Macrobio: armonia universale e curiositas musicale

La figura storica di Macrobio è ancora alquanto oscura, sebbene fra le fonti più importanti del neoplatonismo medievale vi furono proprio le sue due principali opere, i Commentari al Sogno di Scipione e i Saturnalia. Le varie ipotesi tentate per dare un’identità biografica a Macrobio convergono nel collocare la sua opera negli anni 420-30 d.C., entro un quadro di sostanziale affinità tra la cultura neoplatonica cristiana e quella pagana.

Come in Calcidio con il Timeo, anche il commento di Macrobio impiega il procedimento dell’explanatio delle sole sezioni di testo per lui di maggior interesse. Qui si tratta della sezione finale del De republica di Cicerone, conosciuta col titolo Somnium Scipionis. La Repubblica ciceroniana era un dialogo filosofico di cui restano solo frammenti, di chiara ispirazione platonica. In essa, Cicerone intendeva mostrare come la costituzione repubblicana romana fosse la forma perfetta di Stato. Nel Sogno,
egli pone in bocca a Scipione l’Africano, apparso in sogno al nipote Scipione l’Emiliano, protagonista del dialogo, un ampio discorso sulla gloriosa ed eterna esistenza celeste riservata allo stesso Emiliano dopo la morte, parimenti gloriosa, che lo attende mentre salverà la patria conquistando Cartagine. Il dialogo onirico si svolge in cielo, sulla Via Lattea, da dove l’Emiliano ammira la bellezza e perfezione dell’universo. Ciò offre a Cicerone l’opportunità per una breve illustrazione della struttura del cosmo, ricalcata sul modello platonico, e per una specificazione a proposito dell’armonia celeste. E questa la sezione del dialogo che ha interessato maggiormente i teorici medievali della musica, i quali a loro volta illustrarono l’esegesi del testo proposta da Macrobio. Ecco i punti essenziali della dottrina dell’armonia cosmica:

  1. il suono è prodotto dalla rotazione delle orbite planetarie;
  2. i pianeti più distanti dalla Terra emettono suoni più acuti e la Luna produce il suono più grave, avendo orbita più piccola e dunque minore velocità di rotazione;
  3. Venere e Mercurio, satelliti del Sole, risuonano all’unisono;
  4. i sette suoni risultanti dipendono dalla distanza delle sfere dalla Terra (dal più acuto al più grave la sequenza è: stelle fisse, Saturno, Giove, Marte, Sole, Venere/Mercurio, Luna);
  5. coloro che hanno riprodotto sulla Terra l’armonia musicale celeste, con gli strumenti musicali o con la voce, sono come coloro che si sono dedicati alle scienze divine;
  6. l’armonia universale è impercepibile a causa delle rapidissime rivoluzioni dei corpi che la producono, e l’udito umano non riesce a distinguerla, così come l’occhio non può fissare il Sole.

Macrobio risponde ai vari problemi messi in campo dalla visione dell’universo tratteggiata da Cicerone, organizzando la trattazione in “blocchi” disciplinari: l’aritmetica, la geometria (più simile alla nostra geografia che alla disciplina euclidea), la musica e l’astronomia, dunque le discipline quadriviali, indagate da Macrobio attraverso due prospettive privilegiate. Da una parte quella della vetustas,
cioè della sincera venerazione per il sapere antico, sentito come patrimonio da salvare, proteggere e trasmettere; dall’altra
quella della curiositas,
dello sguardo sul mondo che rintraccia e scopre le verità partendo dall’osservazione diretta delle apparenti bizzarrie e delle particolarità della natura. Tenendo presenti le due prospettive, risulta evidente che l’insistenza sul tema dell’anima mundi nel corso della trattazione musicale si nutre tanto di doverosi omaggi alla tradizione solenne della filosofia di Platone, adeguatamente mediata da fonti neoplatoniche (Porfirio e il commento di Proclo al Timeo),
quanto di attenzione per la natura, la cui molteplice e variegata facies esprime l’ordine unitario universale. Così, come Calcidio, anche Macrobio apre la sua indagine sul suono partendo dai cieli. Il suono nasce dal girare vorticoso delle orbite per un principio naturale, cioè la violenta collisione di due corpi. L’idea della collisione è di derivazione aristotelica, ma manca del tutto il concetto di vibrazione dell’aria nel mezzo di trasmissione. Se i suoni prodotti sono esprimibili con un rapporto matematico, allora si ha armonia; dunque,

dal girare delle sfere celesti vengono prodotti dei suoni musicali perché, da un lato, è inevitabile che dal moto nasca il suono e, dall’altro, il suono come armonia è il prodotto della razionalità intrinseca alle realtà divine

(Macrobio, II, 1, 5-7)

La modulazione celeste è dunque sì suono, in quanto effetto di moto, ma “razionale”, poiché scaturisce dalla ratio intrinseca all’universo: nulla di nuovo rispetto a quanto sostiene Nicomaco o Calcidio, anche se in Macrobio questa tematica è sviluppata alla luce della teologia astrale (più diffusamente trattata nei Saturnalia).
E infatti, anche se egli rispetta l’ormai consolidata abitudine di riferire come Pitagora scoprì la razionalità dei suoni consonanti nell’officina del fabbro, una diversa prospettiva filosofica pervade la mitica vicenda.

Contrariamente all’affermazione di Nicomaco per cui è «la mente guidata dal numero» che muove Pitagora alla scoperta, il più pragmatico Pitagora di Macrobio «ha capito con gli occhi e con le mani ciò che prima cercava col pensiero» (II, 1, 10). Ecco dunque che da questa osservazione, potremmo dire, empirica e sperimentale, Pitagora ha desunto la «legge dei pesi» da cui dipende la consonanza dei suoni. Macrobio procede così a illustrare la convergenza fra i rapporti matematici e le consonanze, ma allo stesso tempo delinea anche un computo delle stesse basato su principi musicali. Avendo individuato il più piccolo intervallo nel semitono minore (diesis o leimma),
egli identifica ogni consonanza in una somma di
toni e semitoni. Per questo motivo computa anche il tono fra le consonanze, anche se poi ne elenca in via definitiva solo cinque: quarta (diatessaron),
quinta (diapente),
ottava (diapason),
ottava più quinta e doppio diapason. Macrobio impiega il termine symphonia per indicare ogni armonia terrena scaturita dalle consonanze, mentre harmonia,
usato con grande parsimonia, è riferito alla musica delle sfere, la quale però, quanto a modo di produzione e “scala di valori” di costruzione, non è altro che un naturale proseguimento delle consonanze terrene:

Ma questo numero di sinfonie riguarda la musica che, con la sua tensione, può generare il fiato umano o che può essere percepita dall’udito umano. Molto più in là si estende la soglia dell’armonia celeste, cioè fino a quattro volte il diapason e diapente [usque ad quater diapason kai diapente]

(id. II, 1, 24)

Quanto si estende in termini di gamma acustica l’armonia cosmica? Se si interpreta «fino a quattro diapason e un diapente», l’estensione della musica celeste coincide quasi con l’ampiezza della scala musicale proposta nel Timeo, mancando di un solo tono a raggiungerla; se invece, seguendo la traduzione, si intende «fino a quattro volte il diapason e diapente», allora l’armonia cosmica si estende per quattro intervalli di dodicesima (ottava + quinta), comprendendo una gamma molto più ampia di suoni. Alla lapalissiana affermazione segue un richiamo alla struttura numerica del cosmo, voluta dalla provvidenza del dio artefice, e che si riflette in ogni legame proporzionale che governa l’universo. Ma c’è bisogno di un chiarimento: poiché il testo di Cicerone è oscuro, occorre spiegarlo alla luce del Timeo,
il quale però, a sua volta, ha bisogno di essere delucidato premettendo alcuni concetti chiave della disciplina matematico-musicale. Nell’esegesi “al quadrato” proposta da Macrobio la teoria armonica è riferita con notevoli semplificazioni. Ma questo non è rilevante, ciò che importa è ben altro:

Proprio tutti questi concetti mostrano tanto la causa del moto cosmico, che è impresso dal solo impulso dell’anima universale, quanto la necessità di
quell’armonia musicale che l’anima inserisce nel movimento da essa prodotto, perché connaturata ad essa fin dall’origine

(id. II, 2, 24)

Partendo dall’inscindibile legame causale che struttura nel movimento l’universo intero, cosmico e terreno, Macrobio può infine far convergere questo tema centrale del neoplatonismo, l’armonia cosmica, con l’antica mitologia greca delle Muse, di Apollo e delle Sirene, e può far confluire la teologia astrale degli etruschi con la ratio di ogni umano comportamento, dalla cura delle esequie alla terapia medica. L’ethos musicale pervade il cosmo naturale e anche quello animale, e:

non c’è da stupirsene perché, come abbiamo premesso, le cause della musica sono insite nell’anima universale che da esse è appunto costituita; a sua volta poi, l’anima universale dispensa a tutti gli esseri la vita […]. È logico dunque che il cosmo vivente sia rapito dalla musica e la causa è che l’anima celeste, da cui l’universo riceve la vita, ha preso origine dalla musica

(id. II, 3, 11)

Con Macrobio, la musica celeste è davvero un fondamento filosofico universale: è ragione costitutiva dell’anima del mondo, che dà vita col movimento a ogni realtà, cosmica e terrena; è, in conseguenza, primo principio causale del corpo naturale; è, inoltre, il fine teleologico, il premio di beatitudine cui aspira l’anima dopo la morte, che finalmente si ricongiunge alla sua originaria armonia; ma è, ancora, legge universale che controlla e ordina il vivente, dalla conduzione delle azioni umane a quelle animali.

Una suggestiva annotazione, che sarà ripresa dagli autori medievali, esprime la profonda affinità che lega la musica terrena e cosmica: gli inni intonati agli dèi, in cui venivano usati metri diversi per strofe e antistrofe, ricalcano per Macrobio «quel primo inno che la natura ha destinato alla divinità», espresso dal moto del cielo stellato e da quello, di opposta direzione, dei pianeti (II, 3, 5). Per ogni singolo uomo e per ogni comunità umana, bruta o civilizzata, la musica è dunque imprescindibile, conclude Macrobio introducendo un’interessante nota antropologica di segno del tutto opposto alla psicologia platonica: non esiste musica “cattiva”, ogni uomo e ogni popolo cercano nel suono e nel canto di attingere per quanto possono a quello stato di eterna dolcezza e soavità che ogni cuore, anche il più rozzo, non può non sentire, e che perfino gli animali percepiscono come tensione naturale, esprimendola nei loro sonori gorgheggi.

Autore: Cecilia Panti
Pubblicazione:
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 45-49

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Proclo e la struttura ipostatica

La dottrina dell’analogia sviluppata da Proclo riprende l’insegnamento plotiniano sviluppando appieno sia l’eredità platonica che quella aristotelica.

In Proclo l’analogia può essere definita, innanzitutto, come il legame che unisce le diverse ipostasi e i differenti enti particolari all’Uno. Nell’Elementatio theologica,
ad esempio, Proclo afferma che le diverse monadi, ovvero i vertici di ciascuna serie gerarchica in cui si organizza il cosmo, sono tutte congiunte con l’Uno sommo attraverso una relazione analogica; nell’analogia tra finito ed Infinito la realtà monodica che procede dall’Uno è ad esso ricondotta.

L’analogia opera, tuttavia, non solo tra le monadi e l’Uno, ma anche tra i diversi enti particolari appartenenti a classi gerarchicamente differenti, producendo il medesimo effetto di conversione dell’inferiore verso il superiore. Sebbene, nota Proclo, vi sia una differenza tra un ente della classe inferiore e la monade della gerarchia superiore (i due termini sono differenti in quanto uno è universale e l’altro è particolare e in quanto appartengono a due diverse classi), tale ente è in realtà simile sia alla monade della propria classe sia alla corrispettiva realtà particolare nell’ordine superiore.

L’analogia, quindi, è per Proclo, come nota Beierwaltes, sia metodo del pensare sia regola ontologica generale. La similitudine tra elementi gerarchicamente differenti è, infatti, una relazione ontologicamente fondata che rappresenta la modalità di organizzarsi dell’essere cosmico: l’analogia può operare quale metodo conoscitivo solo perché l’oggettiva struttura della processione dei molti dall’Uno ha originariamente un carattere analogico. La similitudine tra derivato e Principio, infatti, è determinata dalla relazione causale che lega il secondo al primo; il paradigma precontiene il suo effetto il quale, in una certa misura, rimane sempre nella realtà dalla quale è proceduto.

La somiglianza che l’analogia fonda e rende conoscibile è, tuttavia, sempre commista alla difformità. Nel commento al Parmenide platonico, Proclo afferma chiaramente che la somiglianza partecipa anche della diversità: l’una è sempre legata all’altra perché le due non possono definirsi se non nella relazione reciproca. Nella relazione analogica tra causa ed effetto, la dissomiglianza diviene una necessità ontologica determinata dalla costante differenza che separa l’inferiore dal superiore. Tale difformità risulta assoluta quando, attraverso il rapporto di analogia, l’Uno sommo è posto in relazione con il suo effetto determinato; l’analogia non può, infatti, superare e negare la meravigliosa sovrabbondanza del Principio e la sua trascendenza.

Tale dialettica di somiglianza e difformità trova una propria sintesi, come accadeva già in Plotino, nell’εκών: lo status di immagine rappresenta la condizione peculiare di ogni realtà determinata in rapporto al suo paradigma noetico, secondo modalità che sono prossime a quelle di determinati fenomeni allegorico-linguistici (εκών, infatti, indica in Proclo sia gli enti materiali sia una particolare tipologia di discorso traslato). L’analogia, quindi, costituisce il principio che giustifica e rende decifrabile la relazione tra immagine e modello, quale schema che definisce la relazione tra causa e causato nell’universo procliano.

I testi procliani, tuttavia, forniscono ulteriori indicazioni sull’analogia, sulla sua autentica natura e sui meccanismi che la rendono possibile. Indicazioni preziose in questo senso si possono trovare in alcuni passi del commento al Timeo, la cui centralità per la ricostruzione della concezione procliana del dire analogico è stata messa in evidenza da Stephen Gersh.

Descrivendo nell’In Timaeum la relazione tra la sostanza indivisibile e la natura corporea, frammentata e molteplice, Proclo rileva la presenza in entrambi i termini dell’analisi di una identica organizzazione interna: se nella realtà indivisibile è presente l’articolazione in Essere, Vita e Intelletto, anche nell’essere divisibile si può cogliere sotto una differente forma tale tripartizione. La relazione che intercorre tra diversi livelli ipostatici viene descritta in modo del tutto identico nella novantaseiesima proposizione dell’Elementatio theologica;
Proclo sottolinea qui, infatti, l’identità tra la posizione di un elemento della serie inferiore e quella di un membro della serie immediatamente superiore “secondo l’analogia propria dell’intera serie”. Proclo, inoltre, descrive tale relazione analogica tra differenti ordini cosmici definendola come la similarità di posizione degli elementi costitutivi di ciascun ordine. Il termine utilizzato da Gersh per descrivere tale concezione dell’analogia che emerge dai passi procliani esaminati è quello di “parallelismo”: le realtà appartenenti a un inferiore piano dell’essere corrispondono nella loro posizione, all’interno della serie di appartenenza, a quelle presenti in un ordine superiore.

L’analogia viene così ad assumere la fisionomia di una regola che permette di associare elementi differenti appartenenti a ordini ipostatici diversi in ragione dell’identico posto che essi occupano nelle loro serie. Tale condizione è quella di un isomorfismo cosmico fondato sulla ripetizione della struttura della serie in diversi livelli ipostatici.

La relazione tra due termini e la loro reciproca similitudine si fonda, quindi, esattamente come accade nella proporzione matematica, sul rapporto che intercorre tra tali termini e tutti gli altri elementi (appartenenti alla medesima ipostasi cosmica) con i quali essi entrano in relazione: l’analogia è così basata sulla serie dei rapporti che legano una realtà e il “tutto che la contiene”. Nel suo articolo sul pensiero seriale e l’analogia in Proclo, Annick Charles nota come tale concezione dell’analogia permetta di creare relazioni tra ordini diversi e anche tra le catene orizzontali all’interno dello stesso ordine in un intreccio di rimandi orizzontali e verticali. L’universo procliano viene così descritto per mezzo della ratio analogica come una rete di corrispondenze multiple.

Viene così descritta un’unica organizzazione strutturale che si ripete sempre uguale nei diversi livelli gerarchici in cui l’universo procliano è articolato. Definita come il rapporto tra un elemento della gerarchia e gli altri elementi che con questo entrano in relazione, tale organizzazione infatti rimane identica anche se le singole realtà concrete che sono presenti in ciascuna gerarchia cambiano, similmente a quanto accade con una serie di funzioni svolte di volta in volta da elementi diversi.

L’analogia così intesa è perfettamente espressa attraverso la relazione identitaria dei rapporti tra due coppie di elementi differenti in una proporzione a quattro termini.

Tale definizione dell’analogia in Proclo diviene chiaramente visibile se si analizza il più significativo caso concreto di discorso analogico offerto dagli stessi testi procliani: l’immagine della luce (parallelo centrale più volte ripreso dagli autori neoplatonici nel corso dei secoli).

Tale similitudine, già presente nella Repubblica platonica, mette in relazione Bene e Luce. La similitudine tra il Bene e la Luce è fondata sulla presenza in entrambi i termini di uguali caratteristiche. Il sole, manifestazione sensibile della luce intelligibile, da un lato rende possibile, a chi è dotato della vista, di vedere in quanto illumina le forme delle cose, dall’altro sostiene e vivifica le realtà concrete pur rimanendo in sé increato e indipendente. Il Bene nella sfera intelligibile rappresenta il principio che genera e sostiene; esso elargisce la propria potenza rendendo, attraverso la partecipazione a sé, buona ogni cosa e rimanendo al tempo stesso non commisto e perfetto.

Luce e Bene sono definiti dalla relazione che ciascuno di essi intrattiene con gli altri elementi nel proprio sistema di appartenenza (la sfera intelligibile per il secondo, la realtà sensibile per il primo); come la Luce del sole è, per gli esseri corporei, principio di vita e conoscenza, così il Bene rappresenta per le realtà intelligibili la causa dell’essere.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 46-48

Il sapere e il sistema (1)

La costruzione è un’attività in particolar modo cosciente. È innanzitutto l’organizzazione di un certo numero di atti in successione temporale. Quando si costruisce, alcune operazioni inevitabilmente ne precedono altre, alcune precedono ed altre seguono, alcune sono cause che preparano azioni conseguenti. L’attività edilizia e la creazione di un’abitazione suppongono una coscienza molto chiara del tempo.
Ma il lavoro umano in un tempo organizzato non può esistere senza l’abitudine, i sentimenti ed i ragionamenti; non esiste senza la coscienza e la ragione, senza i numeri e le misure. La misura trasforma il tempo nello spazio, traducendo il flusso nella linea, la velocità nei nodi o un giorno di aratura in misura territoriale. La costruzione suppone il numero e la numerazione, le parti e l’unità, il progetto e l’esecuzione. Ma il progetto non si può realizzare senza la planimetria, questa prima parte della geometria. L’opera della costruzione raccoglie tutto il sapere del mondo visibile ed invisibile. Il mestiere riconosce la costituzione del suolo, le caratteristiche dell’acqua, la resistenza o la fragilità della materia, l’umore dei venti, le direzioni geografiche secondo il cielo diurno e notturno, le forze interne ed esterne che si manifestano nei contatti e nella mole del materiale. Il mestiere riordina con i numeri e con le figure, con il conto e con il disegno tutta questa moltitudine e diversità di usanze e di informazioni.

Gli storici della matematica affermano che l’alto medioevo è ancora debole nel calcolo. Il tempo dei santi, dei martiri e dei beati, il periodo dei pensatori gloriosi, da Alcuino a Scoto Eriugena fino ad Alberto Magno e Tommaso d’Aquino, nella scienza del numero non ha creato nessun Apollonio, Tolomeo, Papus o Proclo. Deboli sono sia l’aritmetica che la geometria. Quello che si sapeva prima si è dimenticato o perduto al tramonto del mondo antico o nella confusione della migrazione dei popoli. L’intero edificio della scienza antica è in rovina, e dovremo aspettare fino all’inizio del XII secolo per un rinnovo del sapere matematico. Nella fioritura della vita urbana, del mercato e dei vivissimi legami internazionali tra l’Oriente e l’Occidente, appare nel 1202 un mercante pisano, Leonardo detto Fibonacci, con l’opera Liber abaci. L’apparizione di questa opera significa l’inizio di un sapere matematico rinnovato. Questo compendio d’aritmetica è sorto grazie allo studio delle fonti indiane ed arabe, nel periodo del soggiorno di Leonardo in Algeria, Egitto, Siria, Grecia, Sicilia e Provenza. Nel denso traffico della merce e del denaro, nelle complesse operazioni valutarie e nei rapporti intensi delle città mediterranee o nordeuropee con i paesi dell’Oriente lontano e vicino, il conto e la teoria aritmetica si presentano come una necessità quotidiana.

A dir il vero, la pratica degli abaciti, che calcolano abilmente sull’abaco movendo le palline segnate coi segni numerici, si è diffusa già nei secoli IX e X. Era stata perfezionata da Boezio, diplomatico, filosofo e martire della fede cristiana al tempo di Teodorico. È una figura importantissima per la continuità del sapere matematico tra i secoli antichi ed il medioevo. La sua Institutio arithmetica traduce ed elabora le speculazioni pitagoriche di Nicomaco, del I secolo d.C. L’autorità di Boezio e il contenuto della dottrina dei numeri sono inseriti nell’ambito di «sette arti liberali», che si compongono del Trivium (grammatica, retorica e dialettica) e del Quadrivium (aritmetica, geometria, musica e astronomia). Tramite Boezio la matematica alessandrina entra nelle scuole delle abbazie benedettine ed influisce sulla vita spirituale per oltre un millennio. Riconosciamo le tracce della dottrina del consigliere di Teodorico nelle opere di Alcuino e soprattutto presso il colto abate Gerberto, che nel 999 diventa papa Silvestro II. Anch’egli si è accostato alla matematica grazie a Boezio ma ha poi sviluppato e perfezionato le sue esperienze algebriche al contatto immediato con i matematici arabi in Spagna.

Il ragionamento sul numero, sulla figura e sulla bellezza serviva come base sia per le concezioni estetiche medioevali sia per le prassi artigianali dei diversi maestri.

Dal vescovo Isidoro di Siviglia, che mori nel 636, fino alla morte di san Tommaso d’Aquino nel 1274 un gran numero di scrittori ecclesiastici scrive i trattati sulla bellezza sotto l’influsso del quadrivio. L’aritmologia disputa il rapporto tra «uno» e «molto», tra ordine e moltitudine, tra principio maschile e femminile, tra mondo assoluto e struttura dei numeri eterni. I numeri non sono soltanto segni simbolici ma pure entità della realtà spirituale che governano le sfere macro e microcosmiche.

Le dispute sull’essere della creazione artistica, e cosi anche delle costruzioni, non sono nient’altro che dispute sull’applicazione dei rapporti numerici nella struttura delle figure. Speculazioni matematiche condizionano, in buona parte, anche la grammatica, la retorica e la dialettica.

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione: Le Pietre e il Sole
Editore: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 235-237

La simbologia procliana e la nozione di ‘simile’

Proclo distingue nettamente tra la somiglianza che connette l’immagine (εἰκών) alla realtà che da essa è significata e l’analogia simbolica, che è sempre connessa alla relazione del dissimile con il dissimile.

Per comprendere quale sia in Proclo la differenza tra la somiglianza dell’εἰκών e l’analogia del σύμβολον, nonché la specifica natura del simbolo stesso, si deve far nuovamente riferimento al passo del commento del Diadoco al Timeo.

Analizzando questo passo e ponendolo in relazione con altri luoghi del medesimo testo, James Coulter, infatti, nota che la differenza tra immagine e simbolo in Proclo è quella tra una δήλωσις, ovvero un mostrare e un far apparire chiaramente (qualifica che conviene all’immagine), e un indicare segretamente (definizione che spetta al simbolo). I due elementi a cui Proclo fa riferimento nel primo libro del commento al Timeo – la sintesi della dottrina intorno allo stato ideale descritto nella Repubblica e la leggenda della lotta tra Ateniesi e abitanti di Atlantide – costituiscono esempi di entrambe le tipologie di discorso: la ricapitolazione della natura dello stato ideale è una δήλωσις e viene definita da Proclo un’immagine (εἰκών) dell’interna organizzazione del cosmo, mentre il resoconto della battaglia tra cittadini di Atene e di Atlantide rappresenta una νδειξις, ovvero una indicazione misteriosa, da considerarsi espressione simbolica dei medesimi processi cosmici. Nel primo caso l’immagine si fonda su una somiglianza (μοα) tra i termini che essa pone in relazione (organizzazione della stato e processi naturali); nel secondo tale affinità non è più riscontrabile.

Coulter poi sottolinea l’ambiguità che il termine “somiglianza” possiede, sia nel lessico greco che in molte lingue moderne. L’espressione “rassomigliare” o “essere simile” può essere intesa come una replica o un facsimile di una realtà che è modello della propria copia. La nozione di simile, tuttavia, può essere impiegata, con uguale legittimità, anche in similitudini o analogie che non producono una copia mimetica del proprio referente; dire, ad esempio, come fa Platone nel Fedro,
che l’anima assomiglia a una biga trainata da due cavalli, non significa pensare che tale immagine sia una replica esatta di natura fotografica o enantiomorfica della sostanza psichica umana. La somiglianza e la nozione di “immagine” che ad essa si lega, quindi, indicano in Proclo non la copia, ma una similitudine che si fonda su una relazione analogica (per impiegare ancora l’espressione di Coulter); questa seconda valenza del termine “immagine” si colloca così in un’area semantica molto vicina a quella del moderno concetto di allegoria.

Tanto la nozione di εἰκών quanto quella di σύμβολον sembrano essere fondate su tale particolare accezione di “somiglianza”.

Nel commento procliano al Timeo,
infatti, il parallelo tra stato ideale della Repubblica e natura del cosmo (l’εἰκών) non sembra poter essere affatto inteso come una immagine enantiomorfica, ma piuttosto come una forma di relazione analogica o di allegoria.

Alla medesima nozione di somiglianza rinvia, d’altronde, anche un’altra peculiare accezione di εἰκών che è presente nei testi procliani, ovvero quella in cui è considerato immagine ogni livello inferiore della realtà nel suo rapporto con le ipostasi ad esso superiori.

Proclo fornisce un interessante esempio di tale valore di εἰκών nel commento al primo libro degli Elementi di Euclide. Il Diadoco afferma in questo scritto, infatti, che le figure geometriche e le nozioni matematiche sono immagini del superiore mondo intelligibile; la conoscenza dei λόγοι matematici fornisce un sapere attraverso immagini (διὰ τῶν εἰκόνων) delle sostanze intelligibili.

Tale natura dell’εἰκών è ulteriormente chiarita nella Elementatio theologica. In questo scritto viene posta a tema una divisione triadica della realtà; all’interno di tale struttura, l’inferiore è presente nel superiore in quanto esso è sua causa e archetipo, ma il superiore è presente nell’inferiore attraverso la partecipazione secondo l’immagine. Esempio significativo di tale rapporto tra superiore ed inferiore è costituito, all’interno della stessa Elementatio,
dalla natura e dai caratteri dell’anima; ogni sostanza psichica, viene infatti affermato nella proposizione 195, è al tempo stesso modello e immagine. L’anima precontiene gli enti ai quali preesiste, divenendo paradigma delle realtà ad essa inferiori; la presenza nella sostanza psichica degli enti a lei gerarchicamente sottoposti avviene in modo conforme alla natura dell’anima stessa, cosicché essa precontiene in modo immateriale le cose materiali, in modo incorporeo le cose corporee e in modo adimensionale le cose spazialmente determinate. L’anima possiede, invece, come derivati, i principi appartenenti al mondo intelligibile dai quali ha tratto la propria esistenza. L’anima è così immagine della sfera noetica che viene riprodotta in modo depotenziato e frammentato.

La ragione per cui il rapporto tra differenti livelli ipostatici è definito come una relazione tra un oggetto e la sua immagine, è data proprio dalla similarità che unisce i due termini della relazione κατὰ εἰκόνην. Declinata all’interno della relazione causale tra enti appartenenti a diversi livelli cosmici, l’immagine, in quanto realtà causata, possiede le medesime caratteristiche del proprio principio, sebbene in una forma depotenziata.

Tale similarità, tuttavia, non può essere concepita come quella che si prοduce in una copia mimetica perfetta o in un facsimile. La similitudine che intercorre tra effetto e causa sembra essere definita dalla stessa analogia che regola εἰκών quale discorso traslato: si tratta di una condivisione di determinate proprietà e di un’uguale organizzazione interna propria del modello rappresentato e della sua immagine. In questo modo, in Proclo la stessa realtà concreta, in quanto immagine inferiore di un superiore livello dell’essere, si presenta quale similitudine fondata sulla ratio dell’analogia.

La riflessione di Coulter sull’ambiguo valore semantico della similitudine e sulla necessità dell’attribuzione di un corretto significato all’orma di cui parla Proclo, conduce a ripensare la differenza tra simbolo e immagini comprendendo meglio la natura della stessa significazione simbolica.

Il σύμβολον opera, come più volte sottolineato, in base ad un nesso analogico (analogically grounded similarity)
che unisce segno e referente.

Se anche l’εἰκών non è copia enantiomorfica della realtà che riproduce, ma risulta fondata su una similitudine allegorico-analogica nei confronti della realtà della quale è immagine, la differenza tra la similitudo diretta e chiara, che si può rinvenire nell’εἰκών stesso, e quella oscura e dissimile propria del σύμβολον, deve consistere unicamente in un differente grado di complessità nella decifrazione dell’allegoria alla base dell’immagine e del simbolo.

La somiglianza che intercorre tra l’immagine e la realtà da essa raffigurata, elemento che caratterizza l’εἰκών e lo distingue dal simbolo, deve essere intesa come la facilità di decodifica dell’allegoria costruita dall’εἰκών stesso quale dire traslato, il cui referente nascosto è di immediata individuabilità. Il σύμβολον, invece, sarà rappresentato da quei casi di significazione traslata la cui decifrazione è complessa; la similarità tra σύμβολον e simboleggiato, ovvero la relazione allegorica dei termini nella significazione simbolica fondata su un nesso analogico, infatti, risulta celata al di sotto di un’apparente difformità e opposizione. Il simbolo, quindi, è caratterizzato da un’analogia “difficile”: il σύμβολον è sì simile (ἀπεικάζω) al proprio referente, ma tale rassomiglianza non è a “prima vista” evidente, risultando celata sotto il velo di particolari scabrosi e immagini mostruose.

Lo stesso Proclo fornisce un’illustrazione del funzionamento del dire simbolico nei commentari alla Repubblica, permettendo così di comprendere meglio la ratio che lo sostiene. Gli eventi scabrosi e indecenti narrati nei miti, continua Proclo, devono essere riferiti alla natura degli dei: poiché tale natura è perfetta e pura, quei fatti devono essere riletti in modo ermeneuticamente adeguato. Proclo fornisce la sua interpretazione dei miti omerici e antichi decifrandoli, quindi, come veli che nascondono la vera conoscenza di natura intellettiva sugli dei. In questo modo la caduta di Efesto dall’Olimpo allude alla processione di tutto il reale, sin agli enti più umili, dal divino; l’essere gettati non deve, allora, essere concepito come un moto violento, ma quale riferimento al procedere della dynamis divina che conduce tutte le cose alla generazione. L’essere ridotto in catene, di cui si parla nel racconto mitico di Crono, invece, significa nel mondo materiale l’impossibilità di muoversi liberamente; quando tale stato è riferito alla dimensione intelligibile propria degli dei, però, deve essere letto come il costante contatto e l’unione con le cause e l’Uno ineffabile. Sia nella caduta di Efesto che nell’incatenamento di Crono, i fatti mitici possiedono una somiglianza con le verità metafisiche che l’interprete deve cogliere: l’azione del cadere “rimanda” alla discesa della dynamis dai principi divini in quanto entrambe compiono il percorso dall’alto verso il basso; l’incatenamento di Crono “riproduce” il rapporto di costante comunicazione tra tutti gli esseri del cosmo, dal momento che entrambi si presentano come un “restare uniti”.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 29-32

Immagine e simbolo in Proclo: il racconto mitico

La medesima distinzione tra rappresentazione eicastica e significazione traslata viene messa a tema da Proclo, ancora all’interno del commentario alla Repubblica, attraverso la distinzione tra due differenti tipologie di racconti mitici. Il Diadoco, infatti, afferma che esistono miti di natura paidetica,
ovvero adatti all’educazione dei più giovani, e quelle enteastici,
ispirati dalla divinità. I miti paidetici corrispondono alla dimensione della comunicazione mediante εἰκόνες, immagini; tale tipologia di miti si fonda su una somiglianza e una relazione evidente e diretta tra segno (il discorso mitico) e il suo referente (la verità che viene espressa nel mito stesso). I miti educativi, quindi, utilizzano simboli simili (letteralmente “l’elemento più simile all’interno dei simboli”) e immagini (εἰκόνες) per dare indicazioni morali ai giovani.

I miti enteastici, invece, sono definiti da Proclo come “simboli dissimili” (ἀπεμφαινόντοι) e segni segreti ed indicibili (ἀπόρρητα συνθήματα). Tali miti permettono di cogliere una parziale manifestazione della monade originaria e delle realtà divine (Proclo precisa, infatti, che essi racchiudono una grande potenza, ἠλίκη δύναμις), mediante un complesso meccanismo semiotico. Le vicende simboliche narrate nei miti ispirati sono dissimili rispetto ai reali referenti ai quali esse rimandano; il meccanismo che fonda il rapporto tra simbolo e realtà simboleggiata deve, infatti, essere identificato con il principio dell’opposizione, in ragione del quale il dissimile è richiamato dal dissimile. I simboli, quindi, nella misura in cui sono simboli, afferma Proclo, non possono essere immagini somiglianti (μιμήματα) delle cose da essi simboleggiate, ma rimandano attraverso una apparenza mostruosa (φαινόμενα τερατολογία) alle realtà intelligibili, veicolando una superiore conoscenza teologica.

II Diadoco, tuttavia, descrivendo la natura del simbolo e le modalità attraverso le quali esso rinvia al proprio referente, afferma che la relazione simbolica si fonda su un rapporto di analogia (δι’ ἀναλογίας μονῆς) e di simpatia, del tutto identico al principio metafisico che congiunge le ipostasi superiori del cosmo con quelle inferiori. I simboli, quindi, benché siano difformi dalla realtà alla quale rimandano, risultano a questa legati da un rapporto di analogia che fonda e rende possibile la stessa significazione simbolica.

Se, quindi, Proclo descrive l’immagine come la tipologia segnica che è genericamente somigliante alla realtà alla quale rimanda, il rapporto tra simbolo e cosa simboleggiata appare più complesso. Nel simbolo, segno e referente appaiono del tutto dissimili e opposti: i σύμβολα, al pari della poesia ispirata e dei miti enteastici, non devono essere decifrati secondo le leggi dell’imitazione (non sono una semplice mimesi delle realtà significate: in questo caso sarebbero veramente racconti scabrosi ed inaccettabili). Al tempo stesso, tuttavia, il simbolo appare connesso al proprio referente da una qualche similitudine, da una ratio analogica che Proclo avvicina alla “simpatia” universale. Una autentica comprensione del meccanismo della significazione simbolica richiede, quindi, una più approfondita analisi della categoria del “simile”, che pur comparendo più volte nei testi del Diadoco non è mai oggetto di una sistematica discussione che ne definisca la natura e faccia chiarezza della sua ambiguità semantica.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 28-29

Immagine e simbolo in Proclo: l’imitazione poetica

La medesima dialettica tra somiglianza e differenza, quale cardine concettuale della significazione simbolica nella sua opposizione alle immagini, compare in un altro passo della sesta dissertazione sulla Repubblica.

Proclo, infatti, dopo aver dedicato buona parte del suo sesto saggio sul testo platonico principalmente alla discussione del secondo e terzo libro della Repubblica, si concentra sulla critica che lo stesso Platone rivolgeva ancora, all’interno del decimo libro del medesimo dialogo, alla tradizione poetica antica e a Omero in particolare. Platone elabora un attacco centrato sullo statuto metafisico dell’imitazione poetica; per rispondere alle critiche platoniche e conciliare la tradizione della rivelazione poetica con l’insegnamento filosofico dell’Accademia, Proclo sviluppa una più articolata teoria della poesia. Il Diadoco riconosce nell’attività poetica tre diversi “generi”.

  1. La prima tipologia di espressione poetica è quella ispirata; si tratta della poesia alla quale Platone accenna nel Fedro
    e nello Ione. Tale tipologia di attività poetica permette di attingere al sommo livello del sapere e corrisponde alla più perfetta forma di vita nella quale si raggiunge il contatto con il divino. Essenziale, però, per ottenere tale illuminazione mediante la rivelazione poetica, è una corretta decodifica del testo poetico stesso che deve essere letto in modo traslato.
  2. La seconda tipologia di attività poetica è quella didattica. Questo genere poetico sembra essere caratterizzato, stando alle indicazioni procliane, dal fatto che i suoi contenuti sono costituiti da dottrine relative al mondo fisico o a precetti morali; si tratta di una forma di poesia che non si avvale di discorsi traslati e nella quale la lettera non nasconde sensi secondi. A tale modalità della composizione artistica è associata la vita regolata dal nous.
  3. Infine, il terzo genere di poesia individuata dal Diadoco è quella mimetica che viene, però, ulteriormente diviso in:
    1. poesia eicastica: include tutte le narrazioni poetiche che descrivono il mondo sensibile in maniera realistica e fedele;
    2. poesia fantastica: ultimo livello dell’attività poetica, descrive la realtà così come appare ai sensi, con il fine di produrre reazioni emotive negli ascoltatori ed è associata alla più bassa forma di vita, guidata dalla parte irrazionale dell’anima e governata dall’immaginazione.

Proclo utilizza le tre differenti tipologie di discorso poetico, enucleate attraverso l’analisi dei testi platonici, per elaborare una lettura del decimo libro della Repubblica che, pur rimanendo fedele alla dottrina platonica, ribadisca, al tempo stesso, il valore della tradizione poetica antica. Il Diadoco asserisce, infatti, che l’attacco rivolto da Platone contro la poesia deve essere riferito unicamente al terzo genere di discorso poetico fra quelli individuati dallo stesso Platone: la poesia mimetica e, in particolar modo, quella fantastica sono l’autentico obiettivo della critica platonica e solamente a esse si devono riconoscere i limiti e i difetti che il testo della Repubblica elenca.

L’elemento di tale tassonomia procliana intorno alle diverse forme di arte poetica più rivelante per una riflessione sulla natura del simbolo è rappresentato dalla categoria di “mimesi”. Proclo sottolinea che la poesia ispirata, per la sua peculiare natura, non può essere letta in modo semplicemente mimetico, come fosse rappresentazione eicastica di determinate realtà, ma richiede una lettura allegorico-traslata. In modo del tutto analogo anche i simboli non devono essere intesi come una descrizione “somigliante” o mimetica dell’oggetto al quale rimandano ma, piuttosto, come una sorta di enigma che necessita di una particolare decodifica. Anche Anne Sheppard nel suo studio sulla quinta e sesta dissertazione sulla Repubblica sottolinea come proprio nel sesto saggio dedicato alla grande opera politica platonica Proclo identifichi la poesia ispirata con la comunicazione attraverso simboli.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 26-27

Il gusto del colore e della luce nel Medioevo

Agostino nel De quantitate animae aveva elaborato una rigorosa teoria del bello come regolarità geometrica. Qui egli affermava che il triangolo equilatero è più bello di quello scaleno perché nel primo c’è maggior eguaglianza; migliore ancora il quadrato, dove angoli eguali fronteggiano lati eguali, ma bellissimo il cerchio, in cui nessun angolo rompe la continua eguaglianza della circonferenza. Ottimo su tutti il punto, indivisibile, centro inizio e termine di se stesso, perno generatore della più bella tra le figure, il cerchio (De quantitate animae, Opere III, 2, pp. 10-23; cfr. Svoboda 1927, p. 59). Questa teoria tendeva a riportare il gusto della proporzione al sentimento metafisico dell’assoluta identità di Dio (anche se nel testo citato gli esempi geometrici venivano impiegati nell’ambito di un discorso sulla centralità dell’anima) e in questa riduzione del molteplice proporzionato alla perfezione indivisa dell’uno esiste potenzialmente quella contraddizione, che il Medioevo si troverà a dover risolvere, tra una estetica della quantità e una estetica della qualità.

L’aspetto più immediato di questa seconda tendenza era rappresentato dal gusto per il colore e per la luce. I documenti che il Medioevo ci fornisce su questa sensibilità istintiva ai fatti cromatici sono singolarissimi e rappresentano un elemento contraddittorio nei confronti della tradizione estetica già esaminata. Tutte le teorie della bellezza parlavano preferibilmente e sostanzialmente di una bellezza intellegibile, di armonie matematiche, anche quando prendevano in esame l’architettura o il corpo umano.

A proposito del senso del colore (gemme, stoffe, fiori, luce ecc.) il Medioevo manifesta invece un gusto vivacissimo per gli aspetti sensibili della realtà. Il gusto delle proporzioni perviene già come tema dottrinale e solo gradatamente si trasferisce sul terreno della constatazione pratica e del precetto produttivo; il gusto per il colore e la luce è invece un dato di reattività spontanea, tipicamente medievale, che solo in seguito si articola come interesse scientifico e si sistema nelle speculazioni metafisiche (anche se sin dall’inizio la luce, nei testi dei mistici e dei neoplatonici in genere, appare già come metafora delle realtà spirituali). In più, come già si è accennato, la bellezza del colore è uniformemente sentita come bellezza semplice, di immediata percepibilità, di natura indivisa, non dovuta a un rapporto o a una relazione come avveniva per la bellezza proporzionale.

Immediatezza e semplicità sono dunque le caratteristiche del gusto cromatico medievale. La stessa arte figurativa dell’epoca non conosce il colorismo dei secoli posteriori e gioca su colori elementari, su zone cromatiche definite e ostili alla sfumatura, sull’accostamento di tinte squillanti che generano luce dall’accordo d’insieme anziché farsi determinare da una luce che li avvolga in chiaroscuri o faccia stillare il colore oltre i limiti della figura.

In poesia, parimenti, le determinazioni di colore sono inequivocabili, decise: l’erba è verde, il sangue rosso, il latte candido. Esistono superlativi per ogni colore (come il praerubicunda della rosa) e uno stesso colore possiede molte gradazioni, ma nessun colore muore in zone d’ombra. La miniatura medievale documenta chiarissimamente questa gioia per il colore integro, questo gusto festoso per l’accostamento di tinte vivaci. Non solo nella più matura stagione della miniatura fiamminga e borgognona (si pensi alle Très riches heures du Duc de Berry) ma anche in opere anteriori, come ad esempio nelle miniature di Reichenau (XI sec.), dove “giustapponendo allo splendore dell’oro dei toni stranamente freddi e chiari, come il lillà, il verde glauco, il giallo sabbia o il bianco azzurrato, si ottengono effetti di colore dove la luce sembra irradiarsi dagli oggetti” (Nordenfalk 1957, p. 205).

Quanto alle testimonianze letterarie valga questa pagina dell’Erec et Enide di Chrétien de Troyes per mostrarci l’affinità tra l’immaginazione giocondamente visiva del letterato e quella dei pittori:

Colui che aveva ricevuto l’ordine porta il mantello e la tunica, che era foderata da ermellino bianco sino alle maniche; ai polsi ed al collo vi erano, per non tener nulla celato, più di cento marchi di oro battuto, con delle pietre di grandissimo potere, violette e verdi, turchine e brune, incassate in tutta la superficie dell’oro… Nelle fibbie vi era un’oncia d’oro; da un lato si trovava un giacinto, dall’altro un rubino che mandava più fuoco di un carbonchio. La fodera era d’ermellino bianco, la più fine e la più bella che si potesse vedere. La porpora era abilmente lavorata con crocette di vario colore, violette e vermiglie e turchine, bianche e verdi, violette e gialle.
(tr. it. in Bianchini 1957, p. 50)

È veramente la suavitas coloris della quale ci parlano i testi già esaminati. E cercarne altri esempi nella letteratura latina o volgare del Medioevo significa veramente accingersi a una messe sterminata. Gli esempi sono innumerevoli (v. De Bruyne 1946, III, 1, 2). D’altra parte fu proprio il Medioevo a elaborare la tecnica figurativa che maggiormente sfrutta la vivacità del colore semplice unito alla vivacità della luce che lo compenetra: la vetrata della cattedrale gotica.

Ma ancora questo gusto per il colore si rivela al di fuori dell’arte, nella vita e nel costume quotidiano, negli abiti, negli addobbi, nelle armi. In una sua affascinante analisi della sensibilità coloristica tardomedievale Huizinga ci ricorda l’entusiasmo di Froissart per le “navi con le bandiere e le fiamme sventolanti e i blasoni variopinti scintillanti al sole. Oppure il giuoco dei raggi del sole sugli elmi, le corazze, le punte delle lance, i pennoncelli e i vessilli dei cavalieri in marcia”. O le preferenze cromatiche menzionate nel Blason des couleurs dove sono lodate le combinazioni di giallo pallido e azzurro, arancione e bianco, arancione e rosa, rosa e bianco, nero e bianco; e la rappresentazione descritta da La Marche, nella quale appare una giovinetta in seta viola su una chinea con gualdrappa di seta azzurra, condotta da tre uomini in seta vermiglia con cappe di seta verde (Huizinga 1955, pp. 385-387, e in generale il cap. 19).

Questi richiami al gusto corrente sono necessari per capire in tutta la loro importanza i riferimenti che i teorici fanno al colore come coefficiente di bellezza. Senza tenere presente questo gusto così radicato ed essenziale, potranno parere superficiali annotazioni come quelle di san Tommaso (S. Th. I, 39, 8), per cui diciamo belle le cose dai colori nitidi. Invece questi sono proprio i casi in cui i teorici sono influenzati dalla sensibilità comune.

In tal senso Ugo di San Vittore loda il colore verde come il più bello fra tutti, simbolo della primavera, immagine della futura rinascita (dove il riferimento mistico non annulla la compiacenza sensibile) (De tribus diebus) e la stessa spiccata preferenza manifesta Guglielmo d’Alvernia, sostenendola con argomenti di convenienza psicologica, in quanto cioè il verde si troverebbe a metà strada tra il bianco che dilata l’occhio e il nero che lo contrae (cfr. De Bruyne 1946, II, p. 86).

Ma più che per il colore singolo mistici e filosofi paiono entusiasmarsi per la luminosità in genere e per la luce solare. Anche qui la letteratura dell’epoca è piena di esclamazioni di godimento di fronte ai fulgori del giorno o alle fiamme del fuoco. La chiesa gotica in fondo è costruita in funzione di un irrompere della luce attraverso un traforo di strutture; ed è questa trasparenza mirabile e ininterrotta quella che incanta Suger quando parla della sua chiesa nei noti versiculi:

Aula micat medio clarificata suo.
Claret enim Claris quod clare concopulatur,
et quod perfundit lux nova, claret opus nobile.

La sala risplende illuminata al centro.
Risplende infatti ciò che viene egregiamente unito a quel che illumina,
e ciò che una luce nuova inonda, brilla come nobile opera.

(De rebus in adm. sua gestis, PL 186, col. 1229)

Quanto alla poesia, poi, basta ricordare il Paradiso dantesco per avere un esemplare perfetto di gusto della luce, parte dovuto a inclinazioni spontanee dell’uomo medievale (uso immaginare il divino in termini luminosi e far della luce “la metafora primigenia della realtà spirituale”), parte da un insieme di suggestioni patristico-scolastiche. In modo analogo procede la prosa mistica; così che a versi come l’incendio suo seguiva ogni scintilla, oppure ed ecco intorno di chiarezza pari – nascere un lustro sopra quel che v’era – per guisa d’orizzonte che rischiari, fanno riscontro, nella mistica di santa Hildegarda, visioni di fiamma rutilante. Nel descrivere la bellezza del primo angelo Hildegarda parla di un Lucifero (prima della caduta) ornato di pietre rifulgenti a guisa di cielo stellato, così che l’innumerabile turba delle scintille, risplendendo nel fulgore di tutti i suoi ornamenti, rischiara di luce il mondo (Liber divinorum operum, P.L. 197, I, 4, 12-13, coll. 812-813).

L’idea di Dio come luce veniva da lontane tradizioni. Dal Bel semitico, dal Ra egizio, dall’Ahura Mazda iranico, tutti personificazioni del sole o della benefica azione della luce, sino, naturalmente, al platonico sole delle idee, il Bene. Attraverso il filone neoplatonico (Proclo in particolare), queste immagini si immettevano nella tradizione cristiana prima attraverso Agostino e quindi tramite lo Pseudo Dionigi Areopagita, che a più riprese celebra Dio come Lumen, fuoco, fontana luminosa (per esempio, De coelesti hierarchia XV, 2; De divinis nominibus IV). E a influenzare tutta la Scolastica posteriore concorreva ancora il panteismo arabo, che aveva tramandato visioni di essenze rutilanti di luce, estasi di bellezza e fulgore, da Avenpace a Hay ben Jodkam e Ibn Tofail.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 55-59