearsi dell’individuo femminile in questione; o in quella in cui l’imperatore Adriano chiede alla anziana Sapienza l’età delle sue tre figlie, Fede, Speranza e Carità, e la donna risponde con una complessa dissertazione aritmetica, giustificata in conclusione da una lode al Dio che ha ordinatamente creato l’universo e ha dotato gli uomini della razionalità, capace di elaborare una scientia artium: ma la digressione è così difficile e ridondante che l’imperatore chiede poi alla donna, in cambio della pazienza da lui dimostrata nell’ascoltare la sua «ratiocinatio», altrettanta disponibilità nel seguire l’invito a venerare gli dei pagani. Il velo dell’ironia adorna soprattutto il lungo dialogo filosofico tra il vecchio eremita Pafnuzio, angosciato dall’arrivo in città della cortigiana Thais, e i discepoli che lo interrogano sulle ragioni della sua tristezza: Dio subisce continuamente offese ad opera del minor mundus, esordisce il vecchio; e poi subito precisa che però tutte le affermazioni che introducono passibilità in Dio sono sempre soltanto metaforiche. Quindi precisa il senso della definizione dell’uomo come ‘mondo minore’ e mostra il parallelismo tra l’armonia dei quattro elementi nel macrocosmo e quella di anima e corpo nell’unica sostanza umana. Seguono nozioni musicali e fisiologiche che spiegano il significato della parola ‘armonia’, quindi una ulteriore digressione sull’armonia delle sfere e sulle ragioni per cui non è percepibile dall’orecchio umano, e così via; fino a che questa lunga improvvisata lezione si conclude bruscamente con l’annuncio che l’ordine universale stabilito dall’amore divino sta per essere turbato dall’arrivo della impudente femmina alla quale, con gran pericolo per la collettività, accorrono greggi di amanti!

La cultura di Rosvita, che desta sorpresa ed ammirazione sia per la condizione personale dell’autrice, donna che vive in un chiostro, sia per il contesto letterario in cui è generosamente riversata, è quella di cui tutti i letterati del secolo decimo fanno sfoggio, fondata sulle arti liberali e finalizzata alla precisazione intellettuale della verità creduta per fede. E tuttavia – solo in apparenza per giustificare con letteraria umiltà l’abuso di un linguaggio più conveniente ai maestri di scuola che ad una donna che vive nel chiostro – Rosvita è ancora più decisa di Gunzone Italico nel sottolineare il rapporto dinamico, aperto che deve sussistere tra le competenze umane e lo scopo che esse dovrebbero realizzare: ricorrendo ancora una volta ad una terminologia erudita, spiega che la sua sapienza è soltanto potenziale (per dynamin), condizione naturale del conoscere in ogni essere razionale creato, e che mai sarà possibile portarla a mutarsi in un possesso in atto, definitivo e completo (per energeian), del vero. Ma lungi dall’essere un movente per la sfiducia nelle possibilità dell’intelligenza, questa coscienza delle inesauribili potenzialità di accrescimento del sapere diventa per lei un entusiastico invito a incrementare gli studi sotto la guida di buoni maestri. E si fregia come di un titolo di merito di quello che per Boezio, nella Consolatio, era il più grave difetto dei filosofi dissentientes: l’accontentarsi, in mancanza di meglio, di avere saputo strappare almeno pochi frammenti della veste di Filosofia, scarni brandelli di sapienza che è stata sua cura, inserendoli nei suoi testi teatrali, mettere a disposizione di tutti, in una forma facilitata ed accessibile. Nessuno potrà accusarla per questo: né la scienza, né la stoltezza sono colpevoli in quanto tali dinanzi a Dio, ma solo l’ingiustizia compiuta da colui che sa di compierla. La conoscenza di qualcosa di vero, sia pure in forme deboli e limitate, è sempre una lode per Dio che ha creato le res scibiles e ne ha concesso la scientia all’uomo, creandolo ad immagine, imperfetta, della sua Mente perfetta

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 359-362
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Remigio di Auxerre († 908 ca.), discepolo e successore di Eirico, è il più fecondo autore di commenti di epoca tardo-carolingia. La sua attività si è svolta sui più diversi fronti: dai testi scritturali a quelli liturgici, dagli auctores classici alle opere di scuola sulle arti liberali (in particolare sulle discipline del trivio). Anch’egli contribuisce in modo tangibile alla divulgazione dell’eriugenismo – capillarmente diluito e diffuso, per il tramite inoffensivo di queste raccolte di glosse, nel mondo monastico fino al secolo dodicesimo – come si può constatare soprattutto dai commenti a lui attribuiti con forti margini di probabilità: quello a Marziano Capella, innanzi tutto, direttamente dipendente dalle Annotationes di Giovanni Scoto; quindi quelli al Genesi, a Prudenzio, a Sedulio, al De dialectica agostiniano; e infine, tra i più rilevanti, i due a Boezio: agli Opuscula e alla Consolatio: particolarmente interessante è soprattutto la sua lettura del nono carme del terzo libro di quest’ultima opera, il famoso O qui perpetua, in cui è proposta una densa esposizione riassuntiva della teologia e della cosmologia del Timeo platonico. In queste raccolte, la cui vasta diffusione fece di lui uno degli autori più letti nei due secoli seguenti, sono probabilmente confluiti i materiali su cui si basavano le lezioni che Remigio impartì, commentando verbalmente questi stessi testi, prima ad Auxerre, poi a Reims, dove fu chiamato dall’arcivescovo Folco (successore di Incmaro) per riorganizzare la scuola cattedrale, e infine a Parigi, dove ebbe tra i suoi ascoltatori anche il giovane Oddone di Cluny.

La vorace curiositas, che spinge Remigio ad ampliare al massimo le sue pedanti compilazioni, includendo idee, dati, pareri provenienti dagli scrittori che di volta in volta egli giudica autorevoli e specialisti nei diversi settori di studio, fa di lui un erede diretto del programma sapienziale carolingio fondato sulla sintesi di tutte le competenze e conoscenze utili per consolidare una descrizione classificatoria della verità in chiave cristiana. L’ideale della sapienza è ridotto in questi anni a un progetto di erudizione e pedagogia, fondato soprattutto sulla semplificazione e sull’apprendimento mnemonico. Importanza fondamentale hanno in questa prospettiva lo schematismo, la divisione del sapere e la classificazione delle discipline, il curriculum ordinato delle arti, che consentono una gestione ordinata e complessiva delle nozioni. La scuola non è più una fucina di idee, ma un archivio, dedicato a conservare e soprattutto a garantire l’unità del patrimonio culturale ereditato dal recente passato.

La rilettura che Remigio fa dell’esamerone nelle prime pagine del Genesi è una elementare sintesi delle informazioni fisico-cosmologiche circolanti in età carolingia. In questa forma Remigio dà il suo fondamentale contributo all’edificazione di una solida piattaforma elementare per la preparazione teologica degli uomini dell’Europa monastica, più accostabile e fruibile di quanto non siano le grandi elaborazioni concettuali di sapienza sistematica.

Prende così corpo soprattutto grazie al suo contributo, e si impone nelle scuole altomedievali senza troppe difficoltà e contestazioni, una concezione armonica, ma aliena da approfondimenti speculativi, dei rapporti tra il mondo creato e Dio creatore, nella quale il neoplatonismo eriugeniano si fonde con l’agostinismo e con le dottrine fisico-cosmologiche dei platonici tardo-antichi. Al centro di questa immagine dell’universo è sempre dominante il ruolo mediatore svolto dal Verbo, variamente presentato come Lógos, o Ratio divina, come divino exemplar a cui somiglianza il mondo è stato creato, come vita reale di tutto ciò che è (secondo il vocabolario del Prologo giovanneo) e come ars che il Padre, quale divino artifex, porta ad effetto nella creazione. Nel Verbo sono presenti le forme universali della realtà, idee o rationes, mentre lo Spirito Santo è l’efficacia operativa che le porta a compiere la loro produttività di essere negli effetti molteplici. Il creato è la dispositio universale, che riflette l’ordo perfetto pensato da Dio, comprensivo di entità spirituali e materiali, nella cui duplicità Remigio risolve il binomio eriugeniano quae sunt e quae non sunt, più volte riproposto come formula riassuntiva della creazione.

Remigio è insomma il testimone più rappresentativo della metamorfosi dell’ideale scolastico carolingio. Ma non è l’unico: fra i numerosi maestri che ne condividono metodo e impostazione, e che per la maggior parte rimangono anonimi, ci sono pervenuti alcuni nomi che meritano di essere ricordati. Per esempio Bovo (o Bovone), abate di Corvey (l’abbazia gemella di Corbie, in Sassonia), morto nel 916, che in un commento al solo metro boeziano O qui perpetua sottolinea energicamente le divergenze tra la fede cristiana e la dottrina schiettamente filosofica del carme: sapendo che Boezio è stato anche autore di opere sulla religione cristiana, egli risolve tale contraddizione suggerendo che è opportuno riconoscere che in questi versi egli «non ha affatto inteso discutere la dottrina insegnata dalla Chiesa cristiana, ma ha soltanto voluto esporre e far conoscere ai suoi lettori gli insegnamenti dei filosofi e soprattutto dei platonici».

Tale suggerimento è significativo, in quanto rivelatore di un mutamento di mentalità nel nuovo corso curioso ed erudito della cultura tardo-carolingia: Bovo è in fondo uno dei primi testimoni di una distinzione classificatoria tra sapere filosofico e sapere teologico, che consente di accostarsi ai filosofi antichi accettando che parlino da filosofi, senza timore di vedere per questo compromesse le certezze della religione cristiana.

L’influenza del nuovo metodo di lavoro scolastico è infine constatabile anche nelle famose traduzioni in anglo-sassone di testi latini opera del re del Wessex Alfredo il Grande († 899). Patrocinatore della cultura, amò circondarsi di uomini dotti provenienti dal continente. Le traduzioni di Alfredo – che assicurarono la diffusione in area linguistica anglosassone di importanti classici cristiani latini come la Consolatio di Boezio – sono in effetti accompagnate da importanti prefazioni illustrative simili agli accessus ad auctores; e più che versioni alla lettera, sono libere trasposizioni, con parafrasi, omissioni e non di rado precisazioni, che le fanno assomigliare da vicino alle raccolte di glosse diffuse sul Continente. Per esempio, nella traduzione della Consolatio, i concetti teologici più complessi di sapore neoplatonico sono ricondotti ad una più elementare dimensione cristiana, come quando sistematicamente il traduttore accosta al «Sommo Bene» boeziano la parola «Dio», alla «ragione divina» il nome di «Cristo», e così via: aggiunte che anche nella forma sono molto simili alle glosse interlineari di Remigio o dei commentatori suoi contemporanei. Si tratta di una conferma in più, insomma, di come la lettura analitica dei testi sia finalizzata ad una più facile divulgazione e all’introduzione guidata dei loro contenuti all’interno di un patrimonio culturale e spirituale comune.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 345-349
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)

La cosmologia simbolica di Bernardo Silvestre

Professore presso la cattedrale di Tours, Bernardo Silvestre ha compilato un trattato sull’universo (De mundi universitate sive Megacosmus et Microcosmus).
É Gilson, La cosmogonie de Bernardus Silvestris, «Archives d’Histoire doctrinale et littérarire du Moyen Age», 1928, pp. 5-24, ha precisato in modo definitivo il senso della sua opera. Un’analisi obiettiva si imponeva, a causa degli erronei giudizi di cui Bernardo era stato più volte l’oggetto. Il De mundi universitate si divide in due parti. L’autore considera dapprima il grande universo: (il Megacosmus), quindi la sua riduzione: il Microcosmus. Non si tratta tanto di descrivere la creazione di Dio, quanto l’organizzazione della materia ed il modo in cui essa è adornata. Bernardo Silvestre segue fedelmente la dottrina del Timeo. Le idee sono facili da afferrare. Peraltro, l’opera è preceduta da una guida nella quale Bernardo riassume l’essenziale del suo trattato.

Tre cerchi luminosi simboleggiano la Trinità (Trinitas majestas). La divinità è chiamata il Bene supremo (Eugathon); un infinito splendore, raggiante come il sole, emana da essa; all’interno di questa luce rifulge uno splendore ancora più intenso. La Trinità le è simile per luminosità. Il primo cerchio significa l’essenza o l’Uno; il secondo il Noys (che corrisponde al Nous del neoplatonismo) o l’Intelligenza generata sin da tutta l’eternità; il terzo è lo Spirito Santo.

La Natura si lamenta e soffre della sua confusione: essa aspira alla bellezza. Noys ha pietà di lei ed esaudisce la sua richiesta. Una tale concezione dell’universo può giustamente sembrare più pagana che cristiana. Quando gli elementi sono ordinati, Dio crea gli angeli, la sfera dei pianeti ed i venti. Posta al centro, la Terra è subito popolata. Il creatore Noys completa la sua opera formando l’uomo o, piuttosto, incarica Natura di richiedere l’aiuto di Urania e di Physis. Urania è la dea del cielo, simboleggia l’astronomia e l’astrologia; Physis occupa un posto nel mondo sublunare, possiede la scienza fisica universale. Physis ha due figlie di nome Teorica e Pratica; una rappresenta la vita contemplativa, l’altra si attribuisce il sapere pratico, sia morale che meccanico. Davanti a questo gruppo composto da Natura, Urania, Physis e le sue figlie, Noys dirà: « L’Uomo sarà la felice conclusione dell’opera ».

Alla Trinità divina corrisponde un’altra trinità, quella dell’uomo. Per descriverla, Bernardo Silvestre utilizza parole greche che trascrive a modo suo. In questa triplice divisione: Entelechia – Natura – Imarmené –, il primo termine indica l’anima, il secondo la materia che riceve l’impronta delle immagini, il terzo l’antico Fato.

Questo mondo cosi ordinato è sospeso alla nascita di Cristo. Perfino gli avvenimenti più piccoli sono previsti in questa armonia. Bernardo Silvestre loda la bellezza dell’universo creato, descrive la sua « acconciatura », cioè i suoi ornamenti: montagne e fiumi, fiumi e alberi, uccelli e pesci, animali diversi. Così appare l’opera di Dio: il Sinai, la fontana di Siloe, il Nilo, la Loira, le foreste. Tutto è stato preparato per l’avvento dell’uomo.

Quando Dio crea l’anima umana, Noys è chiamato a preparare l’Idea dell’anima umana, immagine della divinità, e Noys presenterà a Dio la forma perfetta che Egli esige. Viene apposto un sigillo (sigillum): una sorta di specchio che riflette un ideale e l’anima risponde alla traccia impressa sulla sua superficie.

Alano di Lilla riprenderà il tema di Bernardo Silvestre che anche Dante, a sua volta, utilizzerà. Andrebbe qui ricordata l’importanza dell’arte del numero e della proporzione; l’uno e l’altra svolgono ruoli fondamentali. Notiamo soltanto lo stupore, anzi la meraviglia, della Natura quando scorge l’uomo che si sveglia alla vita! Egli appare di una bellezza straordinaria. Già Giovanni Scoto Eriugena e Remigio di Auxerre hanno descritto la perfezione dell’uomo creato ad immagine di Dio, detentore di tutto il sapere e di tutte le virtù. Gli inferi, venendo a sapere della creazione dello splendore umano, scateneranno, gelosi, i loro vizi, donde la tragica lotta tra di essi e la virtù. Il simbolo di questa epica battaglia si ritrova, nell’arte, sui capitelli di Notre-Dame-du-Port a Clermont, in numerose chiese romaniche della regione occidentale, Argenton-Château, Notre-Dame-de-la-Coudre a Parthenay, nella Gironda e nella Charante-Maritime. Questa battaglia appare anche negli affreschi di Tavant, di Vie, di Brioude, di Montoire o di Saint-Jacques-des-Guérets. La rappresentazione è talvolta di una estrema originalità. Cosi, in un affresco della chiesa di Tavant, una donna, simboleggiante la lussuria, ha i seni trapassati da una lancia. Non sono solamente i manoscritti illustrati della Psicomachia di Prudenzio ad ispirare poeti e creatori di immagini; durante il XII secolo questo tema, di varia origine, fu largamente utilizzato. Però, quando le virtù sono coperte di armature, conservano l’aspetto del soldato romano descritto dal poeta latino.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 177-179

La proporzione come regola artistica

Proveniente dalle teorizzazioni musicali della bassa antichità e del primo Medioevo, l’estetica della proporzione ha assunto varie forme sempre più complesse; ma nel contempo la teoria si è via via provata nel contatto con la realtà artistica di tutti i giorni. Nell’ambito stesso di una teoria della musica, la proporzione si avvia gradatamente a divenire concetto tecnico o comunque criterio formativo. Già in Scoto Eriugena troviamo una prima testimonianza filosofica sul contrappunto[1], ma le scoperte tecniche della storia della musica impongono sempre più di pensare a determinate proporzioni, e non alla proporzione in sé.

Verso l’850, con l’invenzione del tropo come versificazione del giubilo allelujatico (e adattamento di ogni sillaba del testo a ogni movimento della melodia) si impone una considerazione in termini proporzionali del processo compositivo. La scoperta, verso il X secolo, della diastematìa come concordanza del movimento delle note scritte con quello ascendente o discendente delle note emesse, pone di fronte a problemi di proportio non più metafisica. E così accade quando nel IX secolo le due voci dei diafonisti abbandonano l’unisono e cominciano a seguire ciascuna una linea melodica propria, conservando però la consonanza dell’insieme. Il problema si allarga quando dalla diafonia si passa al discanto e da questo alle grandi invenzioni polifoniche del XII secolo. Di fronte a un organum di Pérotin, quando dal sottofondo di una nota generatrice sale il movimento complesso di un contrappunto di arditezza veramente gotica, e tre o quattro voci tengono sessanta misure consonanti sulla stessa nota di pedale, in una varietà di ascese sonore pari ai pinnacoli di una cattedrale, allora il musicista medievale che ricorre ai testi della tradizione dà un significato ben concreto a quelle categorie che per Boezio erano astrazioni platoniche.

L’armonia come diversarum vocum apta coadunatio[2] diviene un valore tecnico esperito e verificato. Il principio metafisico è ormai un principio artistico. Chi dice che tra la teoria metafisica del bello e quella dell’arte non vi furono contatti, pronunzia un’affermazione davvero arrischiata.

La letteratura, da parte sua, abbonda di concreti e documentati precetti di proportio. Goffredo di Vinsauf, nella Poetria nova (verso il 1210), ricorda che per l’ornatus vale un principio di convenienza – che ormai non appare più strettamente numerica, ma qualitativa, fondata su concordanze psicologiche e foniche. Sarà conveniente dire fulvum l’oro, nitidum il latte, praerubicunda la rosa, dulcifluum il miele. Ogni stile sia adatto a ciò di cui si parla, sic rerum cuique geratur mos suus. Sulla convenienza si fondano le teorie della comparatio e della collatio; e importanti al fine nostro sono le raccomandazioni di seguire nello scrivere o un ordo naturalis o le otto specie di ordo artificialis che rappresentano un notevole esempio di tecnica espositiva. In queste prescrizioni quello che per la retorica romana era l’ordo tractandi, qui diviene l’ordo narrandi; e a proposito di tali poetiche esposte da vari autori[3], il Faral osserva che “essi sapevano ad esempio quali effetti trarre dalla simmetria delle scene formanti un dittico e un trittico, di un racconto abilmente sospeso, dell’allacciarsi di narrazioni condotte simultaneamente”[4].

Molti romanzi medievali realizzano queste prescrizioni tecniche; il principio estetico si fa prima metodo di poetica e quindi realtà tecnica; e contemporaneamente si verifica il processo inverso di affinamento delle posizioni teoriche nel loro commisurarsi all’esperienza. Il principio letterario della brevitas, che ritorna spesso nel Medioevo, dimostrava a sufficienza, ad esempio, che il ne quid nimis raccomandato da Alcuino nel De Rhetorica voleva dire inibirsi tutto quello che lo sviluppo di un soggetto non richiedeva necessariamente: come aveva spiegato Plinio il Giovane dimostrando che la descrizione omerica dello scudo di Achille non era lunga perché giustificata dallo svolgersi degli eventi successivi[5].

Passando al campo delle arti plastiche e figurative, troviamo il concetto e la norma della simmetria vastamente diffusi, specie sotto l’influenza del De architectura di Vitruvio. Vincenzo di Beauvais, sulle sue orme, ricorda che l’architettura consta di ordine, disposizione, euritmia, simmetria, bellezza[6]. Ma il principio di proporzione riappare nella pratica architettonica anche come manifestazione araldico-simbolica di una coscienza estetica del mestiere. Si tratta di quello che potremmo definire l’aspetto esoterico della mistica della proporzione: originatosi dalle sette pitagoriche, esorcizzato dalla Scolastica, sopravviveva presso le consorterie artigiane, se non altro come apparato atto a celebrare e conservare segreti di mestiere.

Così va forse inteso il gusto per le strutture pentagonali che si ritrovano nell’arte gotica, specie nei tracciati dei rosoni della cattedrale. Oltre ai molti altri significati simbolici che il Medioevo le conferirà, dal Roman de la Rose alle lotte tra York e Lancaster, la rosa a cinque petali è sempre un’immagine floreale della pentade. Senza vedere in ogni apparizione della pentade un segno di religione esoterica[7] è certo che l’uso di questa struttura vale sempre come richiamo a un principio estetico ideale; ponendolo a fondamento dei rapporti rituali, le associazioni di muratori rivelano ancora una volta la coscienza di connessioni tra lavoro artigiano e valore estetico.

In tal senso va vista la riducibilità a schema geometrico di ogni simbolo o sigla artigiana: gli studi fatti sulla Bauhütte (la federazione a riti segreti di tutti i maestri muratori, tagliatori di pietre e carpentieri del Sacro Romano Impero) mostrano come tutti i segni lapidari, e cioè le sigle personali che ciascun artigiano apponeva alle pietre più importanti della sua costruzione, come le chiavi di volta, sono dei tracciati geometrici a chiave comune, fondati su determinati diagrammi o “griglie” direttrici. Nel ritrovare un centro di simmetria si ritrova la strada, l’orientamento, la razionalità. In questo campo consuetudine estetica e impianto teologico si davano la mano. L’estetica della proportio era veramente l’estetica del Medioevo per eccellenza.

Il principio di simmetria, anche nelle sue espressioni più elementari, era un criterio istintivo talmente radicato nell’animo medievale da determinare l’evoluzione stessa del repertorio iconografico. Questo proveniva dalla Bibbia, dalla liturgia, dagli exempla praedicandi, ma spesso esigenze di simmetria portavano a modificare una scena che la tradizione aveva tramandato in certi termini ben definiti, e persino a far violenza alle abitudini e alle verità storiche più comuni. A Soisson uno dei tre Magi è sacrificato perché non fa pendant. Nella cattedrale di Parma, san Martino divide il suo mantello non con uno, ma con due mendicanti. A San Cugat del Vallés, in Catalogna, il Buon pastore, su di un capitello, diventa doppio. A queste stesse ragioni si devono le aquile a due teste o le sirene a due code[8]. L’esigenza simmetrica crea il repertorio simbolico.

Un’altra legge d’ordine alla quale l’arte medievale soggiace moltissimo è quella del “quadro”: la figura deve adeguarsi allo spazio della lunetta di un timpano, di una colonna di portale, del tronco di cono del capitello. Talvolta la figura iscritta riceve dalla necessità del quadro una nuova grazia, come accade per quei contadini che nei tondi dei mesi, sulla facciata di Saint Denis, sembrano falciare il grano a passo di danza, piegati a un movimento circolare. Talvolta l’adeguazione impone forza espressiva, come avviene nelle sculture degli archi concentrici del portale di San Marco a Venezia. Altre volte il quadro esige figure grottesche, vigorosamente rattrappite, con forza del tutto romanica: si pensi alle figure del candelabro di San Paolo fuori le mura. Così, in un circolo dove le generazioni causali sono indiscernibili, le prescrizioni teoriche della congregatio e della coaptatio interagiscono con la pratica artistica e le tendenze compositive dell’epoca. Ed è interessante notare come tanti aspetti di quest’arte, stilizzazioni araldiche o deformazioni allucinanti, non sono originati da principi di vitalità espressiva, ma di esigenza compositiva. E che questa intenzione prevalesse negli artisti lo suggeriscono le teorie medievali dell’arte, che tendono sempre a essere teorie della composizione formale e non dell’espressione sentimentale.

Tutti i trattati medievali di arti figurative, da quelli bizantini dei monaci di Monte Athos al Trattato del Cennini, rivelano l’ambizione delle arti plastiche di porsi allo stesso livello matematico della musica[9]. Attraverso tali testi le concezioni matematiche si sono tradotte in canoni pratici. Si tratta di regole plastiche, staccate ormai dalla matrice cosmologica e filosofica, pur sempre unite da correnti sotterranee di gusti e predilezioni. In tal senso ci pare opportuno vedere un documento come l’Album o Livre de portraiture di Villard de Honnecourt[10]. Qui ogni figura è determinata da coordinate geometriche, che non ne danno una stilizzazione astratta, ma tentano piuttosto di impostare dinamicamente la figura in un movimento potenziale. Comunque in questi modelli della concezione figurativa gotica ritornano i moduli proporzionali, gli echi delle teorie vitruviane del corpo umano. E infine, la schematizzazione a cui Villard riduce le cose ritratte – quegli schemi che come linee guida propongono norme direttrici di una figurazione viva e realistica – può essere un riflesso di una teoria della bellezza come proportio prodotta e rivelata dalla resplendentia formae, quella forma che è appunto quidditas, schema essenziale di vita.

Quando il Medioevo elaborerà compiutamente la teoria metafisica del bello, allora la proporzione, come suo attributo, parteciperà della sua trascendentalità. Non esprimibile in una sola formula, la proporzione, come l’essere, si realizza a diversi e molteplici livelli. Ci sono modi infiniti di essere o di fare secondo proporzione. È una notevole sdogmatizzazione del concetto, ma in fondo la cultura medievale aveva già da tempo implicitamente riconosciuto questo fatto in virtù di esperienze dirette. Nella teoria musicale, ad esempio, si sapeva che, posto il modo come ordine di successione di elementi diversi, bastava abbassare o alzare certe note (diesarle e bemollizzarle) per ottenere un altro modo. Basta capovolgere l’ordine del modo lidio per ottenere il dorico. Quanto agli intervalli musicali, nel IX secolo Ubaldo di Saint Amand riconosce la quinta come consonanza imperfetta; nel XII secolo le regole codificate del discanto la danno ormai come consonanza perfetta; nel XIII secolo apparirà anche la terza tra le consonanze ammesse. La proporzione appariva dunque al Medioevo come una conquista progressiva di convenienze godibili, e di tipi di rispondenze diversissimi tra loro. In campo letterario, nell’VIII secolo, Beda, nel De arte metrica, elabora una distinzione tra metro e ritmo, tra metrica quantitativa e metrica sillabica, notando come i due modi poetici posseggano ciascuno un tipo di proporzione loro propria[11]. Constatazione che troviamo anche nei secoli successivi in vari autori, per esempio nel IX secolo in Aureliano di Reomé e Remigio di Auxerre[12]. Quando si sarà arrivati all’omologazione teologica e metafisica di tali esperienze, allora la proportio sarà divenuta categoria capace di complesse determinazioni, come vedremo nel contesto della dottrina tomista della forma.

Ma l’estetica della proportio era pur sempre estetica quantitativa. E non riusciva a dar piena ragione di un gusto qualitativo per il piacevole immediato che il Medioevo manifestava di fronte al colore e alla luce.


[1] Cfr. Coussemaker 1864, II, p. 351.

[2] Ubaldo di Saint Amand, Musica Enchiriadis 9, PL 132.

[3] Si veda a esempio il Dialogus super auctores di Corrado di Hirschau e il Didascalicon di Ugo di San Vittore.

[4] Faral 1924, p. 60.

[5] Epistola 5; cfr. Curtius 1948, excursus 13.

[6] Speculum majus II, 11, 12, 14.

[7] Interpretazione cui inclina Ghyka 1931, II, 2.

[8] Réau 1951.

[9] Panofsky 1955, pp. 72-99.

[10] Hahnloser 1935; cfr. pure Panofsky 1955 e De Bruyne 1946, III, 8, 3.

[11] Cfr. Saintsbury 1902, I, p. 404.

[12] Cfr. Gerbert 1784, I, p. 23, 68.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 19943
Pagine 49-54