L’Harmonia Mundi e la ricomposizione dei misti (1)

Armonia è ricomporre le cose terrestri secondo gli schemi celesti: tutte le scienze e le arti tradizionali (secondo il principio della reductio ad unum)
perseguono il medesimo fine d’armonia; e non solo, com’è prevedibile, musica, poesia e arti figurative, ma anche geometria, matematica, religione, politica, pedagogia, ginnastica e – per quanto paia strano – le arti marziali e la guerra. Quando si consideri la serie di autori che dalla tarda antichità in poi hanno trattato la questione dell’armonia planetaria ci si accorge, dopo una prima impressione di inopportuna varietà, come essi possano agevolmente suddividersi in due categorie: coloro che riferiscono le attribuzioni dei suoni della scala ai pianeti in base alla distanza delle relative orbite (Plinio, Marziano Capella, Theo Smirneo, Censorino e altri), mentre altri (Boezio, Nicomaco, Jacob Leodiensis) sulla base del Somnium Scipionis ciceroniano collegano note e pianeti secondo le velocità planetarie decrescenti: i primi dunque seguono un criterio spaziale, i secondi temporale.

E nella prima categoria che rinveniamo significative discordanze: nell’antichità infatti non era possibile misurare la distanza dei pianeti. Non solo: un simile punto di vista è viziato da un letteralismo e un grossolano materialismo che impediscono la percezione del valore simbolico della questione e avranno le loro ultime incarnazioni in Keplero e nella legge di Titius-Bode. La legge di Titius-Bode, enunziata da Johann Daniel Titius e Johann Elert Bode nel 1772, prevede che i pianeti distino dal Sole di quantità crescenti secondo la regola 3n + 4, dove n è la serie dei numeri interi. Va notato che la legge non è mai esatta, e in alcuni casi deve essere integrata con rilevanti approssimazioni; inoltre (e ancora più importante) il risultato finale è estraneo a ogni principio armonico e acustico.
Chi invece seguiva un criterio temporale sapeva bene che l’harmonia mundi era da intendersi in senso puramente simbolico e non solo perché il moto degli astri era perfettamente noto, e quindi era chiaro come tra i 30 anni dell’orbita di Saturno e i 28 giorni di quella lunare non intercorressero rapporti immediati, ma anche perché la subordinazione dei fatti ai principi era conosciuta grazie alla filosofia platonica (in questo echeggiante la philosophia perennis):
Socrate ad esempio afferma nella Repubblica che la vera astronomia non consiste nell’osservazione dei corpi celesti ma nella risoluzione dei problemi matematici.

L’harmonia mundi è allora ben più di una semplice corrispondenza tra pianeti e scala musicale (questa ne sarà al massimo una delle conseguenze): è il principio che regge il cosmo in quanto tale, l’essenza dell’ordine. Nella nostra cultura tale principio fu indagato doviziosamente dalla corrente pitagorico-platonica; converrà perciò rifarsi al mito cosmogonico del Timeo platonico, tenendo presente che, poiché in esso si tratta della derivazione dalla dimensione principiale, la nascita di cui si parla è eterna. «V’erano anche prima che esistesse il cielo tre principi distinti: l’essere, lo spazio e la generazione», dice Timeo, il saggio pitagorico. Questi tre principi sono tre stati diversi della realtà: l’essere immutabile, indivisibile, eterno; l’essere mutabile, divisibile, corruttibile; e una essenza intermedia che partecipa sia della natura dell’identità sia di quella dell’alterità. Forse per ciò Timeo ricomincia tre volte la narrazione cosmogonica, partendo ogni volta da uno stato diverso della realtà. Noi però per semplicità attingeremo indifferentemente da ognuna delle tre, occupandoci solo della questione armonica.
Il kaos,
che precede e si contrappone al kosmos,
è disordine, non-ordine: i termini non implicano alcuna valutazione, ma esprimono la pura potenzialità. L’essere è già di per sé una modalità limitata (e più ancora lo sarà l’esistere, cioè il venire ad essere) e dal punto di vista ontologico il non-non essere (l’unica vera modalità illimitata) non è percepito come tale, ma come Nulla; ma il Nulla in verità non esiste

(come conferma la logica più elementare): è solo una incapacità percettiva dell’essere. Ecco dunque che, ponendosi da un punto di vista superiore all’essere, non si può far emergere l’essere dal non-essere, ma dal non-non essere, ciò non essendo altro che l’affiorare del Numero e della Forma dallo stato del senza numero e dell’informe: in altri termini dell’ordine dal non-ordine. Ecco quindi perché il dio del Timeo non crea dal nulla: «Perché dio volendo che tutte le cose fossero buone e, per quanto era possibile, nessuna cattiva, prese dunque quanto c’era di visibile che non stava quieto, ma si agitava sregolatamente e disordinatamente, e lo ridusse dal disordine all’ordine, giudicando questo del tutto migliore di quello».

Autore: Bruno Cerchio
Pubblicazione:
Il suono filosofale. Musica e Alchimia
Editore
: Libreria Musicale Italiana (Musica Ragionata, 2)
Luogo: Lucca
Anno: 1993
Pagine: 12-14

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La proporzione come regola artistica

Proveniente dalle teorizzazioni musicali della bassa antichità e del primo Medioevo, l’estetica della proporzione ha assunto varie forme sempre più complesse; ma nel contempo la teoria si è via via provata nel contatto con la realtà artistica di tutti i giorni. Nell’ambito stesso di una teoria della musica, la proporzione si avvia gradatamente a divenire concetto tecnico o comunque criterio formativo. Già in Scoto Eriugena troviamo una prima testimonianza filosofica sul contrappunto[1], ma le scoperte tecniche della storia della musica impongono sempre più di pensare a determinate proporzioni, e non alla proporzione in sé.

Verso l’850, con l’invenzione del tropo come versificazione del giubilo allelujatico (e adattamento di ogni sillaba del testo a ogni movimento della melodia) si impone una considerazione in termini proporzionali del processo compositivo. La scoperta, verso il X secolo, della diastematìa come concordanza del movimento delle note scritte con quello ascendente o discendente delle note emesse, pone di fronte a problemi di proportio non più metafisica. E così accade quando nel IX secolo le due voci dei diafonisti abbandonano l’unisono e cominciano a seguire ciascuna una linea melodica propria, conservando però la consonanza dell’insieme. Il problema si allarga quando dalla diafonia si passa al discanto e da questo alle grandi invenzioni polifoniche del XII secolo. Di fronte a un organum di Pérotin, quando dal sottofondo di una nota generatrice sale il movimento complesso di un contrappunto di arditezza veramente gotica, e tre o quattro voci tengono sessanta misure consonanti sulla stessa nota di pedale, in una varietà di ascese sonore pari ai pinnacoli di una cattedrale, allora il musicista medievale che ricorre ai testi della tradizione dà un significato ben concreto a quelle categorie che per Boezio erano astrazioni platoniche.

L’armonia come diversarum vocum apta coadunatio[2] diviene un valore tecnico esperito e verificato. Il principio metafisico è ormai un principio artistico. Chi dice che tra la teoria metafisica del bello e quella dell’arte non vi furono contatti, pronunzia un’affermazione davvero arrischiata.

La letteratura, da parte sua, abbonda di concreti e documentati precetti di proportio. Goffredo di Vinsauf, nella Poetria nova (verso il 1210), ricorda che per l’ornatus vale un principio di convenienza – che ormai non appare più strettamente numerica, ma qualitativa, fondata su concordanze psicologiche e foniche. Sarà conveniente dire fulvum l’oro, nitidum il latte, praerubicunda la rosa, dulcifluum il miele. Ogni stile sia adatto a ciò di cui si parla, sic rerum cuique geratur mos suus. Sulla convenienza si fondano le teorie della comparatio e della collatio; e importanti al fine nostro sono le raccomandazioni di seguire nello scrivere o un ordo naturalis o le otto specie di ordo artificialis che rappresentano un notevole esempio di tecnica espositiva. In queste prescrizioni quello che per la retorica romana era l’ordo tractandi, qui diviene l’ordo narrandi; e a proposito di tali poetiche esposte da vari autori[3], il Faral osserva che “essi sapevano ad esempio quali effetti trarre dalla simmetria delle scene formanti un dittico e un trittico, di un racconto abilmente sospeso, dell’allacciarsi di narrazioni condotte simultaneamente”[4].

Molti romanzi medievali realizzano queste prescrizioni tecniche; il principio estetico si fa prima metodo di poetica e quindi realtà tecnica; e contemporaneamente si verifica il processo inverso di affinamento delle posizioni teoriche nel loro commisurarsi all’esperienza. Il principio letterario della brevitas, che ritorna spesso nel Medioevo, dimostrava a sufficienza, ad esempio, che il ne quid nimis raccomandato da Alcuino nel De Rhetorica voleva dire inibirsi tutto quello che lo sviluppo di un soggetto non richiedeva necessariamente: come aveva spiegato Plinio il Giovane dimostrando che la descrizione omerica dello scudo di Achille non era lunga perché giustificata dallo svolgersi degli eventi successivi[5].

Passando al campo delle arti plastiche e figurative, troviamo il concetto e la norma della simmetria vastamente diffusi, specie sotto l’influenza del De architectura di Vitruvio. Vincenzo di Beauvais, sulle sue orme, ricorda che l’architettura consta di ordine, disposizione, euritmia, simmetria, bellezza[6]. Ma il principio di proporzione riappare nella pratica architettonica anche come manifestazione araldico-simbolica di una coscienza estetica del mestiere. Si tratta di quello che potremmo definire l’aspetto esoterico della mistica della proporzione: originatosi dalle sette pitagoriche, esorcizzato dalla Scolastica, sopravviveva presso le consorterie artigiane, se non altro come apparato atto a celebrare e conservare segreti di mestiere.

Così va forse inteso il gusto per le strutture pentagonali che si ritrovano nell’arte gotica, specie nei tracciati dei rosoni della cattedrale. Oltre ai molti altri significati simbolici che il Medioevo le conferirà, dal Roman de la Rose alle lotte tra York e Lancaster, la rosa a cinque petali è sempre un’immagine floreale della pentade. Senza vedere in ogni apparizione della pentade un segno di religione esoterica[7] è certo che l’uso di questa struttura vale sempre come richiamo a un principio estetico ideale; ponendolo a fondamento dei rapporti rituali, le associazioni di muratori rivelano ancora una volta la coscienza di connessioni tra lavoro artigiano e valore estetico.

In tal senso va vista la riducibilità a schema geometrico di ogni simbolo o sigla artigiana: gli studi fatti sulla Bauhütte (la federazione a riti segreti di tutti i maestri muratori, tagliatori di pietre e carpentieri del Sacro Romano Impero) mostrano come tutti i segni lapidari, e cioè le sigle personali che ciascun artigiano apponeva alle pietre più importanti della sua costruzione, come le chiavi di volta, sono dei tracciati geometrici a chiave comune, fondati su determinati diagrammi o “griglie” direttrici. Nel ritrovare un centro di simmetria si ritrova la strada, l’orientamento, la razionalità. In questo campo consuetudine estetica e impianto teologico si davano la mano. L’estetica della proportio era veramente l’estetica del Medioevo per eccellenza.

Il principio di simmetria, anche nelle sue espressioni più elementari, era un criterio istintivo talmente radicato nell’animo medievale da determinare l’evoluzione stessa del repertorio iconografico. Questo proveniva dalla Bibbia, dalla liturgia, dagli exempla praedicandi, ma spesso esigenze di simmetria portavano a modificare una scena che la tradizione aveva tramandato in certi termini ben definiti, e persino a far violenza alle abitudini e alle verità storiche più comuni. A Soisson uno dei tre Magi è sacrificato perché non fa pendant. Nella cattedrale di Parma, san Martino divide il suo mantello non con uno, ma con due mendicanti. A San Cugat del Vallés, in Catalogna, il Buon pastore, su di un capitello, diventa doppio. A queste stesse ragioni si devono le aquile a due teste o le sirene a due code[8]. L’esigenza simmetrica crea il repertorio simbolico.

Un’altra legge d’ordine alla quale l’arte medievale soggiace moltissimo è quella del “quadro”: la figura deve adeguarsi allo spazio della lunetta di un timpano, di una colonna di portale, del tronco di cono del capitello. Talvolta la figura iscritta riceve dalla necessità del quadro una nuova grazia, come accade per quei contadini che nei tondi dei mesi, sulla facciata di Saint Denis, sembrano falciare il grano a passo di danza, piegati a un movimento circolare. Talvolta l’adeguazione impone forza espressiva, come avviene nelle sculture degli archi concentrici del portale di San Marco a Venezia. Altre volte il quadro esige figure grottesche, vigorosamente rattrappite, con forza del tutto romanica: si pensi alle figure del candelabro di San Paolo fuori le mura. Così, in un circolo dove le generazioni causali sono indiscernibili, le prescrizioni teoriche della congregatio e della coaptatio interagiscono con la pratica artistica e le tendenze compositive dell’epoca. Ed è interessante notare come tanti aspetti di quest’arte, stilizzazioni araldiche o deformazioni allucinanti, non sono originati da principi di vitalità espressiva, ma di esigenza compositiva. E che questa intenzione prevalesse negli artisti lo suggeriscono le teorie medievali dell’arte, che tendono sempre a essere teorie della composizione formale e non dell’espressione sentimentale.

Tutti i trattati medievali di arti figurative, da quelli bizantini dei monaci di Monte Athos al Trattato del Cennini, rivelano l’ambizione delle arti plastiche di porsi allo stesso livello matematico della musica[9]. Attraverso tali testi le concezioni matematiche si sono tradotte in canoni pratici. Si tratta di regole plastiche, staccate ormai dalla matrice cosmologica e filosofica, pur sempre unite da correnti sotterranee di gusti e predilezioni. In tal senso ci pare opportuno vedere un documento come l’Album o Livre de portraiture di Villard de Honnecourt[10]. Qui ogni figura è determinata da coordinate geometriche, che non ne danno una stilizzazione astratta, ma tentano piuttosto di impostare dinamicamente la figura in un movimento potenziale. Comunque in questi modelli della concezione figurativa gotica ritornano i moduli proporzionali, gli echi delle teorie vitruviane del corpo umano. E infine, la schematizzazione a cui Villard riduce le cose ritratte – quegli schemi che come linee guida propongono norme direttrici di una figurazione viva e realistica – può essere un riflesso di una teoria della bellezza come proportio prodotta e rivelata dalla resplendentia formae, quella forma che è appunto quidditas, schema essenziale di vita.

Quando il Medioevo elaborerà compiutamente la teoria metafisica del bello, allora la proporzione, come suo attributo, parteciperà della sua trascendentalità. Non esprimibile in una sola formula, la proporzione, come l’essere, si realizza a diversi e molteplici livelli. Ci sono modi infiniti di essere o di fare secondo proporzione. È una notevole sdogmatizzazione del concetto, ma in fondo la cultura medievale aveva già da tempo implicitamente riconosciuto questo fatto in virtù di esperienze dirette. Nella teoria musicale, ad esempio, si sapeva che, posto il modo come ordine di successione di elementi diversi, bastava abbassare o alzare certe note (diesarle e bemollizzarle) per ottenere un altro modo. Basta capovolgere l’ordine del modo lidio per ottenere il dorico. Quanto agli intervalli musicali, nel IX secolo Ubaldo di Saint Amand riconosce la quinta come consonanza imperfetta; nel XII secolo le regole codificate del discanto la danno ormai come consonanza perfetta; nel XIII secolo apparirà anche la terza tra le consonanze ammesse. La proporzione appariva dunque al Medioevo come una conquista progressiva di convenienze godibili, e di tipi di rispondenze diversissimi tra loro. In campo letterario, nell’VIII secolo, Beda, nel De arte metrica, elabora una distinzione tra metro e ritmo, tra metrica quantitativa e metrica sillabica, notando come i due modi poetici posseggano ciascuno un tipo di proporzione loro propria[11]. Constatazione che troviamo anche nei secoli successivi in vari autori, per esempio nel IX secolo in Aureliano di Reomé e Remigio di Auxerre[12]. Quando si sarà arrivati all’omologazione teologica e metafisica di tali esperienze, allora la proportio sarà divenuta categoria capace di complesse determinazioni, come vedremo nel contesto della dottrina tomista della forma.

Ma l’estetica della proportio era pur sempre estetica quantitativa. E non riusciva a dar piena ragione di un gusto qualitativo per il piacevole immediato che il Medioevo manifestava di fronte al colore e alla luce.


[1] Cfr. Coussemaker 1864, II, p. 351.

[2] Ubaldo di Saint Amand, Musica Enchiriadis 9, PL 132.

[3] Si veda a esempio il Dialogus super auctores di Corrado di Hirschau e il Didascalicon di Ugo di San Vittore.

[4] Faral 1924, p. 60.

[5] Epistola 5; cfr. Curtius 1948, excursus 13.

[6] Speculum majus II, 11, 12, 14.

[7] Interpretazione cui inclina Ghyka 1931, II, 2.

[8] Réau 1951.

[9] Panofsky 1955, pp. 72-99.

[10] Hahnloser 1935; cfr. pure Panofsky 1955 e De Bruyne 1946, III, 8, 3.

[11] Cfr. Saintsbury 1902, I, p. 404.

[12] Cfr. Gerbert 1784, I, p. 23, 68.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 19943
Pagine 49-54