Lessico iconografico-simbolico – Numeri, cifre e figure geometriche: tre e quattro

Numeri, cifre e figure geometriche: tre e quattro (LS)

OBSECRO VOS FRATRES AQUILONIS VINCITE PATRES

SECTANTES CLAUSTRUM QUIA SIC VENIENTIS AD AUSTRUM

TRIFIDA QUADRIFIDUM MEMORET SUCCENDERE NIDUM

IGNEA BISSENIS LAPIDUM SIT UT ADDITA VENIS

PAX HUIC DOMUI

L’interesse di una simile iscrizione sta nel fatto che essa sostiene il simbolismo solare e rotatorio dei chiostri illuminati dal Cristo, Sole di Giustizia (cfr. Malachia, III, 20: «Per voi che temete il mio nome sorgerà il sole di giustizia con la salvezza nei suoi benefici raggi, e voi uscirete e sarete liberi, come vitelli ingrassati che escono dalla stalla»); lo stesso simbolismo che si ritrova a Le Puy, a Elne e nei chiostri musicali della Catalogna. Questo interesse viene ulteriormente rafforzato dalla presenza di un Cristo cornuto – si tratta di corna lunari –, la cui doppia barba sta a indicare i raggi del sole; si trova su un architrave, nello stesso chiostro. Quanto al simbolismo dei punti cardinali, Aquilone e Austro, esso si ispira a Geremia, I, 14 («Mi disse il Signore: Dal settentrione si diffonderanno i mali sopra tutti gli abitanti della terra») e a Giobbe, XXVI, 7 («Egli stende il settentrione sul vuoto e sospende la terra senza alcunché che l’appoggi»), mentre le espressioni trifidus e quadrifidus provengono da Virgilio e da Ovidio, e i numeri mistici da sant’Agostino (De musica), Eucherio di Lione e Rabano Mauro. Li riprenderà più tardi Ugo da San Vittore. L’espressione bissenis è invece un modo d’insistere sul numero Sei, numero importante così ripetuto; altrettanto significativo è, insieme col Tre e col Quattro, il loro prodotto: Dodici. Come l’alfabeto del chiostro di Moissac, come la scrittura a «rovescio» dei nomi degli Evangelisti a Brioude, come le corrispondenze musicali dei chiostri catalani, l’iscrizione di Vaison-la-Romaine mette in luce la tendenza esoterica dell’iconografia romanica.

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Lessico iconografico-simbolico – Numeri, cifre e figure geometriche: introduzione

Numeri, cifre e figure geometriche: introduzione (LS)

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… il simbolismo numerico dell’arte romanica è più ricco e più significativo di quello dell’arte gotica; questa, al confronto, rappresenta piuttosto un sistema di classificazione, legato a una scolastica arida e povera di linfa. L’arte gotica non fa che sviluppare dappertutto delle summae, degli «specchi», capaci, con l’abuso che fanno della simmetria, di soddisfare più la ragione che il cuore. Le cifre romaniche, che non vanno mai al di là del Dieci, qualche volta del Dodici, sono molto più vicine a Pitagora, a un approccio profondo, magico, dell’essenza delle cose…

Le idee estetiche delle monarchie e quelle delle città italiane

L’attenzione dei cronisti e viaggiatori quando toccano la politica artistica degli Altavilla, non si rivolge solo alle chiese, ma ai palazzi, ai giardini, ai luoghi di piacere. L’arabo Ibn Giübàyr (secolo XII) descrive la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo come il più bel monumento del mondo: «Le pareti interne son dorate o piuttosto son tutte un pezzo d’oro, con tavole di marmo a colori, che eguali non ne furon mai viste; tutte intarsiate con pezzi da mosaico d’oro: inghirlandate di fogliarne con mosaici verdi; in alto poi s’apre un ordine di finestre di vetro color d’oro che accecavano la vista col baglior de’ raggi loro e destavano negli animi una tentazione cosi fatta che noi ne domandammo aiuto a Dio… »; in precedenza, lo stesso scrittore aveva parlato dei palazzi del re, che «accerchiano la gola della città [Palermo] come i monili il collo di donzelle dal petto ricolmo… Quante delizie egli v’ha, che Dio gli tolga di goderne! quante palazzine e capricciose costruzioni e logge, e vedette!».

Ibn Giübàyr inserisce queste descrizioni e questi giudizi in un quadro di tutta la città, che rende a sufficienza l’immagine della politica artistica perseguita dai sovrani normanni: «Città antica ed elegante, splendida e graziosa, ti sorge innanzi con sembianza tentatrice: superbisce tra le sue piazze e le sue pianure, che son tutte un giardino. Spaziosa ne’ chiassuoli non che nelle strade maggiori, abbaglia la vista con la rara venustà dell’aspetto. Stupenda città; somigliante a Cordova per l’architettura: i suoi edifici son tutti di pietra calcarea tagliata… ». All’ingresso in Palermo, lo stesso autore era rimasto impressionato passando per «piazze, porte e atrii regi: dove noi scorgevamo, dai nobili palagi, anfiteatri ben disposti e giardini e gradinate … che ne rimanemmo attoniti… Tra le altre cose notabili ci occorse un’aula costruita in mezzo ad un atrio spazioso, cui circonda un giardino. L’atrio è fiancheggiato di portici e l’aula prende tutta la lunghezza di quello. Ci recò molta meraviglia sì la dimensione dell’aula e sì l’altezza delle sue loggette».

In termini egualmente entusiastici si esprime un Ugo Falcando, intorno al 1180; alcuni decenni prima, Alessandro, abate di Telese, raccontando l’incoronazione di Ruggero di Sicilia, così descriveva gli addobbi del palazzo reale: «Palatium quoque regium undique interius circa parietem palliatum glorifice totum rutilabat», e l’arcivescovo Romualdo II di Salerno, nei suoi Annales parlando di re Ruggero: «Panormi palacium satis pulchrum iussit ædificari in quo fecit capellam miro lapide tabulatam, quam etiam deaurata testudine cooperuit, et ornamentis variis ditavit pariter et ornavit… ».

Quello che colpisce questi scrittori è la profusione dei colori, dell’oro e dei materiali preziosi; nonché, più di una volta, la somiglianza strutturale tra gli appartamenti e i giardini dei re normanni e quelli arabici. Va annotato inoltre il grande rilievo che essi danno all’architettura civile ed alla sua bellezza. Il programma politico che ispirava la critica in azione dei re normanni di Sicilia era quello di glorificare esteticamente l’istituto monarchico; le grandi chiese che essi facevano edificare rientravano in un disegno non dissimile da quello cui si ispirava l’abate Suger nella ricostruzione dell’abbazia di Saint-Denis, e al quale non doveva essere estraneo l’esempio del cesaro-papismo bizantino. La scelta, e l’impiego, sapientemente diretto, di maestranze locali, di formazione araba e bizantina, a cui successivamente vennero aggiunte, a Cefalù, altre di origine oltremontana, sta a provare l’intento, consapevolmente perseguito sul piano politico, di creare una forma visibile attraverso la quale la monarchia nata da un colpo di mano potesse mettere salde radici nell’animo di popolazioni delle quali quei re intendevano non violentare la diversità di origine e persino di lingua e di religione: preoccupandosi piuttosto di unificare tale diversità in una espressione artistica della potenza sovrana, nella quale ciascuno di questi diversi elementi riconoscesse se stesso.

L’omelia (falsamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina), pronunziata il 29 giugno 1140 nella Cappella Palatina di Palermo da un monaco basiliano di origine calabrese (che presenta analogie di impianto con la descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario) documenta a sufficienza queste concezioni e questi programmi artistici dei sovrani di Sicilia.

«Mi rallegro con te, o città» così esordisce questa omelia «e con te, sacra cappella dei palazzi… » Fa seguito all’esordio l’affermazione che di tutte le cose autore primo è Dio, da cui tutto ciò che per gli uomini è bene deriva, e, in secondo luogo il sovrano, al quale, secondo una ispirazione ierocratica, viene conferita dignità quasi di demiurgo: «il re pio, salvatore, benevolo quando rivolge lo sguardo ai suoi sudditi, ma che tiene la collera in serbo per i nemici… »; della cui grande anima regale è prova «questa cappella che per i predicatori egli costruì nei suoi palazzi, quasi fondamento e fortificazione: grandissima e bellissima, e per straordinaria magnificenza nobilissima, e splendentissima di luce, e per oro corruscantissima, sfavillantissima di gemme, e fiorentissima di pitture. Questa, chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto, come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto [si ricordi Paolo Silenziario: “qua e là rigirandolo dirige lo sguardo”]. Il tetto infatti è tale che uno non si stanca mai di guardarlo, e desta ammirazione al solo sentirne parlare. Con intagli finissimi disposti a forma di piccoli panieri adornato, e tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro. Colonne che in modo perfetto sorreggono gli archi, così in alto sollevano il tetto da sembrare impossibile. E il pavimento consacrato della cappella assomiglia tal quale un prato primaverile, tutto adorno com’è di variopinti tasselli marmorei. Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce, e dura perpetuo serbando una fioritura immortale. E tutte le pareti sono ricoperte di ornamento marmoreo; di esse le parti superiori ricoprono tessere d’oro, là dove non le occupi la schiera delle sacre immagini… ».

Da rilevare in questa descrizione che apre l’omelia, il silenzio, comune alla mentalità medioevale, intorno agli artefici della cappella, della quale è lodato come autore il sovrano-committente. Da rilevare anche, quale indice di attenti: sensibilità estetica dell’autore, l’accenno che egli fa alla perenne novità dell’opera d’arte, che ogni volta veduta colpisce come se la vedessimo per la prima volta (« …chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto»). Di origine platonica, l’analogia fra il soffitto ed il cielo (« …tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro») e l’accentuazione che viene data alla perennità della fioritura cui fa pensare la varietà di marmi nel pavimento, superiore in questo alla fugace bellezza dei fiori di natura («Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce e dura perpetuo serbando una fioritura immortale»). L’arte come rivelatrice di una bellezza sottratta al tempo, identica a se stessa e immutabile, contrariamente alle bellezze della natura, che sono corruttibili, e sempre in procinto di diventare altre da sé, e soggette alla volubilità del tempo. Questo concetto, fondamentale nella prosa dello pseudo-Teofane Cerameo, doveva venire a lui dalla tradizione ellenistico-bizantina, e, attraverso questa, da Plotino e Platone: è un concetto che anche nel platonismo cristiano-occidentale dei secoli XII e XIII si farà valere, pervenendovi attraverso lo pseudo-Areopagita da un lato e il platonismo scientifico di Chartres dall’altro; ed anche qui porterà ad un apprezzamento dell’arte come più bella della natura (o rivelatrice dell’essenza della natura): che trionferà della sfiducia boeziana di fronte ad ogni bellezza, fondata sulle identificazioni delle bellezze dell’arte a quelle della natura ed al loro incerto destino ; nonché degli echi che tale sfiducia aveva trovato nei poeti dell’epoca pre-carolingia e carolingia (si ricordino Alcuino e Rabano Mauro) coinvolgenti l’arte nel destino passeggero di ogni presenza terrena.

Fra le descrizioni e le valutazioni critiche di architettura civile redatte nel secolo XII, merita di essere sottolineata, soprattutto per il rilievo dato al rapporto tra funzione e forma estetica, e per il richiamo che contiene all’esempio di Roma antica, quella di una costruzione militare milanese, che si legge nel libro III delle Gesta Friderici I, redatte da Rahevino: « …quasi turris quedam fortissima, e quadris lapidibus solido opere compactis. Mirabilis autem fuit lapidum magnitudo. Nec enim ex vulgaribus saxis aut quæ homines ferre posse crederentur. Sic autem manibus artificum formata, ut, quatuor columnis sustentata, ad similitudinem Romani operis vix aut nusquam in iunctura compaginis appareret… ».

Con questa cronaca delle imprese di Federico I Barbarossa, un nuovo centro istituzionale di attività artistica, la città dei mercanti e degli artigiani, fa la sua apparizione ufficiale, accanto al Papato, all’Impero, agli ordini religiosi, alle monarchie. E le città autonome, i comuni borghesi, elaborano una propria coscienza artistica: che nel promuovere la produzione di opere d’arte, nel chiamare architetti, scultori, pittori e maestranze varie e dare ad essi le proprie commissioni, compie una scelta nella quale, il programma di attività produttiva è insieme, e in primo luogo, un giudizio sull’arte effettivamente prodottasi in quel secolo in varie parti d’Europa.

Di questa, che possiamo chiamare l’azione critica delle città, documenti fra i più antichi sono la Chronica archiepiscopati Mediolanensium, auctore Arnulfo, dell’ultimo quarto del secolo XI, dove troviamo una valutazione della chiesa di San Lorenzo: « …cujus speciosissima omnium adeo fuit ecclesia, ut relatu difficile videatur, quas fuerint lignorum coluninæ cum basibus, tribunalia quoque per gyrum, ac desuper tegens universa musyvum… » e la Relatio sive descriptio de ædificationis ecclesiæ cathedralis Mutinensis, del principio del secolo XII. Quivi si legge che, essendo crollata in Modena l’antica chiesa dove si veneravano i resti di San Geminiano, «non tantum ordo clericorum, sed et universus quoque eiusdem ecclesie populus inter se vicissim conferre ceperunt, quid consulendum, quidque sit agendum. Tandem, divina disponente providentia unito consilio non modo clericorum (quia tunc temporis prefata quidem ecclesia sine pastorali cura agebatur), sed et civium, universarumque plebium prelatorum, sed etiam cunctorum eiusdem ecclesiæ militum, una vox eademque voluntas, unus clamor idemque amor, totius turbe personuit: iam renovari, iam rehedificari, iam sublimari debere tanti talisque patris nostri ecclesiam … Anno itaque dominice incarnationis millesimo nonagesimo nono ab incolis prefate urbis quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri possit. Donante quippe Dei misericordia inventus est vir quidam, nomine Lanfrancus mirabilis artifex, mirificus ædificator. Ejus denique consilio et auctoritate ceperunt mutinenses cives et omnis populus ejusdem basilice … fundamentum ponere». E l’epigrafe modenese («Inter scultores quanto sis dignus onore – claret scultura nunc Wiligelme tua»), è fra le prime testimonianze di epigrafi nelle quali si faccia solo il nome dell’artista e non quello del committente.

Quest’attenzione al nome dell’artista, che la critica monastica, pontificia, imperiale e regale aveva lasciato nell’ombra, è forse l’elemento nuovo della critica cittadina, ed è un riflesso della politica istituzionale delle città: essendo la commissione dell’opera d’arte dovuta a organismi volutamente impersonali per garanzia politica, quella firma che nelle epigrafi e nei resoconti delle abbazie era stata dell’abate sant’Odilone di Cluny, Guglielmo di Digione, Suger di Saint-Denis, o nelle costruzioni dovute a sovrani, al sovrano stesso, come a Cefalù (ma poteva essere anche di semplici privati committenti: come negli affreschi del secolo XI in San Clemente di Roma: «Ego Maria macellarla p[ro] timore Dei et remedio anime meae hæc p[ingere] f[e]ci») veniva qui riservata all’artefice dell’opera, il cui nome iscritto sulla facciata o trasmesso nelle cronache non poteva costituire pericolo per quel delicato equilibrio di poteri in cui si compendiava la costituzione comunale. Il senso della personalità del fare artistico che diventerà sempre più vivo nei secoli successivi (e nell’umanesimo diventerà il contrassegno stesso dell’arte), mostra qui un suo originarsi da circostanze politico-sociali che si convertono in orientamento estetico. Altrove il giudizio sull’arte seguita, quasi sempre, ad investire una ideazione dovuta ad altri che allo artista, ed una scelta degli artisti in funzione di quella ideazione, in conformità a quanto stabilito dal secondo concilio di Nicea. Nelle città italiane, però, il lavoro artistico effettivo comincia a uscire dall’anonimato, ideazione ed esecuzione tendendo a identificarsi in una sola attività personale. Da qui l’avvio alla critica come distinzione fra personalità di autori e non più soltanto descrizione di oggetti: che preparerà il concetto moderno di autonomia dell’arte come risultante da una riflessione sull’arte individualizzata, congiungente in una stessa operazione il momento ideativo e quello produttivo.

Nelle città italiane si viene dunque preparando il passaggio ad una nuova concezione dell’arte, incentrata sulla individualità che è insieme ideatrice e esecutrice dell’opera ; e ad una critica come giudizio portato sull’opera in quanto creazione individuale. Passaggio graduale durante i secoli del tardo Medioevo ma che, una volta definitosi in maniera compiuta, e pervenuto a esplicita consapevolezza ad opera della cultura umanistica, concluderà alla concezione di arte come disegno, operazione mentale dell’artista che idea egli stesso la propria opera e la realizza materialmente; ed alla autonomia della nozione di arte rispetto a quella delle operosità fabbrili o meccaniche: nel novero delle quali la cultura specificamente medioevale la include proprio per effetto del distacco tra l’ideazione, pensata da altri, e l’esecuzione, affidata all’artista. Distacco che non di rado impedisce di distinguere le opere secondo personalità di autori.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:

La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: 
Milano
Anno: 
1961
Pagine:
115-120

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)

Alcuni avvincenti cronisti di questi anni, come Ademaro di Chabannes († 1034) e Rodolfo il Glabro († 1047), hanno tracciato, come è risaputo, un fosco quadro di questo scorcio di storia europea, per invitare il popolo cristiano peccatore al ravvedimento, tra oscuri presagi di apocalisse, miracoli e portenti. È però interessante notare che talvolta questi stessi autori di opere storiche, che insistono in modo quasi esasperante sugli orrori che tormentano la società civile ed ecclesiastica del tempo, si siano preoccupati di inquadrare in via di principio i loro racconti all’interno di una cornice teologica universale, quasi a suggerire la nullità dei mali del presente rispetto alla perfetta immutabilità dell’eterno da cui tutto ha origine.

Il caso più noto è quello di Rodolfo il Glabro, che nel prologo dei suoi Historiarum libri, trae spunto dal fatto che la storia dell’umanità abbia avuto come teatro regioni sparse ai quattro angoli cardinali e che si sia svolta nel corso di quattro epoche successive, per indicare nel numero quattro la chiave che consente alla mente umana di comprendere i rapporti tra la Trinità creatrice e il creato. Cosicché l’aspirazione documentata in Abbone e in Gerberto a riunificare mentalmente l’universo per ricongiungerlo al principio divino si traduce, sulla base forse di un suggerimento incontrato fra le pagine di Giovanni Scoto, in una ricerca ossessiva delle tracce di questa divina quaternitas, che emergono dal numero dei Vangeli, degli elementi, delle virtù, dei fiumi del paradiso, e così via: studiando appunto tali quaterne e le intriganti correlazioni che possono essere indicate tra le parti che le costituiscono, i Padri greci hanno potuto divenire al meglio «catholici philosophi» e indicare nel mondo presente colte anticipazioni del mondo celeste futuro.

Se è vero che Rodolfo lascia poi tali suggestioni prive di applicazioni sistematiche nella struttura letteraria della sua opera, più convincente è forse l’applicazione che del medesimo principio della quaternità per la comprensione razionale della dispositio divina del cosmo si incontra nella prefazione ad un’altra opera storica, i Gesta dei vescovi di Liegi, di cui è autore Erigerio, abate di Lobbes († 1007). Nel primo capitolo dell’opera, significativamente intitolato De numero, pondere et mensura, egli sembra parlare da attento lettore di Abbone di Fleury e insieme del De laudibus sanctae crucis di Rabano Mauro, quando afferma che il numero quattro è simbolo della forza cosmica che mantiene unito in convergenza quadrangolare ciò che per sua natura sarebbe disperso e disunito: è la stessa forza che nasce dalla mediazione tra Creatore e creatura, operata fin dal principio dei tempi dal Verbo e simbolicamente portata a compimento nella storia con la congiunzione dei quattro bracci della croce. Nel mondo visibile ne sono oggi traccia per tutti gli uomini i quattro elementi e le quattro parti delle terre emerse, ma anche le quattro dimensioni dello spazio (larghezza, lunghezza, altezza, cui si aggiunge, simbolo dell’imperscrutabilità dell’opera dell’Onnipotente, la profondità).

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 373-374
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)

Abbone ci informa esplicitamente sullo spessore essenzialmente religioso della ricerca filosofica da lui condotta. In una lettera all’abate Odilone di Cluny, al quale è legato dal comune programma di diffusione della riforma monastica, egli confida il suo vivo desiderio di offrire ai confratelli le dovizie dei banchetti imbanditi dalla filosofia spirituale, perché se lo studio e l’invenzione della verità non sono gustati in partecipazione con altre anime non possono essere cagione di diletto. Con la convinzione che la filosofia si eleva al di sopra del senso comune per fare apparire le condizioni cui è sottoposto l’essere nelle sue manifestazioni meno evidenti e più indagabili, Abbone si è applicato ai diversi domìni del sapere liberale per far conoscere ai confratelli, come abate e come maestro, i risultati acquisiti con le proprie indagini scientifiche.

L’opera in cui Abbone esprime nel modo più efficace il senso della sua proposta di una spiritalis philosophia è il suo inedito Commento al Calculus di Vittorio d’Aquitania. Questo ampio scritto, in realtà, più che un commento è un profondo trattato sulla capacità che gli studi matematici hanno di produrre nella mente una conoscenza teologica di grande efficacia, mediante la percezione e la rappresentazione concettuale dell’armonia che Dio ha stabilito nella creazione: ne sono conferma i due titoli secondari che lo stesso autore attribuisce alla propria opera, Isagoge Arithmeticae (ossia «introduzione alla matematica»), e Tractatus de numero, pondere et mensura, con esplicito riferimento ad uno dei versetti biblici più frequentati dalla storia della teologia medievale, già da Rabano Mauro posto a fondamento della lettura teologica dell’intera realtà: ‘hai ordinato (disposuisti) tutte le cose secondo misura, numero e peso’ (Sap. 11,21). Il Calculus di Vittorio (o Vittore), cronografo e matematico aquitano del secolo V, uno scarno repertorio pratico di sistemi di misura di vario genere in uso nell’antichità, è in realtà per il sapiente monaco di Fleury soltanto un pretesto per sviluppare un’articolata meditazione teologico-scientifica, a metà tra la filosofia pitagorica e la fisica del Timeo, dispiegata con dovizia di notazioni scientifiche e culturali provenienti dalla competenza nelle arti del trivio e del quadrivio.

Alla base dell’opera si pone una riflessione sul concetto di unitas, il primo numero da cui deriva e in cui si riassume tutta la molteplicità numerica. L’uno è immutabile e, in quanto tale, è collocato al principio della scala discensiva dell’essere che si chiude, al livello più basso, con le innumerevoli unitates individuali che costituiscono la molteplicità, fatta di divisioni, di composizioni e successive soluzioni di ciò che è composto. Poiché l’uno è divino, tutto ciò che è e non è Dio è numerabile, ossia divisibile e calcolabile: dunque la scienza delle misurazioni, di cui il Calculus si propone come utile strumento (calculandi
argumentum), è in pratica il fondamento della sapienza che gli antichi hanno elaborato per conoscere e per denominare le parti della realtà visibile, mediante segni (notae), che inducono a riconoscere l’armonica corrispondenza delle quantità e qualità (formae) da cui è determinata la natura delle cose (res).

La sapientia cui Abbone fa qui riferimento è la stessa scientia earum quae sunt et quae non sunt di cui parla nel suo epistolario: costruita a partire dagli insegnamenti delle arti liberali, è una indagine che non si arresta sulla superficie del conoscere e cerca sempre, per quanto possibile alla miopia umana, di penetrare nell’intima natura delle cose. Ma il connotato principale che essa assume in questo testo è l’attenzione costante del filosofo per l’intarsio cosmico in cui tutte le realtà trovano la forza che garantisce loro la continuità del sussistere. E poiché da una parte l’Uno da cui tutto deriva e cui tutto tende è l’indicibile Sommo Bene, e dall’altra gli enti composti di unitates molteplici sono infiniti come i numeri, ne segue che il compito di questa sapienza è allo stesso tempo imprescindibile e inesauribile: non se ne potrà cioè mai fare a meno, e tuttavia l’intera storia degli sforzi umani non arriverà mai ad esaurirla. Sarà una scienza ad un tempo teoretica – perché descrive all’uomo la sua collocazione nell’universo creato – e pratica – in quanto offre all’uomo la misura anche per disciplinare i suoi costumi e per rispettare con le sue azioni, svolgendo il compito affidatogli fin dalla creazione, l’equilibrio delle cose naturali. E sarà, evidentemente, in ultima analisi una scienza teologica, in quanto tutte le ricerche umane saranno in essa orientate verso un progressivo ed infinito disvelamento del rapporto di tutte le cose con l’Uno.

Nonostante la divisione di diversi domini e competenze che da sempre caratterizza le ricerche dei sapienti, la vera filosofia è caratterizzata per Abbone proprio dal processo di ascesa da una conoscenza divisa e complicata ad una sempre maggiore unificazione e semplificazione del vero, con un continuo superamento delle divisioni, pur praticamente necessarie per il processo dei pensieri umani. Disciplina per disciplina, Abbone si sforza di mostrare come lo studio di ciascuna delle arti, anziché disperdersi nello specifico e nello specialistico, deve invertire il suo corso e servirsi delle rispettive divisioni strumentali solo per avviare e favorire la ricomposizione in unità dell’oggetto della filosofia, che sarà dunque sempre, in ultima analisi, il Sommo Bene. Tutte le creature tendono al Bene. La filosofia è il modo specifico e naturale in cui la creatura umana tende al Bene: vero amore della sapienza, dunque, «che in noi, migliorando progressivamente, conduce dall’accidentalità alla perfezione, ed invita a sollevarci dalla conoscenza delle cose visibili per mezzo delle cose invisibili, verso l’inenarrabile unità della trinità». Dal più al meno molteplice, dal più al meno diviso, il ricomporsi della Trinità nell’Uno resta dunque il fine, irraggiungibile in questa vita, della sapienza.

Abbone si inoltra così, sul solco tracciato dalle discipline, nella considerazione delle cose create, per rintracciare – secondo l’oracolo biblico – il numero, la misura e il peso che a ciascuna di esse consentono di partecipare dell’unità nell’ordine universale. Questa ricerca lo porta a riflettere sul fatto che se tutto ciò che non è Dio, in quanto posteriore a Dio, è creato, e se è vero che Dio ha creato tutto secondo numero, misura e peso, queste tre determinazioni non sono creature, ma precedono l’intera creazione. Il problema è dunque spiegare come queste tre eterne determinazioni della quantità potessero precedere la creazione e sussistere quando non esistevano quantità da esse determinate. Chiamando a raccolta le forze della propria intelligenza, Abbone distingue allora tra i princìpi causali, che sussistono prima della creazione, ed i loro effetti, creati: cioè tra il ‘numero che viene numerato’ e il ‘numero in base al quale si numera’; e ancora, tra ‘misura misurata’ e ‘misura in base alla quale si può misurare’; e tra ‘peso pesato’ e ‘peso in base al quale si può pesare’.

Questa stessa distinzione può essere estesa anche ad altre determinazioni: fino a riconoscere che altro è la ‘grandezza’, altro ‘ciò che è grande’; che altro è la ‘bellezza’, altro ‘ciò che è bello’; e così via. La sapienza abboniana si rifà dunque all’insegnamento platonico impartito da Boezio nelle opere sul quadrivio e lo congiunge con la teoria agostiniano-eriugeniana delle cause primordiali: le quantità pure sono rivelatrici per la nostra mente dell’esistenza eterna di forme universali, esplicitamente indicate come «ciò che Platone chiama idee» (ydeae): esemplari inalterabili di sostanza (come leone, o uomo, o bue), di quantità (come triangolo o quadrato), di qualità (come bello). Ripartite in questo modo in tre classi categoriali, le forme eterne mostrano di derivare dai tre eterni princìpi dell’ordine divino, cioè, rispettivamente: le sostanze dal peso in base al quale tutto ha un peso e che non può assolutamente essere pesato; le quantità dal numero in base al quale tutto ha un numero e che non può assolutamente essere numerato; e le qualità dalla misura in base alla quale tutto è misurabile e che non può assolutamente essere misurata. Con questo sforzo di riunificazione concettuale, la mente creata perviene al massimo sforzo di rappresentabilità (a lei consentito) della natura divina, che è insieme principio dell’essere e dell’ordine dell’essere: eternamente unita, in quanto determina l’armonia unificatrice di ciò che è, e insieme eternamente distinta in tre persone, in quanto determina l’articolazione degli effetti creati.

La coraggiosa intelligenza teologica dell’abate di Fleury nasce dalla sua competenza scientifica, che gli suggerisce di reinventare nel Dio della fede cristiana il platonico e neopitagorico grande architetto del mondo. Pur operando alla luce di una concezione dinamica e aperta della sapienza umana, egli non nasconde la sua cieca fiducia nella presenza di una razionalità universale, che in tutto è presente, mentre tutto determina e tutto ordina: «l’amore si diffonde dunque dal grado più alto, che è Dio, attraverso quello medio, che è l’anima, fino a quello più basso, che è il corpo, ed imprime sia nei corpi, sia nelle anime, il segno dell’unità e trinità (species unitae trinitatis), formando i primi in modo visibile, le seconde in modo invisibile». Ed è a partire da questo segno che la nostra razionalità creata si scopre immagine della mente creatrice-ordinatrice dell’universo, ossia delle tre primalità universali «in base alle quali Dio ha stabilito razionalmente il modo di essere di tutte le cose (rationabiliter omnia his constituisse

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 364-368
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 26-27)

Più sopra abbiamo parlato abbastanza, penso, di quanto sia utile per i cattolici apprendere le sette arti liberali dei filosofi. Aggiungiamo ancora che, se coloro che sono chiamati filosofi, soprattutto i platonici, nelle loro trattazioni o scritti hanno fatto affermazioni vere e consone alla nostra fede, non solo non bisogna averne paura, ma anzi bisogna reclamarle da loro a nostro uso come da ingiusti detentori. Gli egizi non avevano soltanto idoli e carichi pesanti, che il popolo d’Israele detestava ed evitava, ma anche vasi e ornamenti d’oro, argento e vestiti, che quel popolo uscendo dall’Egitto rivendicò per sé di nascosto per farne uso migliore: non per autorità propria, ma per ordine e incarico di Dio. E gli stessi egiziani, a loro insaputa, cedettero beni di cui non facevano retto uso. Analogamente, tutte le dottrine dei gentili non comportano solo invenzioni false e superstiziose, e gravi fardelli di fatica superflua, che ciascuno di noi, uscendo dal consorzio dei gentili sotto la guida di Cristo, deve avere in abominio e schivare; ma comprendono anche le discipline liberali, di cui poco fa ci siamo occupati, più confacenti all’esigenza di verità, nonché alcuni precetti morali molto utili. Presso di loro si trovano inoltre talune verità sul culto dell’unico Dio. Tali dottrine sono come il loro oro e argento, non prodotto da essi, ma estratto come da certe miniere della divina provvidenza, che penetra dappertutto. E siccome ne abusano in modo perverso e ingiusto per il culto dei demoni, il cristiano che separa il proprio animo dalla loro misera comunità deve portargliele via per il giusto impiego nella predicazione del Vangelo. Ed anche le loro vesti, cioè le istituzioni, umane sì, ma adatte all’umana convivenza, e delle quali non possiamo fare a meno in questa vita, sarà lecito prenderle e appropriarsene, per tradurle in costume cristiano.

Cos’altro hanno fatto in realtà molti nostri buoni credenti? Non vediamo forse quanto sovraccarico di oro, argento e vesti sia uscito dall’Egitto Cipriano, soavissimo dottore e beatissimo martire? E quanto lo fossero Lattanzio, Vittorino, Ottato, Ilario e innumerevoli greci? Per primo l’aveva fatto lo stesso Mosè, fedelissimo servo di Dio, del quale fu scritto che era istruito in tutto il sapere degli egizi.

A tutti questi uomini il costume superstizioso dei gentili, soprattutto ai tempi in cui perseguitava i cristiani respingendo il giogo di Cristo, non avrebbe mai ceduto le discipline utili in suo possesso, se avesse supposto che sarebbero state rivolte a vantaggio del culto dell’unico Dio, per sradicare il vano culto degli idoli. Ma diedero oro e argento, e le loro vesti, mentre il popolo di Dio usciva dall’Egitto, senza sapere in che modo ciò che davano sarebbe stato trasformato in omaggio a Cristo. Gli avvenimenti dell’Esodo avevano senza dubbio un senso figurato per significare in anticipo tutto questo. E lo vorrei dire senza pregiudizio per un’interpretazione diversa, di valore pari o migliore.

Ma quando lo studioso di divine Scritture, così preparato, darà inizio al suo lavoro di analisi, non cessi di meditare il detto dell’Apostolo: “La scienza gonfia, la carità edifica” (1Cor 8,1). In tal modo infatti si accorge che, sebbene esca ricco dall’Egitto, non potrebbe essere salvo se non passando attraverso la Pasqua. Ma “Cristo, nostra Pasqua, è stato immolato” (1Cor 5,7), e nulla tale sacrificio insegna con maggior forza ai cristiani, che ciò che Gesù stesso grida, come a gente che vede faticare in Egitto sotto il faraone: “Venite a me, voi che siete affaticati e oppressi e io vi ristorerò. Prendete sopra di voi il mio giogo e imparate da me, che sono mite e umile di cuore, e troverete pace per le vostre anime. Poiché il mio giogo è soave e il mio carico è lieve” (Mt 11,28-30).

 

Nel frattempo, chi desidera impadronirsi della scienza spirituale con intensa meditazione, deve necessariamente cercar di procurarsi, con continuo esercizio, l’abbondanza delle virtù, per non perdere i frutti della vera ricchezza, bramando di essere ricco nell’un campo e trascurando di cercare le risorse dell’altro; e affinché non gli capiti di non ottenere il vantaggio delle cose cercate, e per giunta di dover pagare per esse al Signore una penale quale ingiusto detentore.

Dice infatti la Verità in persona: “Il servo che conosce il volere del proprio padrone e non lo compie riceverà molte percosse; chi non lo conosce e non lo compie ne riceverà poche” (Lc 12,47-48). Che gioverà all’uomo ammassare ingenti ricchezze e non essere in grado di usarle? Sta molto meglio chi si accontenta della propria povertà, e trarrà gioia dal suo lavoro, di chi, pur possedendo ricchezze, passa tutta la sua vita nel bisogno, come assicura Salomone: “Un povero che basta a se stesso vai più di un borioso che manca di pane” (Pr 19,1).

Una santa semplicità giova solo a se stessa, e quanto edifica attraverso una vita meritevole, tanto nuoce se non è anche in grado di resistere ai suoi avversari. Ma tra due cose imperfette, preferisco la santa semplicità a un’eloquenza peccatrice, poiché la Sapienza afferma: “Meglio un povero che cammina nella sua semplicità che un ricco su vie perverse; chi osserva la legge è un figlio saggio” (Pr 19,1).

Perciò bisogna che chi si dedica alla sapienza si dedichi alla virtù, per poter tradurre utilmente nei fatti ciò che sapientemente comprende con la mente, e insegnare per primo con il proprio comportamento come si deve compiere qualsiasi bene che a parole ordina agli altri di fare. Così, compiendo e insegnando i precetti di Dio, sarà chiamato più grande nel regno dei cieli, non minimo, come se avesse insegnato a voce e tradotto nei fatti uno dei più piccoli comandi di Dio . “Chiunque infatti – dice il Salvatore – viene a me, ascolta le mie parole e le mette in pratica, è simile a un uomo che, costruendo una casa, scavò nel profondo e appoggiò le fondamenta sulla roccia. Capitò un’inondazione e la fiumana urtò quella casa, ma non riuscì a smuoverla, perché era appoggiata sulla roccia. Chi invece ascolta e non fa è simile a un uomo che costruì la sua casa sulla sabbia, senza fondamenta, e appena la piena la investì, cadde subito e fu grande la rovina di quella casa” (Mt 5,19).

Ciascun cattolico deve applicarsi con uguale impegno in tutte le virtù, per esser degno del convito dell’eterno re, essendo nobilmente ornato di dentro e di fuori, e così salire alla patria eterna portato dalla quadriga spirituale . Deve tendere alla prudenza, per provvedere con saggezza, comprendere veracemente e conservare nella memoria ciò che ha compreso. Deve [tendere] alla giustizia, per diventare religioso, pio e umile, per conservare la grazia e la punizione, l’osservanza e la verità, e custodire i patti, i giudizi equi e la legge. Deve consacrare il suo impegno alla fortezza, per acquistare nobiltà d’animo e fermezza, pazienza e perseveranza. Deve dedicarsi alla temperanza, per divenire parco, clemente e modesto, e soprattutto per essere fedele operatore di pace e carità, che è il vincolo della perfezione.

Da queste bellezze virtuose compiutamente ornato, e illuminato dalla luce della sapienza, l’uomo di Dio può svolgere il servizio di lui nel modo debito e conveniente, ed espletare degnamente nella Chiesa la funzione di oratore, il quale, secondo l’antica definizione, deve essere persona buona ed esperta nel parlare. Se questa definizione veniva realizzata dagli oratori gentili, a ben maggior ragione conviene che la osservino gli oratori di Cristo, che debbono essere maestri delle virtù non solo con i discorsi, ma anche con tutta la loro vita.

Autore: Rabano Mauro
Traduttore: Luigi Samarati
Pubblicazione:
La formazione dei chierici (De institutione clericorum)
Editore: Città Nuova (Fonti Medievali, 25)
Luogo: Roma
Anno: 2002
Pagine: 207-210
Vedi anche:
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 17)

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 18)
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 19-20)
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 21-23)
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 24-25)