Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (3)

I testi antichi sono in massima parte perduti, e quelli pervenuti sono quasi tutti anonimi o semplici attribuzioni. In genere ci troviamo di fronte a compilazioni. Ogni lapidario attinge descrizioni e notizie dai lapidari precedenti. Seguendo una tecnica compositiva di tipo aperto, i dati raccolti dalle fonti, «smontati» dal contesto originario, vengono vanamente ricomposti e integrati tra loro. L’autore ora rielabora il materiale della tradizione, arricchendolo con bizzarra e scrupolosa fantasia, ora lo abbrevia e lo riassume in modo quasi letterale, limitandosi ad aggiunte o variazioni minime, degne tuttavia di attenzione, perché rivelatrici di orientamenti culturali legati ai tempi, ai luoghi e al pubblico, oltre che agli interessi propri di chi scrive. La tradizione è insomma una sorta di serbatoio cui si attinge in modo diligente e sistematico, disordinato e caotico, meccanico o fantasioso.

Il sapere dei lapidari risulta così un sapere statico in sé compiuto. Può essere riassunto, integrato, arricchito o esteso, ma non è suscettibile di progresso: la fissità dello schema compositivo ne è la naturale conseguenza. In generale alla descrizione (nome – solitamente legato alle caratteristiche della pietra -, natura, forma e colore, dimensioni, richiamo alle origini, localizzazione) segue l’elenco delle proprietà della pietra e le indicazioni e prescrizioni relative all’uso. In alcuni casi ci si limita a indicarne le virtù, in altri si mette in rilievo il rapporto con le stelle o si danno spiegazioni diffuse e dettagliate sulla preparazione e il modo di portare i vari amuleti. Il modello base del libro lapidario resterà sostanzialmente immutato fino al Rinascimento: gli scrittori del 400 e del 500 nel modo di organizzare la materia non differiscono poi molto da quelli medievali o ellenistici.

Genere letterario a sé stante, i Lapidari sono documento di un atteggiamento mentale e psicologico particolare. Vi si fondono insieme serietà e spregiudicatezza. Ordine e metodo, spirito di osservazione, tendenza all’analisi e alla descrizione; esigenza di stabilire connessioni o di precisare le coordinate geografiche e temporali convivono con gusto ingenuo e un po’ intellettualistico del meraviglioso e del fantastico, con propensione al favoloso e sorprendente. Le singole voci riassumono spesso un massimo di precisione e un massimo di indeterminatezza. I contenuti sono il prodotto curioso di un lungo processo di sedimentazione e contaminazione: nozioni naturali e mineralogiche insieme con nozioni medico-terapeutiche e con un sapere magico-religioso e astrologico : il fondersi di elementi di tradizione orientale e di cultura greca.

Per tale motivo la lettura dei lapidari risulta stimolante, in quanto investe una pluralità di aspetti. Ci fornisce diverse possibilità interpretative sia sul piano sociologico-economico e antropologico, sia su quello filosofico, scientifico, artistico o letterario. Emergono schemi di comportamento, categorie mentali, modi di comunicazione, e individuarne i referenti teorici e culturali può rivelarsi oltremodo istruttivo.

Il panorama della letteratura lapidaria antica è infatti quanto mai vario. Il materiale superstite consente di individuare alcuni orientamenti fondamentali di natura diversa, che però non si escludono tra loro, anzi spesso di fatto si sovrappongono. Diremo in modo sommario: ad un filone scientifico, mineralogico e medico, si affiancano un filone magico-astrologico e uno più specificatamente allegorico.

Le pagine di Sotaco, di Senocrate di Efeso, di Plinio il Vecchio, così ricco quest’ultimo di riferimenti a fonti greche e orientali, pur indulgendo al gusto dell’epoca che inclinava ai ‘mirabilia, ai ‘thaumàsia‘, non cessano di essere minuziosamente descrittive e particolareggiate, ispirandosi ancora a un rigoroso metodo classificatorio. Viceversa a Magi e Caldei e in generale alla tradizione orientale, sembrano fare capo i lapidari attribuiti a Zoroastro e Ostanes e gli innumerevoli altri scritti di impronta chiaramente magica, dei cui contenuti con tutta probabilità si fece mediatore nel mondo occidentale Bolo di Mende, detto il Democriteo. A siffatta corrente di ispirazione magica si ricongiungono il De fluviis dello Ps. Plutarco e i Kyranides, dove emerge con particolare rilievo il motivo delle corrispondenze.

Strettamente connessi ai lapidari magici sono quelli astrologici. Chi porta la pietra posta sotto la protezione di un pianeta, se ne assicura il favore. Le pietre, infatti, come del resto anche le piante e gli animali, dipendono dagli astri. L’astrologia trovava applicazione anche nell’arte della medicina. Ogni parte del corpo è posta sotto l’influsso di una stella: se un organo si ammala, si può fare ricorso alle piante e alle pietre astrali con cure di tipo omeopatico o allopatico. Inoltre chi porti la pietra recante l’incisione delle figure corrispondenti all’astro, ne vedrà potenziati gli effetti. Esistono liste di pietre corrispondenti ai pianeti e ai dodici segni dello zodiaco; parecchi poi sono i testi associati ai decani.

Autore: Ludmilla Bianco
Pubblicazione:
Le pietre mirabili. Magia e scienza nei lapidari greci
Editore
: Sellerio (Il divano, 49)
Luogo: Palermo
Anno: 1992
Pagine
:
18-21
Vedi anche:
Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (2)
Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (1)

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Matematica del suono: la musica come scientia de numero relato

La manualistica musicale tardoantica che interpreta la musica come scienza il cui oggetto di studio è la misura aritmetica del suono si rifà, come abbiamo visto, all’antica tradizione pitagorica, in larga parte accolta e divulgata negli scritti di Platone, in particolare nel Timeo, e abbracciata nelle successive correnti del neopitagorismo, del medioplatonismo (cioè il platonismo affermatosi dal I sec. a.C. al II d.C.) e, infine, del neoplatonismo. Un autorevole rappresentante del neopitagorismo fu Nicomaco di Gerasa, matematico vissuto fra il I e il II secolo d.C, noto alla latinità medievale grazie soprattutto a Boezio, che utilizzò i suoi scritti nel De institutione arithmetica e nel De institutione musica. Oltre alle dottrine esposte da Nicomaco, gli autori latini del tardo ellenismo ricavarono una sintesi dell’inquadramento matematico della musica anche in scritti di contenuto eclettico, come il dialogo De musica dello Pseudo-Plutarco e il De die natali di Censorino (entrambi del III sec. d.C), nei quali sono raccolte numerose notizie sulla musica riferite ai pensatori greci antichi, da Pitagora ad Aristosseno, da Platone a Tolomeo. Quello che Nicomaco e i manuali d’età ellenistica presentano è un inquadramento pitagorico e platonico della disciplina musicale, che prelude a una trattazione della harmonica, cioè di quella branca della teoria musicale che verte sulla misurazione degli intervalli.

Nicomaco si basa sull’idea pitagorica che la realtà è conoscibile scientificamente grazie alla sua struttura armonica, fondata sul numero, inteso come proprietà oggettiva del cosmo. Partendo da tale presupposto filosofico, ne consegue che l’aritmetica, scienza del numero considerato per se stesso, è implicata da tutte le altre scienze matematiche, cioè la musica, la geometria e l’astronomia, ma non ne implica alcuna. Così Nicomaco, nella sua Introduzione all’ aritmetica, illustra il rapporto fra aritmetica e musica:

Poiché il quanto è considerato sia in vista di se stesso senza alcuna relazione con un altro, per esempio pari, dispari, perfetto, e simili, sia relativamente a un altro che esiste già ed è concepito in relazione ad esso, per esempio doppio di, più grande di, più piccolo di, metà di, una volta e mezzo di, una volta e un terzo di, e simili, è evidente che due metodi conoscitivi si occuperanno ed esamineranno partitamente tutto quanto riguarda l’investigazione del quanto: l’aritmetica per il quanto preso in se stesso, la musica per il quanto in relazione ad altro […]. Non soltanto ciò che è in sé è generato prima di ciò che è relativo ad altro, come grande è anteriore a più grande che, ricco a più ricco che, uomo a padre, ma anche le consonanze musicali, quarta, quinta, ottava, sono denominate secondo il numero. Similmente anche i rapporti armonici sono totalmente numerici: la quarta è epitrita, la quinta emiola, l’ottava doppia.[1]

La coppia aritmetica-musica definisce le discipline del “quanto”, cioè del “discreto” o moltitudine, mentre la coppia geometria-astronomia (ambedue implicate dall’aritmetica) quelle del “quanto grande”, cioè del “continuo” o magnitudine. Tale distinzione nelle discipline matematiche o méthodoi, come le definisce Nicomaco, traccia un percorso conoscitivo che, nella successione data, costituisce il tipico curriculum “pitagorico” negli studi quadriviali. Questa successione, che sarà ripresa da Boezio nella sua classificazione delle quattro discipline del quadrivium, comportò un particolare inquadramento del concetto di “movimento misurato” nella definizione della musica. Come già accennato, la musica come disciplina del movimento (del corretto muovere la voce) è ben presente nell’Antichità e permase nel Medioevo. Nella tradizione pitagorica, però, la musica è concepita come disciplina della relazione; ora, occorre ribadire che anche in questa tradizione non viene mai meno la riconduzione del principio di relazione a quello di movimento, soprattutto quando si passa dal piano delle definizioni a quello dell’analisi. Nella manualistica musicale greca di orientamento pitagorico-platonico[2] la discussione sul tipo di moto implicato dalla voce e/o dallo strumento musicale nell’emissione sonora costituisce sempre l’argomento d’avvio dello studio della scienza armonica, come sarà anche in Boezio. Dov’è dunque, se c’è, lo iato fra la scientia de numero relato ad aliud e la scientia bene movendi?

Per mettere a fuoco il problema riferiamoci al Manuale di armonica di Nicomaco[3], dove si afferma che i pitagorici erano soliti classificare la voce umana in due specie, continua e discontinua (diastematica). Mentre la prima specie è tipica del parlato, la seconda concerne l’intonazione musicale. La voce diastematica si sofferma infatti su ciascuna nota, facendo sentire la variazione in altezza verificatasi di volta in volta, in modo che la linea melodica risultante sembri un’addizione di suoni, accostati l’uno all’altro, separabili e facilmente identificabili. La voce diastematica rivela quindi l’altezza di ciascun suono. Ciò premesso, risulta naturale per Nicomaco partire dal suono per arrivare a definire le modalità delle sue aggregazioni nel canto. Causa naturale del suono musicale è il movimento, poiché, come Nicomaco sottolinea, esso è prodotto da un corpo che si muove in un mezzo elastico. Le variazioni di movimento provocate da alterazioni nella velocità del corpo sono la causa che determina una differente altezza del suono, e tali variazioni sono dipendenti dalla quantità. Questa teoria acustica ha la sua origine nella scuola aristotelica, ma, differentemente da quella, Nicomaco mette in rilievo come la natura del movimento musicale sia di tipo aritmetico, cioè determinata dalla relazione fra due discreti. Ogni suono musicalmente accettabile corrisponde infatti a un valore proporzionale distinto e quantificabile rispetto al suono di valore unitario, espresso dal rapporto 1 : 1 (l’unisono, o assenza di intervallo). Se dunque la natura fisica del fenomeno acustico include l’indeterminatezza propria di ogni corpo che si muove – così come di ogni effetto di tale movimento, qual è il suono – la natura matematica della musica la esclude a priori. Se la relazione fra due suoni non è esprimibile in un rapporto proporzionale, non si ha un intervallo musicale. La musica è allora, in tale prospettiva, «la scienza di relazioni quantitative riguardanti il movimento della voce»[4].


[1] Nicomaco di Gerasa, Introductio arithmeticae , ed. C. Hoche, Teubner, Leipzig 1866, pp. 5-6 [1, 3, 1] (trad. G. Stabile, Musica e cosmologia: l’armonia delle sfere, in La musica nel pensiero medievale, cur. L. Mauro, Longo Editore, Ravenna 2001, p. 14).

[2] Si vedano ad esempio i manuali tradotti da L. Zanoncelli, La manualistica musicale greca. [Euclide]. Cleonide. Nicomaco. Excerpta Nicomachi. Bacchio il Vecchio. Gaudenzio. Alipio. Excerpta Neapolitana, Guerini Studio, Milano 1990.

[3] Ivi, p. 145 [2].

[4] Ivi, p. 184.


Autore Cecilia Panti
Pubblicazione Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore Carocci (Studi Superiori, 541 – Il Pensiero Musicale)
Luogo Roma
Anno 2008
Pagine 35-37

Una disciplina che misura il movimento

La definizione più comune della musica nella tarda Antichità è quella per cui essa è la scienza o la capacità di modulare bene. Musica est scientia bene modulandi, afferma ad esempio Sant’Agostino in un ben noto passo del suo dialogo De musica (I, 2, 2). Questa definizione si avvicina molto a quanto troviamo nella trattatistica musicale greca antica. Negli Elementi di armonica di Aristosseno (354-300 a.C.) la musica è definita come la disciplina che esamina il movimento discontinuo della voce, il quale è regolato da specifiche leggi, come è ribadito anche nel De die natali di Censorino, il grammatico e scrittore latino del III secolo, conosciuto e molto citato nel Medioevo. Una simile idea è presente poi in Aristide Quintiliano (III-IV sec. d.C), in Tolomeo e in molti altri scrittori di musica. In breve, nessuno fra i filosofi e i musicografi dell’età classica e della tarda Antichità reputa che la musica non sia una disciplina, ovvero un insieme di saperi, che insegna come “muovere” la voce o il suono nella maniera corretta, secondo una specifica misura. Come infatti prontamente sottolinea Agostino, la modulatio altro non è che movimento, ovvero: «abilità attraverso la quale si ottiene che qualcosa sia mossa bene», per cui «non possiamo dire che qualcosa sia mossa bene se non mantiene la misura». Questo principio primo e fondamentale che associa alla disciplina della musica la funzione di insegnare la misura corretta del movimento fu universalmente accolto nella cultura tardoantica, nonostante la divergenza, anche profonda, nell’individuare quale fosse l’“oggetto” in movimento da misurare. La questione, del resto, affondava le radici in tempi remoti, essendo già rintracciabile nel contesto del concetto greco di mousiké. Quest’ultima includeva infatti manifestazioni molteplici legate alla capacità di dirigere correttamente il movimento nei gesti del corpo (nella danza e nella ginnastica) e nell’emissione della voce (nelle varie forme e modalità di attività poetica e canora), e a queste funzioni era variamente accompagnata la maestria tecnica nella composizione ed esecuzione strumentale. L’antica mitologia greca legata all’invenzione della musica – con i ben noti nomi di Apollo, di Dioniso, delle Muse – e la variegata presenza di espressioni musicali, canore e strumentali, nell’Antichità offrono una ricchissima testimonianza delle molte direzioni nelle quali si dipanava il concetto di “musica”. Ma fin dalle documentazioni più antiche alla mousiké era comunque accordato uno specifico valore educativo, e quindi disciplinare, da affiancare a quello ricreativo, proprio in virtù dell’ordine e della misura che essa imprimeva ai vari “moti” che ne caratterizzavano la multiforme natura. Nel De musica dello Pseudo-Plutarco (III sec. d.C), a proposito delle funzioni della musica, troviamo scritto che secondo Omero e Aristosseno la musica modera e riconduce alla condizione di quiete e bilanciamento l’animo eccitato, «grazie all’ordine e all’equilibrio insiti in essa». Pur facendo risalire ad Omero dottrine probabilmente posteriori, ciò che evidenzia lo Pseudo-Plutarco è che la pratica musicale antica offriva la capacità di regolare e ordinare i moti dell’anima proprio in quanto la natura della mousiké era quella di creare ordine nel movimento dei suoni e dei gesti. Tale componente disciplinare, o “disciplinante”, della musica si indirizzò nella tradizione culturale greca in due direzioni.

1. Da una parte nello sviluppo di un’arte citarodica e auletica basata su un corpus di regole trasmesse attraverso l’insegnamento in scuole e consuetudini compositive (i nómoi).

2. Dall’altra in una dimensione teorico-speculativa indirizzata alla comprensione del fenomeno sonoro nelle sue proprietà essenziali.

I primi a indirizzarsi verso questa seconda linea di interessi furono i pitagorici (dal V sec. a.C), e si può affermare che una vera e propria dimensione filosofica nell’approccio alla musica nacque all’interno di tale tradizione di studi.

Nella tradizione pitagorica, ad esempio in Filolao (frammento 6), la scoperta, attribuita al maestro Pitagora, per cui i rapporti numerici semplici esprimevano le consonanze dei suoni aveva assunto un’importanza fondamentale alla luce della dottrina fisica che individuava nel numero la sostanza (arché) della realtà materiale. La grande intuizione dei pitagorici fu il ritenere la misura matematica lo strumento unico e certo, cioè scientifico, per comprendere l’ordine e l’unità del mondo. In forza dunque del riconoscimento che il movimento fisico dal quale si genera il suono è misurabile e che specifici rapporti numerici costituiscono la “natura” delle consonanze musicali, la musica entrò con i pitagorici nel quadro disciplinare delle “scienze della misura”, come l’aritmetica e la geometria, nel contesto delle quali fu infine formalizzata da Platone. Le ricerche matematiche dei pitagorici portarono a configurare la disciplina musicale come l’esempio più evidente dell’universale fusione o “armonia” che il numero realizza nell’opposizione delle cose; le consonanze musicali furono dunque assunte a modello dell’unità del molteplice e della concordia del discordante, venendo quindi a identificarsi come principio di tutte le armonie dell’universo, da quelle cosmiche a quelle psicologiche, come affermato ancora da Filolao (frammento 10). Come il mondo del corpo, così anche quello dell’anima era infatti dominato dal principio dell’armonia; anzi, nel pensiero pitagorico l’anima stessa è armonia in quanto sintesi o mescolanza di contrari, come affermerà Aristotele in L’anima (1, 4, 407b 30-32). Il valore etico-pedagogico della musica, che come è stato accennato caratterizzava l’antica mousiké, si precisa quindi nel pitagorismo anche in senso psicologico, sviluppandosi nell’idea della musica come medicina dell’anima. Il potere della musica di “muovere” l’anima sollecitando o placando le affezioni e i turbamenti ebbe un significato enorme nella cultura greca classica, e nell’età di Pericle il filosofo e politico Damone di Oa, di scuola pitagorica, dette avvio a una vera e propria teoria etica della musica, elaborando la dottrina dell’éthos musicale, cioè della corrispondenza fra specifici generi musicali, che Platone definirà harmoniai, e determinati caratteri o stati d’animo.

La concezione filosofica della musica sviluppata dalla scuola pitagorica si diramò quindi in più contesti di approfondimento, psicologico, cosmologico, fisico, che furono poi ripresi e approfonditi in una nuova e originale sintesi da Platone, in particolare nella Repubblica e nelle Leggi. Nella prima il filosofo ateniese articola il discorso sulla musica in una duplice direzione:

1. Da una parte, la musica è intesa come arte e prassi (téchne) produttrice di piacere, e in questo senso è dunque soggetta alla severa critica che il filosofo muove alle varie espressioni artistiche, anche se il suo uso, limitato a specifiche tipologie melodiche, è raccomandato ai cittadini-guerrieri dello Stato ideale proprio perché induce serenità nell’anima.

2. Dall’altra, la musica è invece colta come scienza meramente speculativa, necessaria alla formazione del filosofo governante della città ideale. Insieme all’aritmetica, alla geometria, alla stereometria (scienza dei solidi) e all’astronomia, la musica o scienza armonica è per Platone una disciplina che nella sua forma più perfetta non si occupa delle cose sensibili (in questo caso della teoria del suono materiale), ma della conoscenza dei numeri e dei loro rapporti, come affermato nel settimo libro della Repubblica (530e-531d).

Questo celebre passo, oltre a rendere chiaro il punto di vista del filosofo sulla finalità della scienza musicale, è fondamentale anche perché sottolinea la preminenza che in Grecia aveva assunto un diverso contesto dottrinale relativo alla teoria della musica. È quello degli “armonici”, cioè dei musici il cui interesse era indirizzato allo studio delle consonanze musicali attraverso un approccio meramente empirico al suono, basato per Platone sul fallace senso dell’udito: «col misurare infatti tra loro gli accordi e i suoni percepiti dall’orecchio, essi [pratici della musica], al pari degli astronomi, si affaticano a cose che non vengono a capo di nulla» (VII, 531a). Tale affermazione rende evidente come due scienze matematiche, la musica e l’astronomia, avessero un interesse applicativo dal quale, secondo Platone, era necessario astrarsi per poter fondare scientificamente i loro contenuti dottrinali. Questo approccio speculativo è presente nel Timeo, dove il filosofo ateniese sviluppò in senso filosofico il rapporto fra la teoria armonica e l’armonia cosmica, nel quadro della spiegazione dell’origine dell’anima del mondo. Il Timeo, che avrà un’importanza enorme nella cultura tardoantica e nel Medioevo, costituì il primo e imprescindibile punto di riferimento per inquadrare il rapporto fra la musica e la filosofia.

Alla corrente “matematica” della musica, dominante nel pensiero pitagorico e nel platonismo, fece tuttavia da contraltare una diversa concezione della musica, che possiamo definire “fisica”, di derivazione aristossenica. Riscoperta e apprezzata solo nel Rinascimento, questa differente tendenza, fondata sull’analisi qualitativa e sensibile del suono musicale (della quale i “pratici della musica” ricordati da Platone sembrerebbero essere i progenitori), non mancherà di essere discussa anche in età medievale, ma resterà soprattutto un punto di riferimento critico, in forza dell’inquadramento sostanzialmente negativo che ne dette Boezio. Il concetto di “scienza musicale” che il Medioevo ereditò dalla tarda Antichità fu dunque, in sintesi, quello di una disciplina preposta a misurare matematicamente il “movimento” sonoro. Grazie anzitutto alla classificazione aristotelica della scienza harmonica fra gli altri settori della conoscenza teoretica, tale disciplina venne stabilmente formalizzata, e costituirà insieme ad aritmetica, geometria e astronomia il sistema delle cosiddette scienze quadriviali o méthodoi, secondo la formula adoperata da Nicomaco. Le stesse discipline andranno infine a inserirsi nel quadro delle artes cyclicae, esprimenti la totalità del sapere erudito e il sistema complessivo dell’educazione intellettuale nella cultura classica latina. Nella formulazione di Cicerone e di Varrone, la matematica musicale rientrò dunque nell’impianto generale delle artes liberales, divulgato dagli scrittori pagani della tarda latinità, soprattutto Macrobio, Marziano Capella e Boezio. Ma nel concetto di “musica” ereditato e rielaborato dai medievali troviamo implicata non solo questa dimensione scientifico-matematica propria della disciplina, ma anche la sua peculiare affinità con la filosofia e la teologia, l’etica e la psicologia, la filosofia naturale e la cosmologia: insomma, con tutti quei differenti settori del pensiero e della scienza nei quali si insinuavano i concetti di armonia, ordine, proporzione, misura. A tutto ciò, inoltre, va aggiunta un’ulteriore trattazione della “misura del movimento” nel contesto musicale, anch’essa elaborata nella manualistica tecnica antica e di notevole rilevanza nella successiva teoria musicale medievale, cioè quella ritmica e metrica attinente alla scansione e intonazione poetica, soprattutto in Agostino.

Queste differenti angolazioni nelle quali è articolata la musica come disciplina che misura il movimento e la sua collocazione nel contesto del sapere filosofico sono qui messe a fuoco a partire dalle loro prime radici culturali – platonismo, pitagorismo e aristotelismo – e nella sintesi delle trattazioni latine dei secoli IV-VI dell’era cristiana. Queste ultime furono le fonti di riferimento dirette per i manuali di teoria musicale e per le speculazioni sulla musica nelle opere filosofiche fino almeno alla fine dell’alto Medioevo (cioè fino circa alla metà del XII secolo), quando la riscoperta della filosofia naturale e della teoria della scienza di Aristotele getterà le basi per una revisione dei fondamenti filosofici e scientifici della disciplina, la quale, nel frattempo, era divenuta anche lo strumento teorico dell’ars musica, della teoria del comporre.


Autore Cecilia Panti
Pubblicazione Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore Carocci (Studi Superiori, 541 – Il Pensiero Musicale)
Luogo Roma
Anno 2008
Pagine 15-19