Early Christian Sources of Platonic Geometry: Augustine (1)

Ambrose presumably had less need for Latinizers because of his own knowledge of Greek. It was partly this and his enthusiasm for Greek thought, both classical and Christian, and in particular the Platonists whom he regarded as the ‘aristocrats of thought’ that contributed to his standing as one of four Doctors of the Western Church.
In addition to adapting Basil’s Hexaemeron,
he eagerly collected other Greek works, especially those of Origen, from whom he acquired his own understanding of allegory. Ambrose’s contact with the Greek world evidently made his sermons the most progressive in the West and it was into this environment that Augustine (354-430) arrived in 384.

Symmachus, the Prefect of Rome and one of the leading pagans of his day, had recommended Augustine for the post in rhetoric at the court of Milan. On his arrival from Rome, however, Augustine soon fell deeply under the influence of Ambrose and his sermons. In just two turbulent years he had contemplated withdrawing from the world with a band of amateur philosophers; he had been introduced to various Neoplatonic writings in the translations of Victorinus, including probably the Enneads of Plotinus; then
having turned to Simplicianus who particularly impressed him with the earlier conversion of Victorinus, Augustine underwent his own conversion; and, following a breakdown, he penned four Dialogues during his convalescence which marked his arrival as a Christian Platonist thinker, teacher and writer.

It is of crucial importance to this study that his massive output, together with his command of classical and Christian thought and his ability to conduct an argument derived from personal reflection, ensured his place along with Gregory as the foremost authority for the Latin Church in the tenth century and either side of it.
Being comprehensive in span, his writings are concerned not only with purely theological interpretations of scripture and the Christian revelation but with Christian philosophy as well. In this he reveals the Platonic underpinning of his own thought, particularly that related to the universe, harmony and numbers, to the extent that he is credited with transmitting to the medieval Church the best account of Plato’s teaching, thereby securing its acceptance by the Church.
Among the first of the early Dialogues was De ordine. Another Platonic work, De musica,
was started a year later in 387 along with his treatise De quantitate animae. After an interval of ten years his Confessiones,
compiled over a period of four years, also contains an exposition of Platonic metaphysics. This was overlapped by his treatise De Trinitate which was written between 399 and 419. During this time he commenced his greatest undertaking, De civitate Dei,
a work of twenty-two volumes which was perhaps the most widely read of all books early in the middle ages apart from the Bible itself. It was written throughout the years 413 to 427, with what can be considered the Platonic volumes of the work, VIII-XI, coming over two years from 415. Finally, as he was nearing the end of De civitate Dei,
he issued his Retractationes in about 427.

It needs to be borne in mind, however, that since Augustine’s search for truth had already caused him several revisions, the views expressed in this huge collection of writings are neither uniform nor unchanging. For example, De ordine is a treatise dealing with the liberal arts as the path leading to comprehension of the universal order. It shows that their evolution was rational because it was orderly and it concludes with a generous tribute to Pythagoras. This and the predominance accorded the liberal arts were subsequently moderated, though by no means actually retracted, in his Retractiones. De musica, on the other hand, constitutes a six-volume work on rhythm that was meant to be complemented by a further six on melody. The first five serve as an introduction to Book VI which places number and music in a cosmological scheme that is essentially Platonic and reflects material in Timaeus. The work as left by Augustine largely follows a Greek treatise on music written in the second century by Aristides Quintilianus.
However, the Platonic content of De musica and the early Dialogues which it followed was shortly to be put into perspective in Confessiones as being but a preparation, albeit a necessary one, for understanding the Christian mysteries. This was a similar conclusion to Clement’s, yet the importance of Platonism was hardly diminished thereby, for it is abundantly evident from his later De civitate Dei that the discipline of Platonic thought and the basic precepts of its natural philosophy remained indispensable for such an understanding.

However, this did not place Platonists beyond criticism, especially those who found the idea of the Incarnation of the Son of God profoundly distasteful. Augustine recalled Simplicianus recounting how one Platonist had maintained that the quotation, “The Word was in the beginning of all things, and the Word was with God”, should be displayed in gold in every church. This was sufficient, it was argued, and some could not accept the Christian sequel that “The Word was made flesh”. Porphyry in particular was repelled by the suggestion that the Word, as Christ Incarnate, should appear as a body from a woman, bleed on the Cross and become resurrected. This earned Augustine’s dismissal:

But god, the great teacher, became of no account in the eyes of the proud [Porphyry and the Platonists] simply because “the Word became flesh

De civitate Dei X.29

I read there that the Word, God, “was born not of the flesh, but of God”. But, that “the Word was made flesh and dwelt among us” – I did not read that there that “in due time He died for the ungodly” and “that Thou didst not spare Thine Only-begotten Son, but didst deliver Him up for us all” – that is not there.

Confessiones V.II.9.14

That all gods should be worshipped, as urged by Plato, was also repudiated by Augustine together with the doctrine of metempsychosis. Porphyry was again criticized for upholding both these teachings along with Origen who, as recently as 400, had been criticized at a council in Alexandria for some of his

Despite these differences, it can be seen that the two traditions remained essentially compatible. This was still partly explained by the belief that Plato may have learnt some scripture in Egypt,
a belief based on what was taken to be internal evidence as, for example, when Augustine compares Timaeus with Genesis:

“In the beginning God made heaven and earth. But the earth was invisible and unformed, and there was darkness over the abyss, and the spirit of God soared above the water (Genesis 1.1f)”. Now in the Timaeus, the book in which he writes about the creation of the world, Plato says that God in that work first brought together earth and fire (Timaeus 31B); and it is obvious that for Plato fire takes the place of the sky Plato goes on to say that water and air were the two intermediaries whose interposition effected the junction of those two extremes
(Timaeus 32B). This is supposed to be his interpretation of the biblical statement: “The spirit of God soared above the water”.

De civitate Dei VIII. 11

And when God declared, “I am He who is ” (Exodus 3,14), it was the “truth Plato vigorously maintained and diligently taught”. Augustine’s own exegesis of Plato’s moral philosophy acknowledged that, to Platonists, the highest good was to be found not in the mind or body, but in God, and that goodness, being equated with virtue, is only to be found through knowledge of God.”

[Platonists] acknowledge a God who transcends any kind of soul, being the maker not only of this visible – heaven and earth, in the familiar phrase – but also of every soul whatsoever, a God who gives blessedness to the rational and intelligent soul – the class to which the human soul belongs – by giving it a share in his unchangeable and immaterial light.

De civitate Dei, VIII.1

Platonists assert that the true God is the author of the universe, the source of the light of truth, and the bestower of happiness.

De civitate Dei VIII.5

His synthesis of the two traditions appears as effortless as Clement’s had been.

The philosophy that is true has no other function than to teach what is the First Principle of all things – Itself without beginning, – and how great an intellect dwells therein, and what has proceeded therefrom for our welfare, but without deterioration of any kind. Now, the venerated mysteries teach that this First Principle is one God omnipotent, and that He is tripotent, Father and Son and Holy Spirit.

De ordine II.5.6

In his expositions of the cosmos, the elements, the liberal arts and the understanding of numbers, it may be seen that Augustine again very much continues the teaching of Clement.

But what are the higher things ? Where there is no time, because there is no change, and from where times are made and ordered and changed, initiating eternity as they do when the turn of the heavens comes back to the same state, and the heavenly bodies to the same place, and in days and months and years and centuries and other revolutions of the stars obey
the laws of equality, unity and order. So terrestrial things are subject to celestial, and their time circuits join together in harmonious succession for a poem of the universe.

De musica VI. 11.29

In this is contained the original sense of universe as unus versus,
namely one that is turning.

From him derives every mode of being, every species, every order, all measure, number and weight he has not left them without a harmony of their constituent parts, a kind of peace.

De civitate Dei V.11, paraphrasing Wisdom 11.20

there is nothing which is not brought into being by him, from whom comes all form, all shape, all order …

De civitate Dei XI. 15

However, understanding the orderliness of the creation and what a Christian’s attitude towards it should be was naturally difficult, particularly following the shock of the sack of Rome in 410 which prompted the writing of De civitate Dei. In achieving such an understanding, Augustine evidently differs somewhat from Clement for, whereas Clement excluded the uneducated from the path to knowledge, Augustine seems prepared to include anyone even at the risk of holding back the educated.

If only the weak understanding of the ordinary man did not stubbornly resist the plain evidence of logic and truth! The result is that we are forced very often to give an extended exposition of the obvious …

De civitate Dei II. 1; see also VII. Pref.

In all these branches of study, therefore, all things were being presented to reason as numerically proportioned Then, reason gained much coinage and preconceived a great achievement; it ventured to prove the soul immortal. It treated diligently of all things. It came to feel that it possessed great power, and that it owed all its power to numerical proportions. Something wondrous urged it on. And it began to suspect that it itself was perhaps the very number by which all things are numbered, or if not, that this number was there whither it was striving to arrive But, false images of the things which we number drift away from that most hidden something by which we ennumerate, snatch our attention to themselves, and
frequently make that hidden something slip away even when it has been already in our grasp.

De ordine II. 15.43

If a man does not yield to these images, and if he reduces to simple, true and certain unity all the things that are scattered far and wide throughout so many branches of study, then he is most deserving of the attribute learned. Then, without being rash, he can search after things divine …

De ordine II.16.44

Open though this may be for anyone to attempt, Augustine both warns of the difficulties that lie ahead and at the same time describes the milestones that must be attained in order to succeed:

… no one ought to aspire to a knowledge of those matters without that twofold science, so to speak – the science of right reasoning and that of the power of numbers.

De ordine II.18.47

only a rare class of men is capable of using [reason] as a guide to the knowledge of God or of the soul; either of the soul within us or of the world-soul.

De ordine II.11.30

If you have a care for order you must return to those verses, for instruction in the liberal arts produces devotees more alert and steadfast and better equipped for embracing

De ordine I.8.24

But since all the liberal arts are learned partly for practical use and partly for the knowledge and contemplation of things, to attain the use of them is very difficult except for some very gifted person who even from boyhood has earnestly and constantly applied himself.

De ordine II.16.44

Autore: Nigel Hiscock
The Wise Master Builder. Platonic Geometry in Plans of Medieval Abbeys and Cathedralsl
: Ashgate
Luogo: Aldershot
Anno: 2000
Pagine: 64-69


Marziano Capella: la difesa della cultura pagana e le artes cyclicae

Marziano concepì la stesura della sua opera enciclopedica, Le nozze di Filologia e Mercurio, anzitutto per fornire un compendio delle arti liberali al figlio, al quale riferisce un racconto narratogli da Satira, personificazione dell’omonimo genere letterario. Marziano e Satira discutono, litigano e ricostruiscono la vicenda delle Nozze che si dipana lungo nove libri in prosa, ma con numerosi inserti metrici, secondo lo stile della satira menippea. Il tono della narrazione alterna momenti aulici e solenni a uno stile leggero, divertito, segnato dall’ironia e anche dall’autoironia (come quando Marziano si descrive, in chiusura dell’opera, come avvocatuncolo di cause perse).

Le fonti alle quali Marziano attinse sono molteplici. È qui sufficiente ricordare Apuleio e Macrobio per la cornice narrativa e l’impianto filosofico, l’enciclopedista latino Varrone per le arti (la sua opera Sulle discipline è andata perduta), mentre Aristide Quintiliano è la fonte principale per la musica. Il racconto di Marziano è stato definito un romanzo teologico, costruito sulla base della tradizione filosofica neoplatonica e caratterizzato dall’uso costante dell’allegoria. Il carosello di simboli e personificazioni è ricchissimo, e l’ambientazione è quella della corte celeste della religione astrale. Allegorici, benché dalla simbologia non univocamente definita, sono anzitutto gli sposi, il dio Mercurio e la mortale Filologia, personificazioni il primo della parola coerente, del discorso retoricamente costruito, oppure anche dell’intelletto o del principio divino, la seconda della ragione umana o dell’anima. Le loro nozze sono parimenti allegoriche, simboleggiando l’ascesa dell’anima all’immortalità, grazie all’esercizio dello studio e della ragione. L’ingresso nei cieli di Filologia porterà alla sua divinizzazione, a seguito di una serie di prove che la giovane supera
ascendendo di cielo in cielo, e meritando infine, quale dote dello sposo, l’omaggio delle sette Arti. La fabula si snoda in una cornice narrativa che occupa i primi due libri – i più letti e commentati in età medievale e rinascimentale – e che riemerge negli altri sette, dedicati ciascuno a un’arte, opportunamente personificata; nell’ordine proposto da Marziano: Grammatica (libro III), Dialettica (IV), Retorica (V), Geometria (VI), Aritmetica (VII), Astronomia (VIII) e infine Armonia, cioè la musica (IX). Il quadro festoso del matrimonio, l’attesa delle prove da superare, la regalità del corteo di dèi e semidei, di eroi e di Arti, la ricca esposizione dottrinale sono il racconto edificante, il ponte che traghetta l’antica Paideia e la sua desolata compagna Filosofia da un mondo che stava inesorabilmente scomparendo a un altro che emergeva fra mille difficoltà, anche culturali (indocta saecula,
come annota Marziano). L’intellettuale pagano, alle soglie del V secolo, percepiva ancora il cammino di formazione attraverso i saperi come percorso sapienziale di aspirazione alla vita immortale. Così, fra consapevolezza del declino e fiducia totale nei propri valori in disgrazia, Marziano tesse un romanzo dell’anima: non solo quella allegorica di Filologia, ma anche la sua personale. Le Nozze fondono insieme ironia e tragedia, facendo trapelare anche al lettore moderno quanto fosse difficile, ma necessario, credere ancora nelle Muse e praticare le attività intellettuali nelle dirutae scuole filosofiche, fidando nella raffinata escatologia della religione astrale.

La scelta e disposizione delle arti operata da Marziano, soprattutto quelle del quadrivio, è alquanto originale. Nella tradizione nicomachea, che adotta a sua volta lo schema aristotelico di divisione delle scienze in teoretiche e pratiche, le matematiche sono disposte nella successione: aritmetica (scienza del numero in sé), geometria (scienza della grandezza in sé), musica (scienza del numero in relazione, o in movimento) e astronomia (scienza della grandezza in movimento), che sarà la sequenza più comune a partire da Boezio. In Marziano questa prospettiva è invece assente. È probabile che la sua inedita successione derivi da Varrone, anche se, a differenza di quest’ultimo, Marziano esclude le arti dell’architettura e della medicina (pur richiamandole esplicitamente nella lista delle artes cyclicae).
La scelta e la disposizione non sono affatto arbitrarie o casuali, ma del tutto coerenti con il disegno narrativo che impone la risistemazione delle arti secondo il cammino sapienziale di Filologia.

Partendo dalla formazione linguistica offerta dalle arti del trivio, fra le quali figura in posizione più alta Retorica, la scienza dell’eloquenza (non sorprende la preferenza dell’avvocato Marziano, la cui fonte principale è ovviamente Cicerone), Filologia penetra nel cuore delle discipline matematiche. Ma la chiave di lettura di queste arti non segue la natura del loro oggetto di conoscenza, come sarà in Boezio, quanto, invece, il percorso ascensionale del sapere, che parte dalle cose della terra e arriva a quelle del cielo. La polverosa e irsuta Geometria propone infatti una ricca esposizione geografica, basata su Plinio il Vecchio e Solino, in accordo con l’accezione romana e varroniana della disciplina, intesa etimologicamente come misurazione, e dunque anche descrizione, della Terra. La geometria euclidea, che Marziano concepisce come insieme di praecepta dell’arte geometrica è solo succintamente esposta in chiusura del libro. Pitagora invece (VII, 729]) e Platone, «che tra gli arcani spiega i caliginosi contenuti del suo Timeo» (VIII, 803]), sono i sapienti che pendono dalle labbra di Aritmetica. La disciplina è concepita come scienza del calcolo e delle misure di grandezza, la cui pratica è l’indispensabile trampolino di lancio verso lo studio del cielo. Ella è dunque fondamento delle altre arti, ma in senso assai diverso da quanto stabilito da Platone, Aristotele e Nicomaco: la sua astrazione dalla materia, che per quelli è sinonimo di perfezione, è invece per Marziano segno di versatilità, necessaria per il distacco dalle cose terrene e per la proiezione verso quelle celesti. Le dita sempre intrecciate e in movimento, la testa radiosa di raggi multicolori che ella magicamente riduce a unità, la veste che nasconde tutte le opere della natura: questi i tratti peculiari di Aritmetica, la quale manifesta sulla terra l’unità originaria delle molteplicità divine. Astronomia è l’arte che compie il salto verso il cielo; ma non senza esitazioni, come ella stessa chiarisce:

E infatti non credo che sia degno di verecondia e di correttezza spiegare i loro propri movimenti e percorsi a quelli che appunto si muovono e volere insegnare agli dèi quello che sono essi stessi a fare […]. Tuttavia, poiché il dovere verso il Cillenio [Mercurio], che mi educò e mi insegnò, non mi permette di tacere e dato che anche la sollecitudine per la sposa mi invita a
rivelare gli arcani della nostra materia, io non tacerò al vostro cospetto, o dèi del cielo, che vi sentirete esporre i vostri stessi cammini.
[VIII, 812-813].

Per un seguace della religione astrale, l’astronomia è cosmologia e teologia insieme. La competenza in quest’arte rivela la meccanica divina dell’universo, ponendo la ratio umana di fronte alla perfezione logica e matematica della causalità celeste. Ma l’uomo può compiere un passo ulteriore verso la sapienza che lo innalzerà agli dèi. Attraverso lo studio della musica potrà infatti cogliere il senso di tale universale perfezione. Ecco dunque che l’arte dei suoni porta infine a compimento il processo di formazione intellettuale di Filologia, e dunque della ragione umana. In Agostino la musica è la prima delle discipline del numero, poiché «assicura la mediazione dal sensibile all’intelligibile». In Marziano questa funzione è svolta da Aritmetica, come visto sopra. In Boezio e nella tradizione aristotelica la musica è la seconda arte, in ragione del suo oggetto “applicativo”. In Marziano, è l’ultima in ragione della sua natura. C’è, insomma, un elemento centrale nella concezione filosofica delineata nelle Nozze e che gradualmente si chiarisce nel progressivo avanzamento lungo la catena dei saperi umani: è l’armoniosa unità del mondo divino e del mondo naturale che l’uomo riesce a cogliere sempre più distintamente nel suo percorso sapienziale, il quale è, pertanto, anche un percorso di ritorno al cielo.

La musica, arte prediletta dagli dèi, è la conoscenza delle ragioni dell’armonia universale, per cui è il culmine e la mèta di questo erudito cammino.

Autore: Cecilia Panti
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 50-53

La musica e il sapere enciclopedico: Cassiodoro

L’opera più ampia di Cassiodoro, le Institutiones divinarum et saecularium litterarum, scritta ormai in età avanzata per i monaci di Vivarium e giuntaci in tre diverse redazioni, include un libro, il secondo, interamente dedicato alle arti liberali, noto come De artibus et disciplinis liberalium litterarum. Qui Cassiodoro paragona le sette arti ai sette pilastri del biblico tempio di Salomone, il tempio della Saggezza (Proverbi IX, 1). L’immagine, che sarà universalmente adottata nell’alto Medioevo per inquadrare il rapporto fra la filosofia e le discipline liberali, pone senza dubbio le sette arti a fondamento di ogni umano sapere, ma, così facendo, ne delimita lo scopo e l’utilità. Abbracciando l’ideale di una sapienza tutta fondata sulla Bibbia, i contenuti disciplinari si esaurivano infatti nell’impegno interpretativo di passi biblici che, quanto alla musica, alludono al canto, agli strumenti musicali, alla perfezione dell’opera della creazione e alla rispondenza fra l’armonia del creato e l’armonia interiore. Questa tendenza, che Cassiodoro per primo manifesta, «di rifare l’opera di Varrone ad uso dei cristiani», come dice Gilson, fu a tutti gli effetti obiettivo condiviso dagli ecclesiastici e dai monaci eruditi delle successive generazioni, come Isidoro di Siviglia e Beda, nel “buio” dei secoli VII e VIII.

Un mito storiografico oggi assai dibattuto è quello della cultura boeziana di Cassiodoro. Limitando lo sguardo alla disciplina che qui interessa inquadrare, risulta infatti difficile da spiegare la sostanziale ignoranza che Cassiodoro dimostra nei confronti del De institutione musica, soprattutto se si tiene conto del suo esplicito richiamo alla traduzione boeziana del musicus Pitagora. Boezio non “tradusse” Pitagora se non in senso metaforico, poiché il De institutione musica esordisce nel nome di Pitagora, innestandosi sulla tradizione della musica speculativa platonico-pitagorica trasmessa da Nicomaco; in tal senso possiamo giustificare l’allusione di Cassiodoro. Tuttavia, la distanza fra il contesto teoretico musicale boeziano e l’inquadramento deIla musica offerto da Cassiodoro nel secondo libro delle sue Istituzioni è notevole. Qui il monaco di Vivarium elenca molti musici del passato: i greci Alipio, Euclide, Tolomeo, e soprattutto Gaudenzio, che egli afferma di conoscere nella traduzione latina oggi perduta di Muziano, i latini Albino – il cui trattato sulla musica, citato anche da Boezio, è andato perduto – e Censorino (la sezione musicale nel De die natali), ma anche Varrone e infine Agostino: «Infatti anche Agostino scrisse sei libri sulla musica, nei quali mostrò che la voce umana può naturalmente avere suoni ritmici e un’armonia modulabile in sillabe lunghe e brevi». Boezio non c’è nell’elenco, e le notizie che Cassiodoro trasmette sulla disciplina musicale sono abbastanza scarne. La definizione della musica come scientia bene modulandi deriva da Agostino o da Censorino, così come ne deriva l’accenno all’armonia dell’universo e all’idea che il ritmo cardiaco è regolato da ritmi musicali. Il resto della discussione sulla musica verte sulla triplice divisione in armonica, ritmica e metrica, probabilmente ricavata da Alipio, ma che abbiamo incontrato anche in Marziano e, anche se non come definizione, in Agostino. Da Gaudenzio proviene poi la discussione sulle sei consonanze (Cassiodoro vi include infatti l’intervallo di undicesima, ottava + quarta, che Boezio aveva invece rifiutato), mentre la descrizione dei 15 toni, presentati nello stesso ordine in cui appaiono in Aristide Quintiliano, probabilmente è conosciuta attraverso Albino. La discussione sulla teoria musicale è quindi ridotta a poca cosa, e non sembra organicamente connessa all’esposizione sulla struttura dei saperi, che apre il secondo libro delle Istituzioni. Qui infatti Cassiodoro segue più da vicino il De arithmetica di Boezio, che affianca ad altre fonti, come Rufino, proponendo una distinzione fra le artes, cioè la grammatica, la retorica e la dialettica (il “trivio medievale), e le disciplinae, cioè aritmetica, musica, geometria e astronomia.

La questione della natura speculativa della musica è messa in evidenza con l’inquadrare questa e le altre discipline sorelle quali sottodivisioni della filosofia inspectiva (termine che in Rufino equivale alla boeziana filosofia teoretica), le cui partizioni sono: naturalis, cioè la fisica; doctrinalis,
le discipline matematiche; e divina, la teologia. Nessuna novità, dunque, è prospettata da Cassiodoro, anche se è opportuno sottolineare come egli indirizzi in senso nuovo l’idea di “scienza musicale”, che nelle sue parole si allarga a comprendere tutte le azioni della vita, da quelle biologiche a quelle razionali e relazionali, come il linguaggio, in quanto tutte sottoposte ai numeri musicali (rhythmi):

La scienza della musica è presente in tutte le azioni della nostra vita, soprattutto se osserviamo i comandamenti del Creatore e adempiamo con mente pura alle regole da lui fissate: infatti è dimostrato che ogni parola pronunciata e ogni movimento interiore provocato in noi dalla pulsazione delle vene è collegato mediante i numeri musicali al potere dell’armonia. La musica, infatti, è la scienza dell’esatta modulazione; se viviamo sotto virtù siamo sempre sotto tale disciplina. Quando ci comportiamo in modo ingiusto non abbiamo musica, e anche il cielo e la terra e tutto ciò che si compie per dispensa divina non esiste senza disciplina musicale (Institutiones II, 5, 2).

Autore: Cecilia Panti
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 106-108

Una disciplina che misura il movimento

La definizione più comune della musica nella tarda Antichità è quella per cui essa è la scienza o la capacità di modulare bene. Musica est scientia bene modulandi, afferma ad esempio Sant’Agostino in un ben noto passo del suo dialogo De musica (I, 2, 2). Questa definizione si avvicina molto a quanto troviamo nella trattatistica musicale greca antica. Negli Elementi di armonica di Aristosseno (354-300 a.C.) la musica è definita come la disciplina che esamina il movimento discontinuo della voce, il quale è regolato da specifiche leggi, come è ribadito anche nel De die natali di Censorino, il grammatico e scrittore latino del III secolo, conosciuto e molto citato nel Medioevo. Una simile idea è presente poi in Aristide Quintiliano (III-IV sec. d.C), in Tolomeo e in molti altri scrittori di musica. In breve, nessuno fra i filosofi e i musicografi dell’età classica e della tarda Antichità reputa che la musica non sia una disciplina, ovvero un insieme di saperi, che insegna come “muovere” la voce o il suono nella maniera corretta, secondo una specifica misura. Come infatti prontamente sottolinea Agostino, la modulatio altro non è che movimento, ovvero: «abilità attraverso la quale si ottiene che qualcosa sia mossa bene», per cui «non possiamo dire che qualcosa sia mossa bene se non mantiene la misura». Questo principio primo e fondamentale che associa alla disciplina della musica la funzione di insegnare la misura corretta del movimento fu universalmente accolto nella cultura tardoantica, nonostante la divergenza, anche profonda, nell’individuare quale fosse l’“oggetto” in movimento da misurare. La questione, del resto, affondava le radici in tempi remoti, essendo già rintracciabile nel contesto del concetto greco di mousiké. Quest’ultima includeva infatti manifestazioni molteplici legate alla capacità di dirigere correttamente il movimento nei gesti del corpo (nella danza e nella ginnastica) e nell’emissione della voce (nelle varie forme e modalità di attività poetica e canora), e a queste funzioni era variamente accompagnata la maestria tecnica nella composizione ed esecuzione strumentale. L’antica mitologia greca legata all’invenzione della musica – con i ben noti nomi di Apollo, di Dioniso, delle Muse – e la variegata presenza di espressioni musicali, canore e strumentali, nell’Antichità offrono una ricchissima testimonianza delle molte direzioni nelle quali si dipanava il concetto di “musica”. Ma fin dalle documentazioni più antiche alla mousiké era comunque accordato uno specifico valore educativo, e quindi disciplinare, da affiancare a quello ricreativo, proprio in virtù dell’ordine e della misura che essa imprimeva ai vari “moti” che ne caratterizzavano la multiforme natura. Nel De musica dello Pseudo-Plutarco (III sec. d.C), a proposito delle funzioni della musica, troviamo scritto che secondo Omero e Aristosseno la musica modera e riconduce alla condizione di quiete e bilanciamento l’animo eccitato, «grazie all’ordine e all’equilibrio insiti in essa». Pur facendo risalire ad Omero dottrine probabilmente posteriori, ciò che evidenzia lo Pseudo-Plutarco è che la pratica musicale antica offriva la capacità di regolare e ordinare i moti dell’anima proprio in quanto la natura della mousiké era quella di creare ordine nel movimento dei suoni e dei gesti. Tale componente disciplinare, o “disciplinante”, della musica si indirizzò nella tradizione culturale greca in due direzioni.

1. Da una parte nello sviluppo di un’arte citarodica e auletica basata su un corpus di regole trasmesse attraverso l’insegnamento in scuole e consuetudini compositive (i nómoi).

2. Dall’altra in una dimensione teorico-speculativa indirizzata alla comprensione del fenomeno sonoro nelle sue proprietà essenziali.

I primi a indirizzarsi verso questa seconda linea di interessi furono i pitagorici (dal V sec. a.C), e si può affermare che una vera e propria dimensione filosofica nell’approccio alla musica nacque all’interno di tale tradizione di studi.

Nella tradizione pitagorica, ad esempio in Filolao (frammento 6), la scoperta, attribuita al maestro Pitagora, per cui i rapporti numerici semplici esprimevano le consonanze dei suoni aveva assunto un’importanza fondamentale alla luce della dottrina fisica che individuava nel numero la sostanza (arché) della realtà materiale. La grande intuizione dei pitagorici fu il ritenere la misura matematica lo strumento unico e certo, cioè scientifico, per comprendere l’ordine e l’unità del mondo. In forza dunque del riconoscimento che il movimento fisico dal quale si genera il suono è misurabile e che specifici rapporti numerici costituiscono la “natura” delle consonanze musicali, la musica entrò con i pitagorici nel quadro disciplinare delle “scienze della misura”, come l’aritmetica e la geometria, nel contesto delle quali fu infine formalizzata da Platone. Le ricerche matematiche dei pitagorici portarono a configurare la disciplina musicale come l’esempio più evidente dell’universale fusione o “armonia” che il numero realizza nell’opposizione delle cose; le consonanze musicali furono dunque assunte a modello dell’unità del molteplice e della concordia del discordante, venendo quindi a identificarsi come principio di tutte le armonie dell’universo, da quelle cosmiche a quelle psicologiche, come affermato ancora da Filolao (frammento 10). Come il mondo del corpo, così anche quello dell’anima era infatti dominato dal principio dell’armonia; anzi, nel pensiero pitagorico l’anima stessa è armonia in quanto sintesi o mescolanza di contrari, come affermerà Aristotele in L’anima (1, 4, 407b 30-32). Il valore etico-pedagogico della musica, che come è stato accennato caratterizzava l’antica mousiké, si precisa quindi nel pitagorismo anche in senso psicologico, sviluppandosi nell’idea della musica come medicina dell’anima. Il potere della musica di “muovere” l’anima sollecitando o placando le affezioni e i turbamenti ebbe un significato enorme nella cultura greca classica, e nell’età di Pericle il filosofo e politico Damone di Oa, di scuola pitagorica, dette avvio a una vera e propria teoria etica della musica, elaborando la dottrina dell’éthos musicale, cioè della corrispondenza fra specifici generi musicali, che Platone definirà harmoniai, e determinati caratteri o stati d’animo.

La concezione filosofica della musica sviluppata dalla scuola pitagorica si diramò quindi in più contesti di approfondimento, psicologico, cosmologico, fisico, che furono poi ripresi e approfonditi in una nuova e originale sintesi da Platone, in particolare nella Repubblica e nelle Leggi. Nella prima il filosofo ateniese articola il discorso sulla musica in una duplice direzione:

1. Da una parte, la musica è intesa come arte e prassi (téchne) produttrice di piacere, e in questo senso è dunque soggetta alla severa critica che il filosofo muove alle varie espressioni artistiche, anche se il suo uso, limitato a specifiche tipologie melodiche, è raccomandato ai cittadini-guerrieri dello Stato ideale proprio perché induce serenità nell’anima.

2. Dall’altra, la musica è invece colta come scienza meramente speculativa, necessaria alla formazione del filosofo governante della città ideale. Insieme all’aritmetica, alla geometria, alla stereometria (scienza dei solidi) e all’astronomia, la musica o scienza armonica è per Platone una disciplina che nella sua forma più perfetta non si occupa delle cose sensibili (in questo caso della teoria del suono materiale), ma della conoscenza dei numeri e dei loro rapporti, come affermato nel settimo libro della Repubblica (530e-531d).

Questo celebre passo, oltre a rendere chiaro il punto di vista del filosofo sulla finalità della scienza musicale, è fondamentale anche perché sottolinea la preminenza che in Grecia aveva assunto un diverso contesto dottrinale relativo alla teoria della musica. È quello degli “armonici”, cioè dei musici il cui interesse era indirizzato allo studio delle consonanze musicali attraverso un approccio meramente empirico al suono, basato per Platone sul fallace senso dell’udito: «col misurare infatti tra loro gli accordi e i suoni percepiti dall’orecchio, essi [pratici della musica], al pari degli astronomi, si affaticano a cose che non vengono a capo di nulla» (VII, 531a). Tale affermazione rende evidente come due scienze matematiche, la musica e l’astronomia, avessero un interesse applicativo dal quale, secondo Platone, era necessario astrarsi per poter fondare scientificamente i loro contenuti dottrinali. Questo approccio speculativo è presente nel Timeo, dove il filosofo ateniese sviluppò in senso filosofico il rapporto fra la teoria armonica e l’armonia cosmica, nel quadro della spiegazione dell’origine dell’anima del mondo. Il Timeo, che avrà un’importanza enorme nella cultura tardoantica e nel Medioevo, costituì il primo e imprescindibile punto di riferimento per inquadrare il rapporto fra la musica e la filosofia.

Alla corrente “matematica” della musica, dominante nel pensiero pitagorico e nel platonismo, fece tuttavia da contraltare una diversa concezione della musica, che possiamo definire “fisica”, di derivazione aristossenica. Riscoperta e apprezzata solo nel Rinascimento, questa differente tendenza, fondata sull’analisi qualitativa e sensibile del suono musicale (della quale i “pratici della musica” ricordati da Platone sembrerebbero essere i progenitori), non mancherà di essere discussa anche in età medievale, ma resterà soprattutto un punto di riferimento critico, in forza dell’inquadramento sostanzialmente negativo che ne dette Boezio. Il concetto di “scienza musicale” che il Medioevo ereditò dalla tarda Antichità fu dunque, in sintesi, quello di una disciplina preposta a misurare matematicamente il “movimento” sonoro. Grazie anzitutto alla classificazione aristotelica della scienza harmonica fra gli altri settori della conoscenza teoretica, tale disciplina venne stabilmente formalizzata, e costituirà insieme ad aritmetica, geometria e astronomia il sistema delle cosiddette scienze quadriviali o méthodoi, secondo la formula adoperata da Nicomaco. Le stesse discipline andranno infine a inserirsi nel quadro delle artes cyclicae, esprimenti la totalità del sapere erudito e il sistema complessivo dell’educazione intellettuale nella cultura classica latina. Nella formulazione di Cicerone e di Varrone, la matematica musicale rientrò dunque nell’impianto generale delle artes liberales, divulgato dagli scrittori pagani della tarda latinità, soprattutto Macrobio, Marziano Capella e Boezio. Ma nel concetto di “musica” ereditato e rielaborato dai medievali troviamo implicata non solo questa dimensione scientifico-matematica propria della disciplina, ma anche la sua peculiare affinità con la filosofia e la teologia, l’etica e la psicologia, la filosofia naturale e la cosmologia: insomma, con tutti quei differenti settori del pensiero e della scienza nei quali si insinuavano i concetti di armonia, ordine, proporzione, misura. A tutto ciò, inoltre, va aggiunta un’ulteriore trattazione della “misura del movimento” nel contesto musicale, anch’essa elaborata nella manualistica tecnica antica e di notevole rilevanza nella successiva teoria musicale medievale, cioè quella ritmica e metrica attinente alla scansione e intonazione poetica, soprattutto in Agostino.

Queste differenti angolazioni nelle quali è articolata la musica come disciplina che misura il movimento e la sua collocazione nel contesto del sapere filosofico sono qui messe a fuoco a partire dalle loro prime radici culturali – platonismo, pitagorismo e aristotelismo – e nella sintesi delle trattazioni latine dei secoli IV-VI dell’era cristiana. Queste ultime furono le fonti di riferimento dirette per i manuali di teoria musicale e per le speculazioni sulla musica nelle opere filosofiche fino almeno alla fine dell’alto Medioevo (cioè fino circa alla metà del XII secolo), quando la riscoperta della filosofia naturale e della teoria della scienza di Aristotele getterà le basi per una revisione dei fondamenti filosofici e scientifici della disciplina, la quale, nel frattempo, era divenuta anche lo strumento teorico dell’ars musica, della teoria del comporre.

Autore Cecilia Panti
Pubblicazione Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore Carocci (Studi Superiori, 541 – Il Pensiero Musicale)
Luogo Roma
Anno 2008
Pagine 15-19

Ars sine scientia nihil

Ars sine scientia nihil («l’arte senza la scienza è niente»)[1]. Queste parole del maestro parigino Jean Mignot, pronunciate in occasione della costruzione del Duomo di Milano nel 1398, furono la sua risposta a un’opinione che proprio allora cominciava a prender forma, che scientia est unum et ars aliud («una cosa è la scienza e un’altra l’arte»). Per Mignot, la retorica della costruzione comportava una verità che andava espressa nell’opera medesima, mentre altri avevano cominciato a pensare, come facciamo noi ora, che le case, e persino la casa di Dio, andassero considerate soltanto in termini di costruzione ed effetto. Con scientia Mignot non poteva voler dire semplicemente «ingegneria», perché in tal caso le sue parole sarebbero state un’ovvietà, e nessuno avrebbe potuto metterle in discussione; l’ingegneria, in quei giorni, sarebbe stata chiamata un’arte, e non una scienza, e sarebbe stata inclusa nella recta ratio factibilium, ovvero nell’‘arte’ grazie a cui sappiamo come si possono e si devono fare le cose. La sua scientia doveva quindi avere più a che fare con la ragione (ratio), il tema, il contenuto, o il motivo dominante (gravitas) dell’opera da fare, che con il modo in cui era congegnata. L’arte da sola non bastava, ma sine scientia nihil[2].

In relazione alla poesia abbiamo l’omologa affermazione di Dante circa la sua Commedia, che «tutta l’opera fu intrapresa non per un fine speculativo ma per un fine pratico … il fine del tutto è di rimuovere coloro che vivono in questa vita dallo stato di miseria e di guidarli allo stato di beatitudine»[3]. Del tutto analogo è il colofone di Aśvaghoşa al Saundarananda: «Questo poema, pregno del significato della Liberazione, è stato da me composto nel modo poetico, non perché dia diletto, ma perché dia la pace». Giselberto, scultore del Giudizio Universale ad Autun, non ci chiede di considerare il modo in cui ha distribuito le masse, o di ammirare la sua perizia nell’uso degli utensili, ma ci indica il suo tema, di cui nell’iscrizione egli dice: Terreat hic terror quos terreus alligat error, «che questo terrore terrorizzi coloro che l’errore terreno tiene incatenati».

E così anche per la musica. Guido d’Arezzo distingue infatti il vero musicista dal cantore, che non è che un artista:

Musicorum et cantorum magna est distancia:
Isti dicunt, illi sciunt quae componit musica.
Nam qui canit quod non sapit, diffinitur bestia;
Bestia non, qui non canit arte, sed usu;
Non verum facit ars cantorem, sed documentum?

Vale a dire: «Fra i veri ‘musicisti’ e i semplici ‘cantori’ la differenza è grande: questi fanno vocalizzi, mentre quelli comprendono la composizione della musica. Colui che canta quel che non assapora è definito una ‘bestia’; non è bestia chi canta, non solo con arte, ma utilmente; non è l’arte soltanto, ma la dottrina che fa il vero ‘cantore’».

Il pensiero è qui simile a quello di sant’Agostino, «non bisogna godere quel che dovremmo invece utilizzare»; il piacere rende sì perfetta l’operazione, ma non ne è il fine. Ed è pure simile a quello di Platone, per il quale le Muse ci sono state date «affinché possiamo servircene intellettualmente (μετὰ νοῦ)[4], non come fonte di piacere irrazionale (ἐφ’ ἡδονὴν ἄλογον), ma come ausilio al giro dell’anima in noi, la cui armonia si perse alla nascita, perché aiutino a rimetterlo in ordine e a renderlo consono a se stesso»[5]. Le parole sciunt quae componit musica ricordano quelle di Quintiliano: «Docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti voluptatem»[6]; e queste riassumono quelle di Platone in Timeo, dove si dice che dalla composizione di suoni acuti e gravi deriva un «piacere agli insipienti, ma agli intelligenti quella letizia che è provocata dall’imitazione dell’armonia divina realizzata in movimenti mortali»[7]. La «letizia» (εὐφροσύνη) di Platone, con la sua connotazione conviviale[8], corrisponde al verbo sapit di Guido d’Arezzo, da cui sapientia, definita da san Tommaso d’Aquino scientia cum amore; questa letizia è, infatti, un ‘festino della ragione’. A chi lo suoni con arte e sapienza, lo strumento insegna cose che deliziano la mente; ma a chi interroga il suo strumento con ignoranza e brutalità, esso barbuglia soltanto[9]. Usu può essere confrontato con usus come jus et norma loquendi[10], e corrisponde, credo, a un platonico ὠφελίμως = frui, fruitio e a un tomista uti = frui, fruitio[11].

L’affermazione che l’‘arte’ non basta richiama alla mente le parole di Platone: non soltanto l’arte, ma anche l’ispirazione è necessaria, se la poesia ha da valere qualcosa[12]. La scientia di Mignot e il documentum di Guido sono la «dottrina» di Dante, la quale (e non la sua arte) egli ci chiede di mirare[13]; e tale «dottrina» non è la sua, ma è quella che «amor (Sanctus Spiritus) … ditta dentro»[14]. Non è il poeta, ma «il Dio stesso (Eros) che parla»[15]; e non dice cose fantasiose, ma la verità, perché «omne verum, a quocumque dicatur, est a Spiritu Sancto»[16]; «cathedram habet in caelo qui intus corda docet»[17]; «o Signore della Voce, impianta in me la tua dottrina (śrutam), in me possa essa risiedere»[18].

«Rendere la verità primordiale intelligibile, rendere l’inaudito udibile, proferire la parola primordiale, tale è il compito dell’arte, altrimenti non è arte»[19] – non arte, ma, quia sine scientia, nihil -, questo è sempre stato il modo normale ed ecumenico di considerare l’arte. La concezione di Mignot riguardo l’architettura, quella di Guido circa la musica, e quella di Dante circa la poesia sono a fondamento dell’arte, e specialmente dell’‘ornamentazione’, di tutti i popoli e di tutte le epoche fuorché la nostra – la cui arte è «inintelligibile»[20]. La nostra opposta eresia (cioè quel che noi preferiamo pensare), privata (ἰδιωτικός) e sentimentale (παθητικός), che riduce le opere d’arte a esperienze di natura essenzialmente sensibile[21], è proclamata dalla stessa parola ‘estetica’, perché aì<rf)T\aic, non è altro che quell’‘eccitabilità’ che gli esseri umani hanno in comune con le piante e con gli animali. Gli indiani d’America non riescono a capire come a noi «possano piacere i loro canti senza condividerne il contenuto spirituale»[22]. Noi siamo per l’appunto quelli che Platone chiamava «gli amanti dei bei colori e dei bei suoni e di tutto ciò che l’arte fa con queste cose, che ben poco hanno a che vedere con la natura del bello in sé»[23].

La verità rimane che «l’arte è una virtù intellettuale» e «la bellezza riguarda la cognizione»[24].

«La scienza rende l’opera bella; la volontà la rende utile; la perseveranza la rende durevole»[25].

Ars sine scientia nihil

[1] S.T., 1, 14, 8 c: «Scientia autem artificis est causa artificiatorum; eo quod artifex operatur per suum intellectum».

[2] «Se tagli la scienza, come distinguerai l’artifex dall’inscius?», Cicerone, Academica, II, 7, 22; «Architecti jam suo verbo rationem istam vocant», sant’Agostino, De ordine, II, 34; lo stesso vale per tutte le arti: per esempio la danza è razionale, quindi i suoi gesti non sono soltanto movimenti aggraziati ma anche dei segni.

[3] Epistola a Can Grande, 15 e 16.

[4] 4. Lo spostamento d’interesse dal ‘piacere’ al ‘significato’ comporta in realtà una μετὰνοια, che può essere interpretata come un ‘mutar pensiero’, oppure come un allontanarsi dalla sensibilità inintelligente per volgersi alla mente stessa.

[5] Timeo, 47 d, cfr. 90 d.

[6] Institutio oratoria, IX, 4, 116.

[7] Timeo, 80 b.

[8] Cfr. Inni omerici, IV, 482.

[9] Ibid., IV, 483.

[10] Orazio, Ars poetica, 71-72.

[11] S.T., I, 39, 8 c.

[12] Fedro, 245 a.

[13] Inferno, IX, 62.

[14] Purgatorio, XXIV, 53-54.

[15] Platone, Ione, 534-535.

[16] Sant’Ambrogio, ad 1Cor., 12, 3.

[17] Sant’Agostino, In epist. Joannis ad Parthos.

[18] Atharva Veda, I, 1, 2.

[19] W. Andrae, Keramik im Dienste der Weisheit, «Berichte der deutschen keramischer Gesellschaft», XVII, 1936, p. 263.

[20] «È inevitabile che l’artista sia inintelligibile, perché la sua natura sensibile, che trova ispirazione nell’incanto, nello smarrimento e nell’esaltazione, si esprime nei modi profondi e intuitivi di una meraviglia ineffabile. Noi viviamo in un’epoca di inintelligibilità, come necessariamente è ogni epoca cosi ampiamente caratterizzata dalla conflittualità, dal disadattamento e dall’eterogeneità» (E.F. Rothschild); cioè, nelle parole di Iredell Jenkins, viviamo in un mondo dalla «realtà impoverita».

[21] «Fu una scoperta sconvolgente, come suscitare emozioni fini a se stesse» (A.N. Whitehead, Religion in the Making, New York, 1926, citato con approvazione da H. Read in Art and Society, New York-London, 1937, p. 84). Molto più giustamente, Aldous Huxley chiama il nostro abuso dell’arte «una forma di masturbazione» (Ends and Means, New York, 1937, p. 237): come altrimenti si potrebbe definire lo stimolo delle emozioni «fine a se stesse»?

[22] Mary Austen in H.J. Spinden, Fine Art and the First Americans, New York, 1931, p. 5. Né riusciamo meglio a capire coloro per i quali le Scritture sono soltanto ‘letteratura’.

[23] Repubblica, 476 b.

[24] S.T., I, 5, 4 ad 1; I-II, 27, 1 ad 3; I-II, 57, 3 e 4.

[25] San Bonaventura, De reductione artium ad theologiam, XIII.

Autore Ananda Coomaraswamy
Pubblicazione Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte
Editore Adelphi (Il ramo d’oro, 13)
Luogo Milano
Anno 1987
Pagine 177-181