La concezione carolingia del canto gregoriano

In età carolingia, con l’avvio della riforma liturgica voluta da Carlo Magno, il canto sacro, da modalità di intonazione della preghiera legata al pluralismo dei riti delle singole comunità cristiane e a tradizioni locali, divenne linguaggio universale della Chiesa, che l’autorità imperiale tutelava e amministrava attraverso le gerarchie ecclesiastiche. Così, la riflessione teorico-musicale rinacque nell’età carolingia, dopo la sua eclisse in età patristica, anche per supplire alla necessità di legittimare l’ordine universale del mondo, che, adesso, si incarnava nell’ideale di universalitas attribuita al canto liturgico dell’impero carolingio, il canto gregoriano.

Che il canto gregoriano si sia storicamente sviluppato per iniziativa del potere politico è confermato dall”Admonitio generalis (MGH, Capitularia regum Francorum I, 22, 80), nella quale Carlo Magno prescrive per tutto il clero l’uso del cantus romanus (il repertorio della Chiesa di Roma portato oltralpe), in forza dell’autorità dei patti già intercorsi fra suo padre Pipino e il papa. Il profondo significato teologico e politico di questo evento è anzitutto testimoniato dalla propaganda che lo accompagnò, la quale mirava a stabilire l’origine divina e “rivelata” delle formule melodiche del nuovo canto. Questa tradizione si originò proprio all’interno della corte imperiale e fu tramandata in forma letteraria da un intellettuale dell’elite palatina, Paolo Diacono, e in forma iconografica da un cospicuo gruppo di illustrazioni presenti in manoscritti che datano dal IX al XIII secolo. Il canto gregoriano sarebbe stato trasmesso direttamente dallo Spirito Santo a papa Gregorio Magno (m. 604), insigne riformatore liturgico e Padre di massima autorità per la cultura cristiana occidentale. Nella tradizione iconografica, il papa stesso, nascosto dietro una tenda, detta a un monaco le formule melodiche che gli vengono suggerite dalla colomba divina e che il monaco a sua volta mette per iscritto.

La realtà storica dell’evoluzione e affermazione del canto gregoriano fu ovviamente diversa, ed è oggi ancora in buona parte avvolta nell’oscurità; tuttavia è palese che il nuovo repertorio di canti fu frutto della volontà imperiale di uniformare le melodie e i testi liturgici sul modello, in realtà, della tradizione gallicana locale, sulla quale influì (o aveva influito, secondo modalità ancora non sufficientemente chiarite) la tradizione melodica dell’antico canto della Chiesa romana, sviluppato nel VII-VIII secolo.

Comunque sia stato prodotto e trasmesso, la leggenda dell’origine del nuovo repertorio franco-romano – come i musicologi tendono a chiamare il canto gregoriano – rende esemplare la modalità stessa nella quale si delineò il rapporto fra la prassi musicale e la teoria che ben presto vi si accompagnò. Riassumiamo questo nesso in cinque punti fondamentali:

  1. il nuovo canto va imposto a tutte le chiese e ai monasteri dell’impero perché è canto divino;
  2. la sua autorevolezza è giustificata dal fatto che è stato trasmesso direttamente dall’auctoritas di papa Gregorio Magno, riformatore della Chiesa;
  3. il canto gregoriano è segno concreto dell’armonia universale realizzata sulla terra attraverso la mediazione sacerdotale (rappresentata dal papa), la quale interpreta e annuncia la parola di Dio alla cristianità;
  4. il canto liturgico, in forza della sua divinità, deve essere trasmesso nell’integrità della sua originaria formulazione, e dunque necessita di essere scritto, affinché venga praticato universalmente e uniformemente;
  5. il compito della trasmissione è affidato al monaco amanuense, che nell’organizzazione gerarchica della società e della Chiesa detiene il ruolo di “diffusore” della conoscenza attraverso la scrittura.

È facile intuire come queste preoccupazioni portarono a una vera e propria rivoluzione nella concezione della musica e nella sua teorizzazione. L’imposizione del nuovo canto fece sì che una musica viva e concreta divenisse oggetto di attenzione speculativa, perché argomentare sul canto gregoriano non significava solo giustificarne l’autorità, quanto anche indagare le modalità della sua effettiva organizzazione melodica, che la necessità di trasmissione obbligava a restituire in forma scritta. Con l’affermarsi del canto gregoriano, il recupero della scrittura musicale alfabetica trasmessa da Boezio e il suo graduale abbinamento con quella neumatica, presente in nuce e in varie tipologie fin dall’VII secolo, divennero, almeno nei presupposti teorici, l’unico mezzo per trasmettere fedelmente il repertorio. Ma per rendere possibile tale abbinamento era prima necessario elaborare un’idea del movimento melodico come successione di altezze vocali determinate e misurabili; occorreva, cioè, matematizzare il flusso sonoro della voce. Ciò che a noi sembra scontato, ovvero che ogni suono musicale corrisponde a un’altezza determinata rappresentabile in segni grafici, fu in realtà una conquista complessa, grazie alla quale la musica occidentale acquisì una dimensione teorica imprescindibile dalla prassi e dalla notazione. Come la scrittura minuscola carolina uniformò le grafie degli scriptoria monastici consentendo la circolazione dei manoscritti e facilitandone la lettura, così la scrittura della musica, gradualmente formalizzata nei trattati musicali, consentì la circolazione del repertorio liturgico in tutta l’Europa, trasmettendo insieme a esso i principi teorici che ne avevano reso possibile la codifica. Senza tema di eccessi, possiamo dire che questa non facile operazione segnò l’atto di nascita della cultura musicale occidentale.

Autore: Cecilia Panti
Pubblicazione:
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 116-118