Lessico iconografico-simbolico – Ascensione di Alessandro

Ascensione di Alessandro (LS)

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Il segreto della natura

Tutto può essere imparato dall’universo: in esso si scoprono i segreti più reconditi. Quando i monaci cistercensi e cartusiani costruiscono i loro monasteri in luoghi deserti, lo fanno non tanto per sfuggire i luoghi abitati quanto per essere immersi in una natura che serva da supporto al loro pensiero contemplativo. Gli elementi, il vento, gli insetti, gli alberi, i fiori, tutto diventa materia d’insegnamento.

La farfalla è spesso assimilata ad un angelo: come lui si nutre di luce. Le sue ali le permettono di captare le energie cosmiche e di attraversare gli oceani nutrendosi della luce del sole. Anche l’uccello è paragonato all’angelo: grazie a lui il cielo si abbassa, mentre la terra si solleva con il serpente. I fiori sembrano muti, eppure la loro bellezza, i loro colori, il loro profumo, ne traducono il linguaggio. I mistici chiederanno ai fiori dei prati come meglio si debba glorificare il Signore.

Quando l’uomo meditativo contempla la terra, capisce perché essa sia sempre vergine e sempre madre: vergine, perché attende la semenza divina; madre, perché partorisce uno dopo l’altro numerosi raccolti. La terra è adagiata al cospetto del cielo da cui riceve la rugiada, la pioggia e il sole, i quali faranno schiudere il germe e lo faranno crescere. L’uomo romanico sa che ci sono dei misteri che potrà percepire soltanto nella misura in cui sarà visitato dall’ispirazione e che, ad ogni modo, non potrebbe comunicare. Certi segreti devono rimanere segreti o, quanto meno, sarebbe pregiudizievole svelarli. Il testo del Vangelo (Matteo, VII, 6), nel quale è detto che non conviene gettare perle ai porci, ha una grande risonanza. Esso giustifica la riserva da osservare, poiché ciò che è una verità in sé non deve essere svelata a coloro che non sono degni o preparati a riceverla. Questa verità, buona per gli uni, potrebbe cosi essere pregiudizievole per gli altri.

La leggenda di Alessandro aleggiava nella memoria di tutti: essa dava la misura dell’importanza delle leggi della conoscenza, che è un dono divino e non potrebbe essere il frutto della sola volontà dell’uomo. Questo Alessandro, che popolava i sogni, non era quello di Plutarco ma l’eroe di un racconto orientale importato da un greco dall’Egitto. Le traduzioni di Giulio Valerio diffondevano la storia dell’eroe. Nella cattedrale di Otranto era rappresentato il mito famoso. Alessandro aveva fatto digiunare per tre giorni degli enormi grifoni; li aveva poi legati ad un giogo ai cui finimenti aveva sospeso un sedile. Munito di una lunga asta all’estremità della quale era conficcato il fegato di un animale, attende, seduto, il re. I grifoni affamati, desiderosi di divorare l’esca che Alessandro teneva sospesa sulla loro testa, presero il volo. Per sette giorni salirono sempre più in alto, mentre Alessandro seguitava a tenere l’asta sollevata. Allora incontrò un genio che gli disse: « Perché vuoi conoscere le cose del cielo, quando ignori quelle della terra? ».

A Otranto, vicino alla figura di Alessandro, stava re Artù, l’eroe della Tavola Rotonda. Giullari, trovatori ed illustratori celebravano i due miti regali. Alessandro, come Pitagora, era ritenuto capace di comprendere la voce degli animali e di parlare agli alberi che gli annunciavano la sua prossima morte. Si tratta sempre dello stesso simbolo. Colui che penetra nella conoscenza, vede ben presto sparire le barriere che separano i diversi regni: egli percepisce il linguaggio degli animali come quello dei fiori e degli alberi.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 162-163

La cosmologia simbolica di Ildegarda di Bingen

Santa Ildegarda di Bingen, badessa di Rupertsberg, ha composto due opere principali, intitolate: Scivias e Liber divinorum operum simplicis hominis. Il primo titolo è la contrazione della frase Sci vias Domini (Conosci le vie del Signore). Ildegarda iniziò a scrivere in seguito ad una visione che ella descrive cosi: un dardo di fuoco partito dal cielo squarciato, penetrò nel suo cervello e nel suo cuore. « All’istante », scrive, « ricevetti l’intelligenza dei Libri santi ». Una voce le ordinò: « Dì e scrivi quello che vedi e che intendi ». Per lungo tempo Ildegarda non osò trascrivere le parole che percepiva misteriosamente. Ma la malattia non l’abbandonò fin tanto che rifiutava, per umiltà, di ubbidire. Si fece forza. Ildegarda sapeva solo leggere e scrivere, oltre a qualche rudimento di latino. Ormai Ildegarda compone in una luce che chiama « l’ombra della luce viva ». In questa luce, percepisce immagini che sono anche simboli. Questi ultimi possono essere una montagna, una torre, una voragine. Ella sente una voce che le rivela il senso dei simboli percepiti.

Una visione di bellezza l’accompagna. Dio ha creato un universo magnifico e ha fatto l’uomo ad immagine della sua bellezza. Alla bellezza esteriore corrisponde quella interiore. Ildegarda riprende qui il tema agostiniano del De Trinitate III, 1ss. La sua descrizione delle analogie fra il macrocosmo ed il microcosmo è carica di simboli. Tre sfere rappresentano la Trinità e indicano il firmamento, l’aria sottile e la Terra. Ogni sfera ha un uguale spessore. La Terra occupa il centro dell’universo e il firmamento e l’aria sottile insieme comprendono sei cerchi concentrici.

Esaminiamo dapprima il firmamento e le tre zone di uguale spessore: il fuoco, l’etere e l’aria pesante. La zona del fuoco è divisibile in fuoco brillante (lucidus ignis) e in fuoco nero (niger ignis).

Il fuoco brillante evoca la potenza vivificante di Dio. Il fuoco nero si oppone all’altro in quanto è oscuro e non brilla. Esso si tiene sotto il potere del primo e indica il fuoco del giudizio e della geenna (judicalis et gehennalis ignis) che consuma il male. Onorio di Autun, nell’Elucidarium, parla di questo fuoco che, pur essendo privo di luce, prevale sul fuoco materiale quanto il fuoco reale prevale sull’immagine dipinta del fuoco. Già San Gregorio, nelle sue Moralia
in Job, IX 65-66, ha parlato del fuoco dell’inferno che non illumina. Il cerchio del fuoco brillante supera per densità due volte il cerchio del fuoco nero, cosicché la forza del secondo non penetra affatto nel primo.

Sotto questa zona di fuoco si trova il puro etere (purus aeter); esso procede dai due fuochi e significa il « puro rimpianto » dei peccatori. Quest’ultimo è provocato dalla grazia che scaturisce dal fuoco brillante e anche dal timore causato dal fuoco nero.

Al puro etere succede la zona dell’aria pesante che comprende l’aria acquosa (aquosus aer) e l’aria forte e bianca (fortis et albus aer). Il cerchio dell’aria acquosa simboleggia le opere dei giusti che sono trasparenti come l’acqua e purificano le opere impure. Per la sua forza e la sua tenacia il quinto cerchio dell’aria forte e bianca impedisce le inondazioni e i pericoli provenienti dalle acque superiori. Esso significa la giusta misura nelle opere.

Al di sotto di queste tre zone del firmamento è posto il cerchio dell’aria sottile (tenuis aer) che permette a tutto quel che è sulla terra di crescere.

Al centro di questi sei cerchi concentrici è posto il globo terrestre che non può scivolare da una parte o dall’altra in virtù degli elementi che lo circondano. Questo paragone dell’universo con una palla o ad un uovo si trova nella Philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il quale dirà che la terra si trova nel mezzo come il tuorlo nell’uovo. Attorno ad essa si trova l’acqua, simile al bianco, e attorno all’acqua l’aria, rappresentata dal guscio che circonda il chiaro dell’uovo.

Ildegarda distingue sette pianeti ripartiti nei diversi cerchi di fuoco e posti ad uguale distanza gli uni dagli altri: nel fuoco brillante regnano Saturno, Giove e Marte; nel fuoco nero il sole; vengono poi, sotto al sole, Mercurio e Venere; la luna occupa l’ultimo ordine.

Se si taglia longitudinalmente e trasversalmente il cerchio formato dall’universo, si ottengono i quattro punti dei venti principali. Ildegarda, ispirandosi alla visione di Daniele (VII, 68), simboleggia questi quattro venti con teste di animali. L’orso rappresenta il vento del Nord che trae le sue origini dal fuoco nero; il leone il vento del Sud che proviene dal fuoco brillante; il leopardo il vento dell’Est, emanato dal puro etere; ed il lupo il vento dell’Ovest che procede dall’aria acquosa. Questi quattro venti principali comprendono ciascuno altri due venti, il che dà un totale di dodici venti che determinano dodici zone differenti.

L’universo si divide in tre grandi cerchi concentrici (indicati da un tratto più spesso). Il cerchio più grande è il firmamento, il secondo l’aria sottile, il terzo la Terra. Il grande cerchio del firmamento si divide a sua volta in diversi cerchi, che sono, andando dall’esterno verso l’interno: il cerchio del “filante e quello del fuoco nero che formano la zona del fuoco quindi il cerchio del puro etere e, infine, il cerchio dell’aria acquosa e dell’aria forte che costituiscono la zona dell’aria pesante. In questi sei cerchi che circondano la Terra, tre sono benefici per l’uomo e tre ostili. Il primo cerchio del fuoco fa cadere sulla terra delle faville che, essendo troppo violente per uomini, piante ed animali, sono loro nocive; il secondo cerchio sprigiona una nube che dissecca la vegetazione terrestre. Al di sotto, il cerchio dell’etere addolcisce i flagelli che percorrono il mondo. Il cerchio dell’aria forte manda malattie agli uomini e agli animali. Ma questa pestilenza è temperata dal cerchio dell’aria acquosa. Infine, l’aria sottile è benefica: essa fa crescere tutti i frutti. L’aria genera un movimento perpetuo. La forza d’espansione dell’acqua supera quella della terra; quella dell’aria è ancora maggiore, il fuoco si espande più dell’aria e l’etere più dell’aria.

Dato che la creazione dell’uomo è stata fatta allo stesso modo di quella del mondo, esiste, secondo Ildegarda una somiglianza fra le funzioni svolte dalle sfere ed il ruolo fisiologico e anatomico delle diverse parti del corpo. Così la testa corrisponde al fuoco, il petto all’aria, il ventre alla terra molle e feconda ed i piedi all’acqua: essi indicano i fiumi che si spandono attraverso tutta la terra. La terra è rassodata dalle pietre e dagli alberi e l’uomo è fatto a sua somiglianza, perché la sua carne è come la terra; le sue ossa, prive di midollo, sono simili alle pietre, mentre quelle contenenti il midollo sono analoghe agli alberi.

Ildegarda prosegue le sue analogie fra macrocosmo e microcosmo. Una simile nomenclatura può apparire noiosa, ma la sua originalità merita la nostra attenzione. Innanzi tutto il viso, compreso il collo, si divide in tre parti che corrispondono agli elementi del cosmo. Così la parte che va dalla sommità del cranio fino alla base della fronte è sotto l’influenza del fuoco brillante e del fuoco nero; quella che va dalla fronte all’estremità del naso, corrisponde all’etere puro; infine, la terza parte, che va alla base del naso alla fine del collo, corrisponde all’aria acquosa e all’aria forte, bianca e luminosa.


Ildegarda di Bingen, Liber Divinorum Operum
Lucca, Biblioteca municipale, Codex Latinum 1942 f. 9r

Il macrocosmo è raffigurato dal cerchio esterno, ed è sostenuto da un personaggio che rappresenta Cristo: le sue immense braccia circondano il macrocosmo e il suo volto solare rassomiglia a quello di Apollo. Sulla sua fronte si appoggia il viso del Padre ed i suoi piedi, coi fori delle stimmate, appaiono alla base del cosmo. All’interno del cerchio, una circonferenza formata da linee ondulate indica le acque primigenie. Vi sono rappresentati i diversi elementi. Teste di animali raffigurano i diversi venti. Al centro della miniatura, un personaggio, con i piedi uniti e le braccia distese, indica il microcosmo. Il disco nero della terra si scorge dietro di lui.

Ildegarda paragona la rotondità della testa a quella del firmamento. Facendo l’uomo a sua immagine, Dio ha raccolto in lui tutte le creature, il firmamento, il sole, la luna, le stelle. Così gli occhi si trovano nella regione che simboleggia l’etere e richiamano la luce solare. Le estremità del mondo rappresentano le braccia, le creature del mondo il ventre e l’abisso i piedi. I fiumi che irrigano la terra sono simili alle vene.

Dalla sommità della testa alla fine del collo, quindi dal collo all’ombelico e da questo al sesso vi sono delle distanze uguali, così come vi sono uguali misure dal firmamento alla parte inferiore delle nuvole, quindi da questa alla sommità della terra e da questa fino alla sua parte più bassa. Il corpo dell’uomo è governato dal numero 3, se lo si considera privo delle membra, e dal numero 5, se si tien conto delle gambe e delle braccia. Alle tre parti uguali che dividono il tronco e la testa, si aggiungono altre due parti di uguale lunghezza, costituite una dalla coscia, l’altra dalla distanza dal ginocchio al tallone. Allo stesso modo, il braccio si divide in due parti uguali, la prima va dalla spalla al gomito, la seconda dal gomito all’estremità della mano. Ciascuna delle membra comporta tre articolazioni, donde le dodici articolazioni che corrispondono ai dodici venti.

Così l’uomo si divide, per lunghezza, dalla sommità della testa ai piedi, in cinque parti uguali; per larghezza, ottenuta a braccia aperte distese, dall’estremità di una mano all’altra, ancora in cinque parti uguali. Tenendo conto di queste cinque misure uguali per lunghezza e cinque uguali per larghezza, l’uomo può essere inscritto in un quadrato perfetto (cinque quadrati in lunghezza e cinque quadrati in larghezza). Il quadrato nel quale è inscritto il bacino forma il quadrato centrale nel senso dell’altezza. Il quadrato del petto costituisce il quadrato centrale nel senso della larghezza.

L’uomo è inscritto, per la sua altezza, in cinque quadrati uguali.

  1. Il primo quadrato comprende la testa dalla fronte alla base del collo;
  2. il secondo, il petto dalla base del collo all’ombelico;
  3. il terzo, il bacino;
  4. il quarto, le cosce fino alle ginocchia;
  5. il quinto, le gambe.

Nel senso della larghezza, con le braccia aperte distese, l’uomo si inscrive ugualmente in cinque quadrati delle stesse dimensioni: il quadrato centrale è quello del petto; due quadrati contengono le braccia dalla spalla al gomito; altri quadrati contengono le estremità delle braccia e delle mani, con le dita leggermente aperte. La testa si suddivide in tre parti uguali: la prima va dalla sommità della testa fino alla base della fronte, la seconda dalla base della fronte a quella del naso e la terza dalla base del naso fino alla fine del collo.

L’uomo, secondo Ildegarda, è dunque governato dal numero 5. Le ragioni della scelta di questo numero sono chiare. L’uomo possiede cinque parti uguali nella sua lunghezza ed altrettante nella sua larghezza, cinque sensi e cinque estremità (testa, gambe, braccia). Plutarco utilizza questo numero per indicare la successione della specie. Esso esprime il mondo sensibile, poiché è detto nella Genesi che i pesci e i volatili furono creati nel quinto giorno della creazione. Il numero cinque risulta dalla combinazione del primo numero pari e del primo numero dispari. Il numero pari significa la matrice ed è femminile, quello dispari è maschile: l’associazione dell’uno e dell’altro è androgina, Così come androgina è la divinità. Analogamente, il pentagramma è l’emblema del microcosmo. Nelle miniature medievali, l’uomo microcosmo è spesso rappresentato con braccia e gambe divaricate al fine di meglio indicare le cinque punte del pentagramma. I simboli proposti da Ildegarda riflettono, naturalmente, le concezioni cosmiche del suo ambiente.

Nella stessa epoca, Guglielmo di Saint-Thierry, nel De natura corporis et animae, riporta l’opinione dei fisici a proposito della figura geometrica dell’uomo. Se un uomo è disteso, con le braccia e le gambe allungate, un compasso puntato sul centro dell’ombelico può tracciarne la circonferenza: l’uomo si ritrova uguale a se stesso in tutte le sue parti.

Abbiamo insistito sulla teoria di Ildegarda relativa al macrocosmo e al microcosmo poiché tali simboli meritano di esser tenuti presenti. Le analogie tra la terra, il cielo e l’uomo sono ricche di significato. E. de Bruyne ha giustamente sottolineato la relazione tra i trattati di Vitruvio e la dottrina di Ildegarda.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 169-177

Giovanni Scoto Eriugena: «Omnia cum ipso et per ipsum facta sunt» (Gv 1,3)

La funzione mediatrice del Verbo divino nella creazione di tutta la realtà è elemento fondamentale, nella diversità delle formulazioni, di tutto il platonismo cristiano, da Origene ad Agostino, a Dionigi, a Massimo il Confessore, a Giovanni Scoto, alla Scuola di Chartres, fino a Bonaventura e a Niccolò Cusano. Il problema dell’essere del molteplice, del suo rapporto con i fondamenti eterni, risolto da Platone con il «mito verosimile» del Demiurgo, resta infatti insoluto in Aristotele, per cui il motore immobile, se giustifica il movimento di tutte le cose (attraverso il moto uniforme e invariabile del Primo Mobile, e quindi attraverso il moto variato degli astri, che si sostituiscono alle idee platoniche), non giustifica però l’essere delle cose. L’interpretazione sistematica del pensiero platonico da parte di quel «medio platonismo» del II sec. (Plutarco, Gaio, Albino, Apuleio, Attico, Massimo di Tiro, Numenio), al quale i primi autori cristiani devono in larga misura la loro formazione filosofica, tende in primo luogo a superare definitivamente il modello «artigianale» di costituzione della realtà proposto dal grande mito del Timeo, per ricondurre la produzione del molteplice al momento della fondazione, cioè alla generazione delle idee, quindi a un puro atto di pensiero pensato, da parte di un principio assolutamente trascendente. Questa linea interpretativa trova il punto d’arrivo nella grande sintesi speculativa di Plotino, nel sec. III, dove la supremazia radicale dell’unità, come principio assolutamente trascendente e attività pura che crea se stessa (cfr. ad esempio Enneadi VI 8, 15), è affermata al di sopra di ogni dualismo, di ogni frattura fra sensibile e intelligibile. Se il processo di generazione-emanazione è conseguenza necessaria della perfezione assoluta, alla trascendenza suprema dell’Uno succede l’Intelligenza, il Νοῦς, espressione prima della realtà del molteplice, in quanto sede delle idee nella loro differenziazione e molteplicità, mentre l’Anima rappresenta l’intermediario destinato a colmare l’abisso fra l’intelligibile e il sensibile, la materia come ultimo grado dell’essere, al limite della pura negatività. L’identificazione cristiana fra Intelletto e Verbo, sede degli archetipi eternamente reali della realtà transitoria del molteplice, unisce nel più intimo rapporto il processo creativo al dinamismo interno della generazione trinitaria, che non segue l’ordine discendente dell’emanazione plotiniana, perché la Parola fondante eternamente generata dal Padre, costituisce un’unica e identica divinità.

Sulla tradizione platonica cristiana, cfr.:

  • Arnou, Platonisme des Pères;
  • Festugière, L’idéal religieux des Grecs et l’Evangile;
  • Henry, Plotin et l’Occident;
  • Courcelle, Les lettres grecques en Occident;
  • Daniélou, Platonisme et théologie mystique;
  • Hoffmann, Platonismus und christliche Philosophie;
  • Von Ivanka, Plato Christianus;

 

Autore: Marta Cristiani
Pubblicazione:
Giovanni Scoto – Il Prologo di Giovanni
Editore
: Mondadori (Fondazione Valla)
Luogo: Milano
Anno: 2001
Pagine: 96-97

L’armonia delle sfere (5)

Ed ora trasponiamo le serie di note finora ottenute nelle cosiddette scale di trasposizione greche antiche (tropoi) mediante le quali l’altezza assoluta delle note planetarie era fissata, in contrasto con le scale ricavate dalle ottave (harmoniai); ne risulta che le note fisse (hestotes, note terminali e mese) corrispondono al Sole e a Giove, cioè ai due pianeti maschili più importanti, mentre le note intermedie e mobili rappresentano i pianeti che sono usati o meno a seconda all’ethos della tonalità. Dovrebbe essere fuori discussione che nella valutazione etica sono coinvolti punti di vista astrologici:

L‘ethos dei tropoi dipende dal fatto che sono tutti incardinati nel Sole ed in Giove ma pigliano questo o quel valore morale nella misura in cui includono altri pianeti e così creano forti opposizioni astrologiche.

Quanti più pianeti cozzano in un modo, tanto più accidentato dovrà essere l’oroscopo della tonalità. Ecco perché il modo dorico povero di pianeti è così univoco per Platone. Esso è l’espressione della forza, della prudenza virile, dell’operosità e del coraggio, poiché accanto alle note fondamentali del primo Sole e del saggio Giove esso comprende soltanto il suono di Marte guerriero. Il modo ipodorico aggiunge il cupo ma tenace e laborioso Saturno. Il modo frigio è entusiasta e di forti sentimenti (specie in senso religioso). È meno prudente del dorico ma sommamente attivo poiché comprende il nobile Mercurio. Nella specie ipotonica è orgiastico, data la presenza della Luna, portatrice dell’eccesso passionale. La soavità e sensibilità del modo lidio si debbono alla partecipazione di Venere, che è considerata molle e in combinazione con il tono marziale conferisce alle melodie di tipo ipotonico un accento erotico. Il misolidio dovrebbe essere « alto, lamentoso e aspro come i canti funebri », il che rinvia al carattere severo dei due pianeti maggiori.

Con questa spiegazione della dottrina etica però entriamo in aperto contrasto con la concezione di E.M. von Hornbostel, il quale riteneva che soltanto l’altezza assoluta delle toniche delle scale nate dall’ottava (dunque le harmoniai: nel dorico mi, nel frigio re, ecc.) fosse l’esponente di una tonalità. Ma, come ha ben dimostrato O.J. Gombosi, la prassi portò tutte le harmoniai alla stessa nota fondamentale attraverso la trasposizione (come s’è rappresentato nella figura precedente), e perciò una determinazione dell’ethos attraverso le altezze delle toniche. Per esempio, non avrebbe senso valutare il modo dorico in base alla sua tonica come l’esponente della prudenza virile se poi si usano le note di Venere o di Mercurio come sesta o settima della scala. Già il Gombosi ha riconosciuto nelle sue opere sulle scale greche che l’ethos delle note si può concretare soltanto nelle scale di trasposizione e non in quelle ricavate dall’ottavo.

A questo proposito egli scrisse che le tracce di questa connessione con l’etica delle singole note si mostrano ancora nel passo aristossenico di Plutarco sull’inutilizzabilità di certe note κατὰ τὸ μέλος nel tropos spondeicos del sistema dorico: « Se si fossero adoperate queste note, ci si sarebbe dovuti vergognare del loro ethos ».

Il modo deriva il suo ethos dal numero e dal carattere delle note planetarie che comprende. Ma poiché la serie greca dei pianeti si limitava alle note fa sol la si bem./si do re mi, tutte le altre note dovettero sembrare prive di una carica etica, cioè note di pianeti estinti o in esilio. La radice ultima e più profonda dell’ethos però non sta nell’altezza assoluta delle note bensì nel timbro di voce e nel modo di esecuzione che si usava designare con le vocali sacre.

Questi caratteri delle tonalità ci diventeranno più chiari se osserveremo il rapporto astrologico reciproco degli astri. Nel modo dorico il Sole è in un rapporto di quarta e di quinta con Marte e Giove, e il contrasto Marte-Giove è espresso dalla seconda. L’ipodorico pone l’intervallo di seconda fra il cupo Saturno ed il Sole. Mercurio, che sta bene più o meno con tutti i pianeti salvo che con Marte, è ad un intervallo di seconda con questo pianeta guerriero nel modo frigio. Il massimo contrasto vige fra la sentimentale Luna ed il saggio Giove dato l’intervallo di semitono. Ancor più aspro è il contrasto tra Sole e Venere (settima) e fra Giove e Venere (quarta aumentata). Il più infelice dei modi è l’ipolidio, in cui perfino Sole e Giove stanno nel rapporto teso di fa-si.

La coincidenza delle note astrali greche con la serie delle armoniche planetarie ricostruita su base indiana non consente di negare più il rapporto con l’Oriente. È significativo che Platone fa partire il pellegrinaggio delle anime dei defunti verso l’asse del mondo dall’Asia minore (Panfilia) e dà al protagonista il nome di Er. Ma da tutto il complesso dei dati risulta che la dottrina dell’ethos dev’essere più antica del sistema tonale tramandatoci. Essa si è in certo modo concretata nella scala B, cioè nella scala che porta alla serie di terze – cioè alla serie di vocali E – e rappresenta verosimilmente una scala occulta e rituale. La vera serie musicale del tempo di Platone fu probabilmente la scala C.

Nel sistema di scale di trasposizione dei canti antichi nel bacino mediterraneo si produce un continuo mutamento del genere tonale su una tonica costante è comune. Su questo sistema di scale è basata la regola essenziale, che la musica orientale ha adottato per sviluppare la struttura melodica. Ci si domanda se anche nell’antichità greca come in Oriente la scala di trasposizione non fu originariamente la norma mentre le tonalità furono una tarda trovata dei teorici.

Comunque, con la perdita delle scale B e C e il trapasso alla scala D ed alle tonalità diventa comprensibile perché già nel periodo arcaico la struttura della musica delle sfere non fosse più riconoscibile, e con essa la base intrinseca della dottrina dell’ethos.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Il significato della musica
Editore
: Rusconi (Problemi Attuali)
Luogo: Milano
Anno: 1996
Pagine: 223-227
Vedi anche:
L’armonia delle sfere (1)
L’armonia delle sfere (2)
L’armonia delle sfere (3)
L’armonia delle sfere (4)

L’armonia delle sfere (3)

Nel passo della Repubblica 617 b, un uomo, di nome Er, risorto da morte insieme ad un compagno d’arme, narra come la sua anima errasse nell’aldilà. Dopo aver trascorso sette giorni sul campo, all’ottavo avevano dovuto incamminarsi, e dopo quattro giorni di marcia erano giunti ad un luogo dove si vedeva stendersi dall’alto in basso una luce uniforme, come una colonna fra cielo e terra, simile all’arcobaleno, ma più lucente e pura. Dopo aver proseguito la marcia per un altro giorno i due avevano raggiunto quella luminosità ed avevano visto nel mezzo della luce discendente dal cielo saldati i capi dei legami che la stringevano… Ma a questi capi era saldato il fuso della necessità grazie alla quale tutte le sfere celesti erano messe in movimento, e la cui sbarra ed il cui uncino erano di acciaio, mentre invece l’anello era misto d’acciaio e d’altri metalli. L’anello aveva le seguenti proprietà. La forma era comune, ma era come se si fosse adattato un anello più piccolo in uno più grande, svuotato all’interno come in un sistema di scatole cinesi; erano otto anelli in tutto, che mostravano, scaglionati dall’alto, i loro orli come cerchi, ma attorno alla sbarra presentavano una piana superficie anulare mossa però dall’ottavo anello. Il primo, esterno, aveva l’orlo più esteso, il secondo come grandezza di superficie era dato dal sesto, il terzo dal quarto, il quarto dall’ottavo, il quinto dal settimo, il sesto dal quinto, il settimo dal terzo e l’ottavo dal secondo. Il maggiore era multicolore, il settimo era il più lucente, l’ottavo pigliava colore dalla luce del settimo, ed erano di colore assai simile il secondo ed il quinto, i più gialli fra tutti; il terzo era il più bianco, il quarto aveva un colore rossiccio, ma il secondo superava in bianchezza il sesto.

Quando il fuso era fatto ruotare, la sua oscillazione era sempre uguale, ma nell’insieme degli elementi rotanti i sette cerchi interni si muovevano con un’oscillazione opposta. Di essi l’ottavo era il più celere, e con velocità inferiore, ma pari tra loro seguivano il settimo, sesto e quinto; al terzo grado di velocità il quarto, al quarto il terzo, mentre il secondo ruotava con la velocità del quinto.

Il fuso ruotava nel grembo della Necessità e su ognuno dei cerchi sedeva una sirena cantando una nota sola in modo che dall’insieme emanava un’armonia. Ma intorno alla Necessità sedevano a uguale distanza tre altre dèe, ciascuna sopra un trono, figlie sue, le dèe del destino in bianche vesti, le Moire: Lachesi, Cloto ed Atropo, e s’intonavano all’armonia delle sirene: Lachesi il passato, Cloto il presente, Atropo l’avvenire. E Cloto toccava di quando in quando con la destra il cerchio esterno del fuso e girava con esso, Atropo invece con la sinistra l’interno, Lachesi con entrambe or l’uno or l’altro.

Schema visivo dell’ordine delle sfere

Se ora trasponiamo la nostra serie ipotetica di stelle soltanto sull’ordine degli anelli otteniamo la serie seguente:

L’ordine tratto dagli ipertoni:

sembra essere diventato una serie diatonica:

Così la Luna è equiparata a sol e Saturno a la. Questo è dichiarato da Plutarco, Marziano Capella e Boezio, e ripetuto in seguito da Giovanni di Liegi. Per codesti autori Giove è si bem., Saturno la e insieme hypate meson.

Questo sviluppo può essere stato provocato soltanto dall’inserimento della serie antica delle note in un sistema diatonico. Nel processo il re bemolle della Luna dovette essere scartato e Giove, che stava fra la e si, fissato ad un’altezza diatonica. Così fu attribuito a Giove il si, come anche il suo suono alterato, si bemolle, mentre la Luna occupò il la così resosi libero. Ma poiché tale posizione della Luna fra Saturno e Giove non è astronomicamente e astrologicamente ammissibile, furono alla fine attribuiti sol alla Luna e la a Saturno.

E così arriviamo ad una scala le cui note terminali sono Sole e Luna:

Ma questo sistema, in vista della sua struttura tetracordale, aveva il difetto di non avere nessun astro importante come mese. A questo rimediò la scala di Nicomaco, la quale modificò le corrispondenze delle note in modo da porre il Sole nel mezzo. Così il Sole divenne re e Mercurio fa:

E così si fece il passo carico di conseguenze, da cui è nata tutta la confusione nelle attribuzioni delle note. Inoltre l’antica nota fondamentale (il suono lunare re bemolle del tempo primordiale o il suono solare fa dell’epoca storica) dovette perdere il suo significato originario in un sistema tonale che aveva la nota fondamentale nel centro.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Il significato della musica
Editore
: Rusconi (Problemi Attuali)
Luogo: Milano
Anno: 1996
Pagine: 214-218

Vedi anche:
L’armonia delle sfere (1)
L’armonia delle sfere (2)

Physiologus (5)

Se le applicazioni simboliche del ‘ bestiario ‘, che sono per lo più centoni biblici, sono opera originale e ripercorrono, come specifica il prologo di un’antica redazione, le fasi dell’« economia terrena del Signore nostro Gesù Cristo » dall’incarnazione alla morte e alla resurrezione, le « nature » appartengono quasi interamente alla scienza esoterica alessandrina. La vigilanza del leone, le resurrezioni della fenice, la simpatia astrale dell’onagro e della scimmia e molti altri emblemi del Physiologus si leggono
anche nei Geroglifici di Horapollo o negli scritti isiaci di Plutarco; le proprietà mediche del caradrio, della pietra indiana, di quella del-buon-parto, ecc. sono riportate nelle Ciranidi ermetiche, forse posteriori al nostro testo, ma certamente depositarie di conoscenze molto più antiche; le inimicizie del cervo e del drago, del coccodrillo e della lontra, del drago e delle colombe derivano molto probabilmente dal trattato, oggi perduto, Sulle simpatie e sulle antipatie di Bolo di Mendes, o da un’opera analoga: si tratta del resto di una simbologia che affonda le proprie radici nei primordi della civiltà, e di cui rimane traccia nei più antichi testi indiani, cinesi e mesopotamici. Il Physiologus è forse la rara e preziosa testimonianza di un’opera di adattamento e di combinazione della dottrina cristiana con i ‘ misteri ‘ greci ed egizi, che non dovette differire molto da quella che fu all’origine, in epoca poco più tarda, del mito del Graal, reinterpretazione neotestamentaria delle tradizioni druidiche e nordiche. Quelle « immagini di rettili e di animali ripugnanti » che Ezechiele aborriva come oggetto di diabolica idolatria, divengono prefigurazioni delle verità evangeliche, e molte di esse, per la mediazione forse inconsapevole del Fisiologo, fanno affiorare la segreta continuità che unisce i simboli del cristianesimo e quelli degli antichi culti e misteri mediterranei.

Il vero ‘ bestiario il bestiaire divin, è la gerarchia angelica. Per spiegare la duplice creazione degli animali nel I e nel II capitolo del Genesi, Filone argomenta che i primi non fossero le creature fisiche nominate da Adamo, ma « gli angeli incorporei », archetipi celesti di quelle. Così, se Ezechiele nella sua visione descrive i quattro « animali » ciascuno con un volto d’uomo, uno di leone, uno di toro e uno d’aquila, in qualche apocalisse neotestamentaria, come l’Apocryphon di Giovanni, e nelle cartografie eoniche di alcune sette gnostiche, la gerarchia celeste assume il preciso aspetto di un catalogo zoologico, in cui ogni angelo è raffigurato dal muso di un animale. Nella vertiginosa visione ofita che Origene riporta nel suo trattato Contro Celso, la prima creatura del cielo, Michele, è ritratta con la figura di un leone, la successiva, Surièl, è un toro, la terza, Rafaèl, un « essere anfibio che soffia in modo orribile », cioè un drago, la quarta, Gabrièl, è in forma d’aquila, la quinta, Thauthabaòth, è simile a un orso, la sesta, Erathaòth, e la settima, Onoèl, hanno rispettivamente un volto canino e un volto asinino. E Dionigi Areopagita, nella Gerarchia Celeste, dopo aver a sua volta elencato le proprietà secondo cui gli angeli sono talora rappresentati da un leone, da un bue o da un’aquila, concludendo la sua « esegesi sacra delle figure delle bestie selvagge che simboleggiano santamente gli spiriti celesti », afferma che sarebbe possibile, analogamente, adattare alle Virtù celesti «ogni proprietà particolare degli animali citati », e insomma « riferire tutte le sensazioni degli animali irragionevoli e i loro molteplici organi alle intellezioni immateriali delle essenze celesti » (XV, 8). Come egli stesso spiega in un altro paragrafo, la rappresentazione degli angeli con figure di bestie (e altrove anche di pietre, ruote e ogni altro vile oggetto) è la meno insidiosa per l’uomo in quanto gli evita il rischio di ingannarsi sulla vera natura di ciò che si occulta dietro il simbolo. Gli « interpreti della segreta ispirazione » usano immagini degradate e senza somiglianza, affinché « coloro che amano contemplare le figure divine non si fermino alle immagini come se queste fossero veridiche, e affinché le realtà divine siano onorate da vere negazioni e da similitudini dissimili tratte da ciò che vi è di più basso fra gli echi che esse lasciano nelle cose » (II, 5).

Ecco quindi che dietro i meccanici gesti indefinitamente ripetuti degli animali, gesti quasi di marionette, si profila lo spettacolo ineffabile dei movimenti angelici. Anche il catalogo del Physiologus, che odora del mastice e dei balsami di un museo, andrebbe forse letto come un’angelologia impietrata : più che un libro di scienza o di morale, la traccia negativa di una visione, ma una traccia che può condurre alla sala segreta, « la camera nuziale che non è per le bestie », ove gli uomini si uniscono con gli angeli. Dionigi Areopagita confessava che probabilmente egli non avrebbe intrapreso lo studio delle Intelligenze angeliche e non si sarebbe elevato « scrutando con cura le sacre realtà, se la difformità delle immagini che rivelano gli angeli non lo avesse messo in imbarazzo, impedendo che il suo spirito si fermasse alle rappresentazioni dissonanti, ma esortandolo a tendere santamente, attraverso le apparenze, fino alle elevazioni sopramondane » (II, 5). Per alcuni forse la contemplazione delle Intelligenze celesti non è più possibile che nelle figure degradate delle bestie.

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione: Il Fisiologo
Editore
: Adelphi (Piccola Biblioteca Adelphi, 22)
Luogo: Milano
Anno: 2011
Pagine: 23-26
Vedi anche
:
Physiologus (1)
Physiologus (2)
Physiologus (3)
Physiologus (4)