L’estetica della proporzione in epoca classica

Di tutte le definizioni della bellezza una ebbe particolare fortuna nel Medioevo, e proveniva da sant’Agostino (Epistula 3): Quid est corporis pulchritudo? congruentia partium cum quadam coloris suavitate (Che cosa è la bellezza del corpo? È la proporzione delle parti accompagnata da una certa dolcezza di colorito). Questa formula ne riproduceva una pressoché analoga di Cicerone (Corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo, Tusculanae IV, 31, 31), la quale a sua volta riassumeva tutta la tradizione stoica, e classica in genere, espressa dalla diade chrôma kaì symmetrìa.

Ma l’aspetto più antico e fondato di tali formule era sempre quello della congruentia, della proporzione, del numero, che traeva addirittura origine dai presocratici. Attraverso Pitagora, Platone, Aristotele, questa concezione sostanzialmente quantitativa della bellezza era apparsa ricorrentemente nel pensiero greco per fissarsi esemplarmente – e in termini di praticità operativa – nel Canone di Policleto e nella esposizione che ne aveva fatto successivamente Galeno (cfr. Panofsky 1955, Meaning in the Visual Arts, New York 1955, pp. 64 ss., e Schlosser, La letteratura artistica, Firenze, 1935, pp. 65 ss.).

Nato come scritto tecnico pratico e inseritosi in un filone di speculazioni pitagoriche, il Canone divenne gradatamente documento di estetica dogmatica. Già l’unico frammento che ne possediamo contiene un’affermazione teorica (“il bello sorge, a poco a poco, da molti numeri”) e Galeno nel riassumere i concetti del Canone dice che “la bellezza non consiste negli elementi ma nell’armoniosa proporzione delle parti; di un dito all’altro, di tutte le dita ai resto della mano… di ogni parte all’altra, come sta scritto nel canone di Policleto” (Placita Hippocratis et Platonis V, 3). Da questi testi nacque dunque il gusto di una formula elementare e polivalente, di una definizione della bellezza che esprima numericamente la perfezione formale, definizione che, consentendo una serie di variabili, sia tuttavia riconducibile al principio fondamentale della unità nella varietà.

L’altro autore per cui la teoria delle proporzioni si trasmette al Medioevo è Vitruvio, al quale si rifanno sia teorici che trattistici pratici, dal IX secolo in poi, trovando nei suoi testi non solo i termini di proportio e symmetria, ma definizioni come:

“simmetria in ogni opera degli elementi di una determinata parte e del tutto”

“conveniente concordanza degli elementi dell’opera e corrispondenza delle parti separate di una determinata parte all’immagine della figura intera”.

(De architectura III, 1; I, 2)

Nel XIII secolo Vincenzo di Beauvais nel suo Speculum maius (I, 28, 2) riassumerà la teoria vitruviana delle proporzioni umane, dove appare quel canone di convenienza tipico della concezione proporzionale greca per la quale le dimensioni della cosa bella sono determinate l’una in relazione all’altra (il viso sarà una decima parte del corpo ecc.) e non ricondotte ciascuna separatamente a una unità numerica neutra (cfr. Panofsky 1955, p. 66): una proporzionalità fondata su armonie concrete e organiche, non su numeri astratti.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 39-40

Concezione platonica dei rapporti numerici e arte greca

La connessione delle Idee con i numeri ha stupito non pochi studiosi, al punto che alcuni hanno addirittura pensato che si trattasse di una invenzione dei discepoli, e pertanto di un fraintendimento, o, comunque, di una involuzione del pensiero del vecchio Platone. Il dubbio che a non pochi studiosi è venuto è il seguente: rispetto alla splendida, luminosa e trasparente visione del mondo delle Idee, le complicazioni che comporta la chiamata in causa dei numeri non guastano forse il quadro, compromettendo quell’equilibrio e quella misura propri dello spirito ellenico?

Intanto, questa problematica non può essere né una invenzione degli allievi e neppure una tesi del «vecchio» Platone, perché una fitta rete di richiami allusivi è riscontrabile nei dialoghi platonici, a partire addirittura dall’Ippia maggiore, e poi nel Fedone in maniera cospicua, nonché in modo insistito nel corso della Repubblica, oltre che dei dialoghi dialettici.

Tale dottrina rispecchia una maniera tipica di pensare dei Greci, presso i quali – lo si ricordi – Idea significa Forma. Gli architetti, gli scultori e gli artisti dell’arte plastica non ritenevano che la Forma stessa fosse il vertice supremo dell’arte, ma che essa derivasse proprio dai rapporti numerici, sulla base di precisi «moduli» e «canoni», che esprimevano, appunto, i fondamenti ultimativi delle Forme stesse. Nell’architettura, così come nella scultura e nella ceramica, il «canone» corrispondeva al «nomos», ossia alla legge che regolava la musica, ed esprimeva una essenziale regola di perfezione, che veniva indicata appunto in proporzione numerica.

Gli artisti ellenici si riferivano alle Forme visibili, mentre Platone trasportava il discorso sul piano metafisico e protologico, ma seguendo la stessa logica: considerava le Idee e le Forme intelligibili non come vertici ultimativi, ma le collegava con i Numeri ideali e quindi con i Princìpi primi e supremi e da essi le deduceva.

Richiamo alcuni esempi per chiarire il mio asserto. Incominciamo dalle splendide forme dei templi greci. Tatarkiewicz, nella sua Storia dell’estetica, precisa: «Nel tempio greco ogni particolare si attiene a proporzioni stabilite. Se prendiamo come modulo il raggio di una colonna, il tempio di Teseo ad Atene ha una facciata di sei colonne di 27 moduli: le sei colonne misurano 12 moduli, le tre navate centrali comprendono 3,2 moduli, le due navate laterali 2,7 ognuna, 27 in tutto. Il rapporto tra una colonna e la navata centrale è di 2 :3,2, oppure di 5 : 8. Il triglifo ha la larghezza di un modulo e la metopa è 1,6, di modo che il loro rapporto è di nuovo 5 : 8. Gli stessi numeri si possono trovare in molti templi dorici».

Tatarkiewicz fa richiamo ai seguenti concetti di Vitruvio, a conferma del fatto che anche il canone della scultura dipendeva da una proporzione numerica stabilita, riassumendoli come segue:

Come attesta Galeno, la bellezza nasce dall’esatta proporzione non degli elementi ma delle parti, di un dito rispetto ad un altro dito, di tutte le dita rispetto al carpo e al metacarpo, di questi rispetto all’avambraccio, e insomma di tutte le parti tra di loro, com’è nel Canone di Policleto.

E dunque chiaro che il «canone» di Policleto esprimeva le proporzioni delle parti come traducibili in precisi «rapporti», che, come abbiamo sopra spiegato, per i Greci coincidevano con i «numeri».

Inoltre, la perfezione della figura e della forma realizzata nella scultura greca era collegata con le figure geometriche, precisa Tatarkiewicz: «Durante il periodo greco classico si afferma anche l’idea secondo cui il corpo umano idealmente costruito può essere compreso entro le semplici figure geometriche del cerchio e del quadrato. “Se distendiamo un uomo sul dorso con braccia e gambe allargate e disegniamo un cerchio avente per centro l’ombelico, la circonferenza del cerchio toccherà la punta delle dita delle mani e dei piedi”». Analogamente, se, immaginando l’uomo sempre con le braccia e le gambe allargate, tracciamo una retta da mano a mano, quindi una retta da mano a piede a destra e a sinistra, e infine da piede a piede, otteniamo un quadrato (che si iscrive in modo perfetto nel cerchio di cui sopra), le cui diagonali si intersecano esattamente in corrispondenza con l’ombelico. Si tratta della famosa rappresentazione diventata classica e designata con l’espressione homo quadratus.

Ma si potrebbe anche dimostrare, sulla base di precisi calcoli, che uno dei «canoni» cui gli artisti greci si ispiravano era quello della «sezione aurea», applicata in vario modo nell’insieme e nelle parti e nel gioco dei rapporti delle parti con il tutto, con splendidi risultati.

Anche per quanto concerne l’arte vascolare esistevano canoni espressi in proporzioni numeriche, che regolavano i rapporti fra altezza e larghezza dei vasi, che andavano dai rapporti più semplici (1:1) a quelli più complessi e sofisticati, che rispecchiavano la proporzione della sezione aurea, come nelle statue. L’occhio plastico del Greco non vedeva la Figura e la Forma (Idea) come qualcosa di ultimativo, ma vedeva al di là di essa qualcosa di ulteriore come suo fondamento, ossia il Numero e il Rapporto numerico.

Le Idee, che esprimono le Forme spirituali e le Essenze delle cose, non sono la ragione ultimativa delle cose, ma suppongono un alcunché di ulteriore, ossia i Numeri e i rapporti numerici, e quindi i Princìpi primi e supremi, da cui derivano gli stessi Numeri ideali e gli stessi rapporti numerici ideali.

Autore: Giovanni Reale
Pubblicazione: Platone. Alla ricerca della sapienza segreta
Editore: Rizzoli
Luogo: Milano
Anno: 1998
Pagine: 173-175

Forme artistiche dell’impero romano tra III e VI secolo: gli antefatti spirituali (2)

Lo stesso spostarsi d’accento dall’esterno all’interno si riscontra nello stesso periodo nella teoria estetica. In epoca classica la bellezza era definita come proporzione: una proporzione che poteva essere espressa in misure e numeri e quindi si basava sulle proporzioni del corpo umano (Canone di Policleto). Questo ideale di bellezza valeva in tutti i campi dell’arte classica, per la scultura come per l’architettura. Un’estetica del tutto nuova si sviluppò invece nel corso del secolo III: la bellezza non risiede nelle proporzioni del corpo, ma nell’anima che lo permea e illumina, cioè nell’espressione (Enneadi di Plotino). La bellezza è una funzione dell’essere interiore (tò endon eidos).

Anche sul piano etico ci troviamo di fronte a una riconsiderazione e trasformazione dell’atteggiamento del mondo classico verso la vita, a una Umwertung aller Werte (mutamento di tutti i valori). E anche qui il mutamento è caratterizzato dal volgersi dal mondo esterno a quello interiore. L’ideale non è più ciò che si potrebbe chiamare proporzione dell’anima, l’armonica organizzazione delle sue energie naturali compresa l’accettazione della vita istintiva e sensuale: cioè, globalmente, quella condizione di spirito che è definita dal termine sophrosyne. La meta cui ora si tende è una esistenza puramente spirituale nella fede e nella saggezza, attuata attraverso la mortificazione della vita istintiva e sensuale, del corpo (in realtà dell’intero mondo esterno): di conseguenza, un concentrarsi sulla vita interiore che sconvolge la tradizionale etica organica del «mens sana in corpore sano». L’eroe della Tarda Antichità è il martire, l’asceta: le leggende dei martiri prendono il posto dei miti eroici dell’epoca classica[1].

La filosofia della Tarda Antichità insegna che la vita naturale dei sensi, ogni vita nella «carne», appartiene a una forma inferiore di esistenza. L’aspirazione è ad affrancare lo spirito, il pneuma, dall’uomo naturale. L’ultima grande religione con pretesa di sintesi del paganesimo antico, il Neoplatonismo, sistematizza questo modo di sentire. L’anima, non ancora contaminata dalla materia, è di natura celestiale: ma in seguito a «una caduta nella materia» si è «fisicizzata» in un corpo ed è stata gettata in questo mondo. Nella nostra esistenza naturale qui sulla terra l’anima è quindi incatenata a un principio inferiore e abbandonata alle ingannevoli percezioni dei sensi. L’obiettivo è liberare questo essere celeste e renderlo indipendente dalla natura corporea e dalle suggestioni dei sensi. Dobbiamo aprirci la via per uscire dal caos del sentimento e dell’immaginazione nel quale i nostri sensi ci invischiano e tendere a una superna realtà, l’ordine eterno che sta dietro le cose della natura. Ancora alla metà del secolo in d.C. Plotino vedeva nella realtà tangibile della natura un nobile riflesso delle Idee. Ma agli inizi del secolo IV le cose della natura hanno perso questa attrattiva; sono considerate solo una giungla confusa in cui gli umani smarriscono la loro strada. Ci si ritrae da esse, dal mondo esterno e mutevole delle illusioni, dal «corpo bello» e ci si concentra sulle astrazioni della vita interiore, su simboli, idee e concezioni, sulla contemplazione dell’immutabile cielo di una realtà superiore.

Proprio questo ritrarsi nel regno dell’astrazione è, come abbiamo visto, ciò che caratterizza l’arte nel passaggio dall’Antichità al Medioevo[2]. La diretta percezione dei sensi ha perduto la sua forza e la sua gioiosità, la prorompente ricchezza di forme della natura, in tutta la sua tangibile bellezza ed esuberanza, non tocca più l’artista. Tutto il mondo esterno, nel linguaggio dell’epoca, è mescolanza di sensi confusi, fallace illusione, un sogno indistinto. Dietro il mondo effimero della natura l’arte coglie i larghi contorni regolari di una perenne, soprannaturale gerarchia di forze e idee, di sostanze ed esseri, e tenta di captare questo ordine eterno mediante nuovi mezzi di espressione astratti, mediante un sistema di formule fisse nei tipi come nei moduli compositivi. Tuttavia un tale stereotipo presenta un lato negativo, una sorta di schematismo, che è il corrispettivo di un particolare procedimento aprioristico nella formazione dei concetti e di una riflessione sommaria tanto nella legislazione che nell’organizzazione pratica della vita.

Un sorprendente parallelismo con ciò che avviene nell’arte si ha nella nuova, interessante interpretazione e valutazione che l’Impero Romano dà della mitologia classica. Il dio e l’eroe vengono pensati su un piano astratto: anziché agli esseri mitici nelle loro concrete situazioni, si guarda alla verità interiore, al significato nascosto che si cela dietro la figura e il suo agire. La divinità, il mito e la leggenda perdono la loro vera sostanza, ma si caricano di un nuovo contenuto allegorico e simbolico. Il mito è una menzogna, si dice, però «una menzogna che adombra la verità». Come una conchiglia, il mito racchiude questa verità che costituisce la sua nuova polpa e il suo nuovo nucleo[3].

In ogni campo si registra la medesima negazione di ciò che è concreto, plasticamente delimitato e determinato, lo stesso volgersi a concetti semplificatori e ad assoluti simbolici. In un trionfo imperiale non si celebra più il vincitore storico, colui che ha sconfitto un certo nemico in un tempo e luogo definiti; piuttosto il vincitore storico viene innalzato a vincitore assoluto, diventa l’ubique Victor, il Victor omnium gentium; la sua vittoria storica diviene la Victoria perpetua: è così che l’Imperatore e la sua imperiale vittoria vengono designati sulle monete tardo-antiche e così egli è rappresentato nell’arte trionfale. Nell’Arco di Costantino non solo i rappresentanti dei popoli realmente da lui sottomessi sono condotti ai suoi piedi, ma anche la totalità dei nemici di Roma. Analogamente le divinità fluviali raffigurate sull’Arco non riproducono un particolare luogo geografico ma la totalità dell’orbis Romanus.

L’uomo astratto con gli occhi perduti in un mondo trascendente: non è proprio lui che ci si fa prepotentemente incontro, incarnato nei ritratti tardo-antichi? Nella grande galleria di immagini dell’Impero un mutamento dell’intera tipologia fisionomica si verifica verso la fine del secolo III: un mutamento che eloquentemente accompagna il cambiamento di mentalità di cui si diceva. L’occhio è ora volto a un nuovo obiettivo: guarda al di là delle cose che circondano l’uomo, attraversa il tempo e lo spazio – anzi, attraversa l’intera realtà fisica – e si posa su un punto a una distanza infinita. «L’occhio è lo specchio dell’anima» – e l’occhio di cui parliamo è stato indicato dagli studiosi del ritratto antico come la caratteristica fisionomica più profonda dell’immagine umana nella Tarda Antichità: quello sguardo lontano che conferisce un’espressione assolutamente inconfondibile non solo al ritratto nell’arte, ma anche all’uomo di per sé, come lo vediamo nella vita spirituale e come emerge dall’intera vita statale e civica del Dominato. Tale sguardo attraversa il nostro mondo elusivo, mutevole, discorde, materiale, e si immerge nei più alti assoluti, nell’immutabile simmetria, nel regno dell’eternità.


[1] E. Lucius, Die Anfänge des Heiligenkults, Tübingen 1904, passim.

[2] Sul dibattutissimo argomento del trascendentalismo tardo-classico, fattore centrale dell’arte tardo-classica, cfr. G. Rodenwaldt, CAH, XII, p. 563.

[3] F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris 1942, passim.


Autore Hans Peter L’Orange
Pubblicazione Forme artistiche e vita civile dell’impero romano dal III al VI secolo
Editore Jaca Book (Le Grandi Stagioni)
Luogo Milano
Anno 1999
Pagine 48-50