Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)

Anche l’energico impulso dato da Gerberto di Aurillac al progresso delle discipline scientifiche trova la sua vera giustificazione speculativa all’interno di una cornice ontologica e teologica di matrice pitagorico-platonica.

Ne dà esplicita testimonianza il prologo del trattato di Geometria (o Isagoge geometriae), progettato dall’autore come una continuazione ed un complemento delle opere boeziane sull’aritmetica e la musica, dove ancora una volta le parole del libro della Sapienza invitano a studiare le quantità astratte in generale e le figure geometriche in particolare come strumento che guida la mente nell’ascesa dalla molteplicità apparente dei corpi all’armonica unità del creato, disposto dalla potenza del Creatore ‘secondo numero, misura e peso’. In un altro contesto, invitando il vescovo di Strasburgo all’amicizia che deve unire i pastori della Cristianità, Gerberto ne parla come di uno degli aspetti della tensione universale tra contrari che si separano e si riconciliano, con cui Dio regge il cosmo. E la sua capacità di costruire modelli plastici che consentivano di rappresentare l’armonia della sfera terrestre suscitava grande ammirazione presso i contemporanei: ne dà notizia particolareggiata lo storico Richero di Saint-Remi, che è stato tra i suoi allievi.

Lo stesso Richero ci informa di come la fama dell’insegnamento di Gerberto a Reims abbia suscitato l’invidia di un autorevole maestro di Magdeburgo, di nome Otrico, che lo sfidò in una famosa discussione, dinanzi alla corte dell’imperatore Ottone II riunita a Ravenna, sul tema della divisione della filosofia. Al di là del tema specifico – se cioè la fisica debba essere considerata inferiore o di pari grado rispetto alla matematica -, trapela dalle fedeli parole del narratore in qual modo si scontrassero in questo dibattito due concezioni della scienza ormai chiaramente diversificate: Otrico difende un’ideale schematico e classificatorio del sapere, poco mobile e più descrittivo che inquisitivo; Gerberto invece, meno interessato alle divisioni formali e più preoccupato dei progressi della conoscenza, si fa portavoce dell’ormai vincente considerazione aperta della ricerca filosofica, già constatata nel pensiero teologico-scientifico di Abbone di Fleury: una concezione dinamica del sapere che, in base anche a scambi ed interrelazioni tra le diverse discipline, impone allo studioso di sforzarsi per assicurare il progressivo ampliamento di un’intelligenza che non sopporta più di rimanere invischiata negli immobili schematismi eruditi della tradizione scolastica tardo-carolingia. Gli sviluppi della discussione tra i due confermano questa divergenza di fondo. All’avversario che gli chiede di rispondere alle sue domande con formule essenziali, usando il minor numero possibile di parole e concetti, rigorosamente classificati in un mosaico di formule fissate con la memoria, Gerberto risponde invece con precisazioni continue sul significato dei termini usati, per evitare confusioni e fraintendimenti.

Questa esigenza di armare il pensiero umano di una dialettica disponibile ad entrare con duttilità e intelligenza nella profondità dei formalismi di superficie è il tema fondamentale della produzione scientifica di Gerberto, ed ispira soprattutto il suo testo più noto: un breve, complesso opuscolo di logica intitolato De rationali et ratione uti.

Affrontando anche in questo caso un problema emerso nel corso di alcune discussioni svoltesi alla corte imperiale, in presenza di Ottone III, Gerberto si domanda come sia possibile seguire Porfirio quando propone l’esempio «ciò che è razionale usa la ragione» per mostrare in quale modo una ‘differenza’ (che normalmente è predicata della ‘specie’) possa anche talvolta essere anche predicata di un’altra ‘differenza’. Infatti in questa proposizione il soggetto, razionale, risulta essere più esteso del predicato, usare la ragione, il che va contro una regola fondamentale della dottrina della predicazione (secondo la quale si può per esempio dire correttamente ‘l’uomo è animale’, ma non ‘l’animale è uomo’). Coerente con l’esigenza di scendere sempre in profondità nella chiarificazione del vero significato delle regole dialettiche, Gerberto risolve il problema ricorrendo all’utilizzazione dei concetti aristotelici di potenza ed atto, di solito ignorati nelle classificazioni logiche dell’alto Medioevo: razionale sembra infatti esprimere un significato di tipo potenziale, e usare la ragione l’attualizzazione di questo significato. Questo gli consente di sovrapporre alla fissità della classificazione porfiriana una più dinamica articolazione dell’essere. Egli distingue dunque tra realtà che sono sempre e perfettamente in atto, come le idee divine, e realtà mutevoli, che possono passare dalla potenza all’atto, lungo i momenti del processo spazio-temporale che porta le forme eterne ad assumere esistenza nell’individuo naturale. Ne risulta che al termine razionale possono corrispondere due significati diversi: nel mondo degli intelligibili la razionalità è una forma sempre in atto; fra gli uomini viventi, nel mondo corporeo, è invece sempre una potenzialità in corso, che, in quanto tale, può anche non essere necessariamente in atto. Conseguentemente, nel mondo degli intelligibili la proposizione ‘il razionale usa la ragione’ sarà sempre vera, perché la razionalità è sempre in atto, e dunque, come nelle definizioni, il predicato è coesteso al soggetto. Viceversa, nel mondo naturale essa sarà valida solo se intesa come una ‘indefinita’, ossia come una proposizione il cui soggetto non è quantitativamente determinato (né un solo razionale, né tutti i razionali), e che è dunque logicamente equivalente ad una ‘particolare’ (cioè: ‘alcuni razionali’, non è detto quanti, ‘usano la ragione’). In conclusione, come si può dire correttamente ‘l’uomo è filosofo’ purché si tenga conto che tale affermazione esprime soltanto una possibilità logica, si può anche dire, ma tenendo conto della stessa condizione semantica, ‘il razionale usa la ragione’.

È evidente come questa complicata serie di distinzioni e chiarificazioni abbia senso solo se viene collocata sullo sfondo di una gerarchizzazione dinamica della realtà creata: non un’immobile successione di classi rigidamente definite, ma l’inesauribile diffusione di una corrente di vita che discende dalla necessità delle eterne entità ideali, forme del pensiero divino, ossia del Verbo, alle mutevoli forme particolari della realtà visibile. È vero che la mente conosce queste forme astraendole in immagini ritagliate da definizioni precise, come i concetti della dialettica o le forme geometriche, ma sarà opportuno ammettere che nell’universo reale, prodotto da una Mente perfetta che non può essere sottoposta agli schematismi del nostro pensiero, vige una dialettica a noi superiore, della quale quella insegnata da Porfirio e Aristotele è soltanto un pallido riflesso formale.

In parallelo con quanto è emerso dagli insegnamenti di Abbone, anche l’opera scientifica del futuro pontefice Silvestro ha insomma importanza per la storia del pensiero teologico soprattutto nella misura in cui ha mostrato all’uomo in quale modo la sua mente creata debba accettare di conformarsi alla superiore logica del Verbo e non, viceversa, presumere di poterne sottomettere la viva verità ai limiti della propria capacità di accoglienza del vero. Così, nello stesso momento in cui si proiettava inutilmente sul teatro della storia l’effimero tentativo imperiale di ridare forma sulla terra all’ordine ideale che vige nei cieli, gli uomini di scuola si accorgevano di come l’ideale carolingio della scienza quale riflesso esauriente e unificante dell’ordine imposto da Dio alla creazione si fosse ormai avviato sulla strada di un lento, ma inesorabile tramonto.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 369-372
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)

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Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)

L’idea di un sapere che quanto più si arricchisce tanto più vede aprirsi dinanzi a sé inesplorati percorsi di ricerca, già palese negli scritti di Gunzone Italico e di Rosvita, rivela tutta la sua fecondità nell’opera dei due maestri che hanno illustrato con le loro personalità intellettuali la fine del secolo decimo: Abbone di Fleury e Gerberto di Aurillac.

L’opera spirituale di questi due studiosi domina gli anni che videro annunciarsi e poi improvvisamente fallire l’ambizioso tentativo di ridare valenza universale all’istituto imperiale, prima sotto Ottone II e poi soprattutto sotto suo figlio, Ottone III. Scoprendosi imitatori anche sul piano spirituale del tramontato mondo carolingio, gli intellettuali di questa generazione si fecero promotori di una volontà di rinascita anche culturale: la renovatio studiorum che doveva accompagnare la renovatio imperii con un ampliamento del programma di studi, l’apertura o la riforma delle scuole vescovili, e persino con la ripresa di moduli scrittori ed iconografici classicheggianti, ad imitazione cioè delle più eleganti produzioni librarie del secolo nono, in particolare quelle provenienti dall’abbazia alcuiniana di Tours.

Come spesso accade nei secoli dell’alto Medioevo, i più attivi apostoli dell’incremento culturale furono anche a lungo coinvolti nella vivace stagione politica in cui si andavano delineando, non senza contrasti, le future sorti dell’Europa delle nazioni. Sia Abbone, sia Gerberto svolsero un ruolo determinante nell’assunzione di potere di Ugo Capeto in Francia e nello stabilizzarsi della sua dinastia, ed entrambi passarono poi nell’orbita politica degli imperatori sassoni, sostenendone il ruolo di arbitri e pacificatori delle contese europee. Gerberto, in particolare, ebbe nobili prìncipi tra gli ascoltatori delle sue lezioni, fra i quali Roberto II, figlio di Ugo, e Ottone II prima della sua incoronazione imperiale a fianco del padre; e fu poi, a corte, precettore del futuro Ottone III. Come riflesso anche dell’importanza che attribuivano loro i contemporanei, il raggio di influenza della loro personalità culturale e politica si allargò in una sfera di vaste dimensioni internazionali. Abbone, maestro rinomato nell’importante abbazia cluniacense di Fleury, intrecciò stretti rapporti con l’Inghilterra, dove fondò l’abbazia di Ramsey; quindi tornò come abate a Fleury, dove già in vita godette della fama di santità poi consacrata dalla tragica morte, avvenuta nel 1004, in occasione di un tumulto durante una missione legata al suo impegno per la riforma del monachesimo, nel sud della Francia. Gerberto, proveniente dal monastero di Aurillac in Alvernia, studiò da giovane in Catalogna, dove entrò in contatto con Lupito, arcipresbitero di Barcellona, che lo educò alle scienze del quadrivio; quindi fu maestro a Reims, abate di Bobbio, poi ancora, con l’appoggio degli Ottoni e non senza contrasti, vescovo a Reims e arcivescovo a Ravenna; infine, a coronamento della ritrovata alleanza tra potere spirituale e potere terreno, nel 999 fu eletto dal suo pupillo Ottone III pontefice, con il nome di Silvestro II: circa quattro anni dopo, rispettivamente nel 1002 e nel 1003, la morte troncò a pochi mesi di distanza il sogno di rinnovamento politico, culturale e religioso di entrambi.

Presentati già dagli storici loro contemporanei e poi dai moderni ora come grandi rivali, ora come vicini collaboratori, questi due grandi maestri ebbero numerosi allievi comuni, che ne diffusero l’insegnamento presso la successiva generazione culturale. Amanti dei bei libri e ricercatori di testi non diffusi, come testimoniano nei loro epistolari, al loro nome si lega il recupero e il ritorno negli scriptoria monastici di molti testi classici, poetici, letterari e filosofici: tra questi ultimi spicca sicuramente il caso del corpus delle opere logiche di Boezio, noto solo in piccola parte ai carolingi e tornato nella sua quasi integrità sui tavoli di studio loro e dei loro allievi. Ma anche determinante è il loro contributo alla scoperta e allo studio di una cospicua quantità di testi scientifici, aritmetici, geometrici e astronomici, provenienti dalla tarda-antichità e, forse, già anche dagli ambienti influenzati dalla scienza islamica (con cui Gerberto potrebbe essere entrato in contatto durante il periodo di formazione in Spagna).

Nell’ambito di una così decisa ripresa degli studi filosofici e scientifici, particolarmente importante è il fatto che sia Abbone, sia Gerberto, abbiano condiviso con i loro contemporanei l’idea dell’unitarietà ma anche della dinamicità della sapienza. Lo studio delle arti liberali è per loro un preludio e una guida alla ricerca di una verità che è in sé di natura divina, immutabile e perfetta quanto irraggiungibile, ma che gli uomini sono in grado di riconoscere nella natura creata e poi di provarsi a ricostruire, con faticosa e continua applicazione delle norme stabilite dai maestri antichi come regolatrici delle facoltà dell’anima. È in questo senso che entrambi hanno contribuito in modo determinante, con il prestigio della loro riconosciuta autorità scientifica, ad orientare la ricerca del teologo verso un progressivo precisarsi del metodo che lo deve guidare e delle finalità cui il suo lavoro deve aspirare.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 362-364
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Arte ottoniana: diplomatica imperiale

Quando Ottone I, secondo sovrano della casa di Sassonia, fu incoronato a Roma nel 962, confermò, in quanto successore di Carlo Magno e protettore della Chiesa, i privilegi accordati ai papi da Carlo e prima di lui dal padre Pipino. La solenne dichiarazione dell’imperatore venne consegnata al papa sotto forma di un diploma di gala, conservato ancor oggi negli Archivi vati­cani. Il testo è scritto a lettere d’oro su una pergamena color porpora bordata da un margine decorato, in cui l’assenza di sigillo conferma che questo documento di cerimonia non era destinato a un uso giuridico.

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Roma, Archivi Vaticani, Privilegium Ottonianum

Dieci anni più tardi, la capello, la cancelleria imperiale, inviò a Roma un altro diploma dello stesso genere che conteneva la lista dei ricchi doni e delle terre offerte alla principessa bi­zantina Theofano, il cui matrimonio con Ottone II, figlio di Ottone il Grande, venne celebrato in S. Pietro il giorno di Pasqua del 972. Anche qui, il testo è scritto a lettere d’oro su fondo porpora; tuttavia la decorazione supera in sontuosità il documento del 962.

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Wolfenbüttel, Niedersächisches Staatsarchiv

La cornice — ornata con mo­tivi di foglie — reca nel margine superiore medaglioni con l’immagine di Cristo, della Vergine e di alcuni apostoli, separati da gruppi di animali affrontati in mezzo a sottili e aggraziati viticci; i colori delicati e chiari della pittura, nonostante l’usura del tempo, non hanno perso il loro pri­mitivo splendore. Il fondo è ornato, alla maniera dei ricchi tessuti bizantini, quali li conosciamo dai tesori delle chiese medievali, di grandi medaglioni con combattimenti di animali, leoni o grifoni che attaccano buoi in fuga, temi derivati dall’arte della tessitura. Qui siamo di fronte a un’arte di corte, a una presentazione fastosa, in occasione dell’ingresso di una principessa bizan­tina in seno alla casa imperiale ottoniana. Il fatto che manchino ancora i sigilli ci rivela senza ombra di dubbio che questo diploma aveva unicamente una funzione cerimoniale.

Questi due diplomi, quello del 962 e quello del 972, simbolizzano in modo sorprendente l’idea imperiale degli Ottoni e l’importanza che veniva attribuita alle solenni manifestazioni della di­gnità dell’imperatore. Allo stesso tempo, essi costituiscono importantissime testimonianze dell’ar­te della miniatura ottoniana. Entrambi sono scritti, tuttavia, non con la calligrafia diplomatica corrente della cancelleria imperiale, ma con quella usata per i codici. La scrittura del diploma di Theofano, raffinata e artificiosa, rivaleggia con la decorazione dei bordi, mentre il motivo di tes­suto usato per il fondo porpora doveva continuare per decenni nei manoscritti di gala ottoniani.

Gli imperatori ottoniani non facevano ricorso all’arte degli scribi e dei miniaturisti solo nel­l’ambito delle cerimonie di corte e delle ostentazioni di fasto. Anzi, l’attività di questi ultimi as­sumeva un’importanza ben maggiore quando si trattava di sottolineare la funzione del sovrano quale protettore della cristianità e la sua partecipazione alla solenne liturgia della Chiesa. Da qui l’esecuzione di molti codici preziosi, destinati ai servizi divini tenuti a corte, oppure deposti dai sovrani come dono sugli altari delle chiese dell’Impero. Lo sfarzo e la quantità di queste opere ci rivelano quale importanza abbiano avuto gli imperatori ottoniani e i loro successori, i Salì, in quel processo evolutivo che portò alle più alte espressioni l’arte della miniatura. E la costante pre­dilezione dell’arte ottoniana a conferire risalto alla dignità imperiale si manifesta soprattutto, e con splendidi risultati, nei ritratti, inseriti in questi manoscritti, dei sovrani che li avevano com­missionati.

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München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, Fol. 24r

Il più bello è quello di Ottone III, dove il giovane imperatore, in trono, rivestito delle insegne della sua dignità e circondato dai grandi dell’Impero, rappresentanti degli Stati ecclesiastici e secolari, ci appare in tutta la sua gloria. Le province dell’Impero: Roma, Gallia, Germa­nia, Sclavinia, gli presentano il loro omaggio.

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München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453. Fol. 23v

Qui ricompare l’iconografia imperiale dell’Antichi­tà, sia nell’immagine dell’imperatore in trono davanti alla sua aula, sia nelle rappresentazioni alle­goriche delle province dell’Impero che recano i loro doni. Era certamente noto il grande reper­torio di simboli di Stato e di insegne di dignità trasmesso dal Basso Impero, la Notitia Dignitatium.

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München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 10291 (Notitia Dignitatum), Fol. 177

Una copia di quest’opera si trovava nella cattedrale di Spira, offerta probabilmente dagli imperatori salici.

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München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 10291 (Notitia Dignitatum), Fol. 203
 

Autore Florentine Muterich – Francis Wormald
Pubblicazione Il secolo dell’Anno Mille
Editore Rizzoli (Il Mondo della Figura, 5)
Luogo Milano
Anno 1974
Pagine 87-88

L’arte ottoniana tedesca

L’arte ottoniana tedesca, ampiamente promossa da re e imperatori, era pretenziosa e monumentale, con grandi ambizioni. Mentre in Inghilterra venivano erette chiese che in confronto erano modeste, i sovrani tedeschi si impegnavano nella costruzione di grandi cattedrali, come quelle di Spira, Magonza e Bamberga, tutte di epoca ottoniana. Anche molti monasteri erano di fondazione imperiale o godevano del favore degli imperatori e alcuni divennero centri importanti per tutta una serie di attività artistiche. In aggiunta al mecenatismo imperiale, gli artisti ricevettero grande stimolo da alcuni di quei vescovi che sarebbero diventati signori potenti, costruendo chiese per proprio conto e commissionando ogni genere d’opera d’arte, in particolare manoscritti miniati e oggetti liturgici in bronzo e in metalli preziosi. Egberto di Treviri (977-993) e Bernoardo di Hildesheim (993-1022) si elevavano fra questi mecenati ecclesiastici delle arti. In Germania, perciò, ci furono molti centri con stili distintivi propri, in cui si praticava una grande varietà di arti, dalla scultura monumentale in bronzo, alla pittura ad affresco, a opere di oreficeria e allo smalto.

Come in Inghilterra, l’arte ottoniana tedesca si basava su modelli carolingi, ma il suo stile era alquanto diverso: mentre l’arte inglese prediligeva l’esuberanza barocca, i contorni indefiniti e una ricca ornamentazione, quella ottoniana era rigida, austera e monumentale. Questo stile era stato preannunciato negli ultimi anni del periodo carolingio e, a differenza dall’Inghilterra, dove alla fine del x secolo aveva avuto luogo un inizio completamente nuovo, la Germania possedeva una tradizione ancora vitale dell’arte carolingia, rappresentata da opere come gli avori di Metz, in cui lo stile ottoniano aveva già iniziato a prendere forma.

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Dittico in avorio con scene della vita di Cristo
Scuola di Metz, X secolo

Notiamo una:

  • predilezione per le figure pesanti e raffigurate come blocchi, isolate le une dalle altre;
  • predilezione per una composizione regolare e semplificata.

Il perdurare di queste caratteristiche nel periodo ottoniano è ben illustrato da un’opera come l’avorio con la Vedova di Nain che, con un gran numero di placche analoghe conservate in vari musei europei e americani, un tempo potrebbe aver decorato un altare.

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Placca in avorio con la Risurrezione del figlio della vedova

Eseguito intorno al 970, è sicuramente da mettere in relazione con gli avori di Metz, ma tutte le loro caratteristiche sono state qui intensificate:

  • le figure sono rigide e massicce;
  • i panneggi lineari e semplificati;
  • le mani grandi e sgraziate;
  • le teste grandi e tondeggianti;
  • gli occhi spalancati.

L’elemento più importante è il motivo a traforo che fa da sfondo, che indica fino a che punto si erano riaffermate le tendenze astratte. Esso conferisce infatti alla scena un’atmosfera irreale, e le stesse figure sono cosi fortemente stilizzate che non si percepisce alcun contrasto fra loro e l’ambientazione.

Come in Inghilterra, certi gruppi di miniatori del periodo ottoniano si rifacevano a originali carolingi, mostrando cosi in ambito artistico quella rinascita del potere imperiale che dominava la politica del tempo. I tedeschi non selezionavano elementi dai diversi modelli carolingi per combinarli in un nuovo organismo, come facevano gli inglesi; essi invece aderivano fedelmente a una precisa serie di modelli ed è significativo che le opere preferite fossero quelle del gruppo di Ada, quelle cioè che appartenevano alla parte tedesca dell’impero carolingio, piuttosto che a quella francese, e che erano associate alla corte e al cerimoniale imperiale. Lo stile lineare e rigido del gruppo di Ada, con le figure solidamente incluse in un’ambientazione architettonica, si adattavano allo stile ottoniano molto di più della maniera del Salterio di Utrecht.

Gli artisti ottoniani, in particolare, operarono un processo di semplificazione volto ad accentuare l’espressionismo:

  1. accrebbero la monumentalità eliminando alcuni dei dettagli ornamentali di cui erano particolarmente ricchi i manoscritti del gruppo di Ada
  2. sostituirono gli elaborati particolari architettonici con forme più semplici
  3. attraverso la generica eliminazione di dettagli poco importanti che potevano offuscare le grandi linee della composizione, affermarono chiaramente un ideale artistico nuovo e a loro proprio.

La predilezione ottoniana per la monumentalità ricevette un ulteriore sostegno da Bisanzio, un’influenza facilmente spiegabile attraverso il matrimonio dinastico fra Ottone II e la principessa bizantina Teophano nel 972. Gli avori ottoniani spesso mostrano figure rigide, isolate in uno spazio dato dallo sfondo vuoto, e di rado si trova l’intera superficie coperta di scene narrative come sulle legature dei manoscritti carolingi. Singole scene che occupano un’intera placca, ampie distese di sfondi neutri e larghe cornici sono caratteristiche dell’arte ottoniana e della contemporanea arte bizantina. L’influenza bizantina è particolarmente evidente dove allo sfondo viene data maggior importanza attraverso un’ornamentazione elaborata.

L’accresciuta capacità di astrazione e monumentalità non è, comunque, l’unica caratteristica dell’arte ottoniana. In Germania, non meno che in Inghilterra, gli artisti erano spinti dal profondo desiderio di riempire le loro rappresentazioni con un contenuto emozionale. In nessun luogo questa caratteristica è più importante di quanto non lo sia nei manoscritti tradizionalmente attribuiti alla scuola di Reichenau, i capolavori dell’arte ottoniana. Le opere più antiche della scuola di Reichenau, databili al settimo decennio del x secolo, seguono da vicino i manoscritti del gruppo di Ada, ma gli artisti si stancarono subito di illustrare i loro Evangeliari con i ritratti dei quattro evangelisti, decorazione tipica dei manoscritti di Ada. In ogni caso il periodo ottoniano vide la comparsa dei Libri di pericopi, manoscritti che contenevano i testi dei Vangeli non in sequenza, ma ordinati secondo le esigenze del calendario della Chiesa e della liturgia; in questi libri non trovavano posto i ritratti degli autori. Richiedevano invece un nuovo tipo di illustrazione che era costituita da elaborati cicli pittorici. Nel periodo carolingio le scene del Nuovo Testamento erano state più o meno confinate alle legature in avorio dei manoscritti, ma quando le scene narrative sulle legature furono sostituite da figure più solenni e formali, le rappresentazioni bibliche all’interno del libro assunsero quelle vivacità e ricchezza di dettagli che solo il pennello e il colore potevano dare loro. Per creare queste raffigurazioni l’artista prese a modello i cicli di illustrazioni dei manoscritti paleocristiani e protobizantini; le storie dell’infanzia di Cristo, i Miracoli e la Passione furono adattamenti da questi modelli che diedero in eredità alle miniature ottoniane anche numerosi dettagli narrativi e figure secondarie per accompagnare l’evento principale. La scena di Cristo che lava i piedi di Pietro, per esempio, include immancabilmente un discepolo che scioglie i suoi sandali in attesa dello stesso servizio da parte di Gesù, e a lato della tomba di Lazzaro troviamo di frequente un uomo che si copre o si chiude il naso, una vivida evocazione del fetore emesso dal cadavere. Tali figure, di cui era ricca la miniatura mediterranea, fornirono ai pittori ottoniani ampie opportunità per le loro inclinazioni espressionistiche. In certi manoscritti mediterranei, specialmente in quelli dell’Asia Minore, queste qualità drammatiche erano già ben sviluppate e, quando le figure ottoniane sembrano parlare con le mani, quando gli occhi sporgono dalle orbite con le pupille proprio all’angolo, quando le, figure sono curve e piegate dalle emozioni e quando gli arti sono sottoposti alle più incredibili torsioni, è proprio in queste miniature dell’Asia Minore che esse hanno i loro paralleli più stretti.

Questo vigoroso eccitamento è una caratteristica ottoniana non meno di quanto non lo sia l’aspetto severamente monumentale. L’impresa più significativa dell’arte ottoniana è la maniera in cui queste due tendenze furono combinate, come mostrano alla perfezione le miniature della scuola di Reichenau. Gli artisti dell’Asia Minore, ai quali cosi tanto dovevano gli ottoniani, avevano già iniziato a ridurre lo scenario al minimo e a collocare le figure contro sfondi piatti; tutto ciò corrispondeva alle intenzioni dei miniatori ottoniani, ma le figure ottoniane si distinguono in maniera anche più sorprendente a motivo dei loro contorni chiari, semplici e rigidi. La composizione ottoniana, inoltre, è spesso simmetrica, e anche le figure più animate formano un gruppo perfettamente equilibrato di geometrica semplicità. Queste convenzioni stilistiche cosi tipiche dell’arte ottoniana invece di ridurre l’attrazione emotiva delle figure, in realtà la intensificano a un grado straordinario:

  1. la semplicità e la chiarezza del contorno rende ancora più espressive le torsioni e le flessioni di una figura;
  2. la semplificazione dello sfondo accresce l’effetto del movimento e la mimica, perciò, quando le figure sono isolate nel vuoto, l’emozione espressa dagli occhi e dalle mani è l’unico legame tra di esse.
  3. la regolarità astratta della composizione fa emergere attraverso un contrasto estremamente intenso la vitalità delle singole figure e allo stesso tempo le libera dalla sfera terrena: appaiono infatti su un piano più elevato e sembrano appartenere a un ordine soprannaturale con valore eterno.

È il contrasto fra il contenuto intenso e la cornice di monumentale freddezza e decoro che rende queste pitture così efficaci.

Integrando tra loro le due tendenze, hanno trasformato completamente l’eredità proveniente dai modelli mediterranei e carolingi. Le forme descrittive non hanno più alcuna importanza di per se stesse: i corpi risultano come fossero consumati da un fuoco interno e allo stesso tempo vincolati da leggi astratte. Tenuta in sospeso fra queste due calamite, la materia non è più condizionata dalla gravità.

Era stata trovata una forma artistica capace di esprimere ciò che era puramente spirituale e trascendentale, un potere che l’arte classica non aveva mai posseduto.

Alcune miniature della scuola di Reichenau potrebbero quasi essere state create in uno stato di estasi religiosa, come fossero la testimonianza di una visione. Nonostante un numero cosi grande dei loro elementi fosse stato tratto da opere precedenti, esse hanno una immediatezza e un ardore espressivo che le colloca tra i più grandi trionfi dell’arte medievale.


Autore Ernst Kitzinger
Pubblicazione Arte altomedievale
Editore Einaudi (Piccola Biblioteca Einaudi, 290)
Luogo Torino
Anno 2005
Pagine 96-102