La simbologia procliana e la nozione di ‘simile’

Proclo distingue nettamente tra la somiglianza che connette l’immagine (εἰκών) alla realtà che da essa è significata e l’analogia simbolica, che è sempre connessa alla relazione del dissimile con il dissimile.

Per comprendere quale sia in Proclo la differenza tra la somiglianza dell’εἰκών e l’analogia del σύμβολον, nonché la specifica natura del simbolo stesso, si deve far nuovamente riferimento al passo del commento del Diadoco al Timeo.

Analizzando questo passo e ponendolo in relazione con altri luoghi del medesimo testo, James Coulter, infatti, nota che la differenza tra immagine e simbolo in Proclo è quella tra una δήλωσις, ovvero un mostrare e un far apparire chiaramente (qualifica che conviene all’immagine), e un indicare segretamente (definizione che spetta al simbolo). I due elementi a cui Proclo fa riferimento nel primo libro del commento al Timeo – la sintesi della dottrina intorno allo stato ideale descritto nella Repubblica e la leggenda della lotta tra Ateniesi e abitanti di Atlantide – costituiscono esempi di entrambe le tipologie di discorso: la ricapitolazione della natura dello stato ideale è una δήλωσις e viene definita da Proclo un’immagine (εἰκών) dell’interna organizzazione del cosmo, mentre il resoconto della battaglia tra cittadini di Atene e di Atlantide rappresenta una νδειξις, ovvero una indicazione misteriosa, da considerarsi espressione simbolica dei medesimi processi cosmici. Nel primo caso l’immagine si fonda su una somiglianza (μοα) tra i termini che essa pone in relazione (organizzazione della stato e processi naturali); nel secondo tale affinità non è più riscontrabile.

Coulter poi sottolinea l’ambiguità che il termine “somiglianza” possiede, sia nel lessico greco che in molte lingue moderne. L’espressione “rassomigliare” o “essere simile” può essere intesa come una replica o un facsimile di una realtà che è modello della propria copia. La nozione di simile, tuttavia, può essere impiegata, con uguale legittimità, anche in similitudini o analogie che non producono una copia mimetica del proprio referente; dire, ad esempio, come fa Platone nel Fedro,
che l’anima assomiglia a una biga trainata da due cavalli, non significa pensare che tale immagine sia una replica esatta di natura fotografica o enantiomorfica della sostanza psichica umana. La somiglianza e la nozione di “immagine” che ad essa si lega, quindi, indicano in Proclo non la copia, ma una similitudine che si fonda su una relazione analogica (per impiegare ancora l’espressione di Coulter); questa seconda valenza del termine “immagine” si colloca così in un’area semantica molto vicina a quella del moderno concetto di allegoria.

Tanto la nozione di εἰκών quanto quella di σύμβολον sembrano essere fondate su tale particolare accezione di “somiglianza”.

Nel commento procliano al Timeo,
infatti, il parallelo tra stato ideale della Repubblica e natura del cosmo (l’εἰκών) non sembra poter essere affatto inteso come una immagine enantiomorfica, ma piuttosto come una forma di relazione analogica o di allegoria.

Alla medesima nozione di somiglianza rinvia, d’altronde, anche un’altra peculiare accezione di εἰκών che è presente nei testi procliani, ovvero quella in cui è considerato immagine ogni livello inferiore della realtà nel suo rapporto con le ipostasi ad esso superiori.

Proclo fornisce un interessante esempio di tale valore di εἰκών nel commento al primo libro degli Elementi di Euclide. Il Diadoco afferma in questo scritto, infatti, che le figure geometriche e le nozioni matematiche sono immagini del superiore mondo intelligibile; la conoscenza dei λόγοι matematici fornisce un sapere attraverso immagini (διὰ τῶν εἰκόνων) delle sostanze intelligibili.

Tale natura dell’εἰκών è ulteriormente chiarita nella Elementatio theologica. In questo scritto viene posta a tema una divisione triadica della realtà; all’interno di tale struttura, l’inferiore è presente nel superiore in quanto esso è sua causa e archetipo, ma il superiore è presente nell’inferiore attraverso la partecipazione secondo l’immagine. Esempio significativo di tale rapporto tra superiore ed inferiore è costituito, all’interno della stessa Elementatio,
dalla natura e dai caratteri dell’anima; ogni sostanza psichica, viene infatti affermato nella proposizione 195, è al tempo stesso modello e immagine. L’anima precontiene gli enti ai quali preesiste, divenendo paradigma delle realtà ad essa inferiori; la presenza nella sostanza psichica degli enti a lei gerarchicamente sottoposti avviene in modo conforme alla natura dell’anima stessa, cosicché essa precontiene in modo immateriale le cose materiali, in modo incorporeo le cose corporee e in modo adimensionale le cose spazialmente determinate. L’anima possiede, invece, come derivati, i principi appartenenti al mondo intelligibile dai quali ha tratto la propria esistenza. L’anima è così immagine della sfera noetica che viene riprodotta in modo depotenziato e frammentato.

La ragione per cui il rapporto tra differenti livelli ipostatici è definito come una relazione tra un oggetto e la sua immagine, è data proprio dalla similarità che unisce i due termini della relazione κατὰ εἰκόνην. Declinata all’interno della relazione causale tra enti appartenenti a diversi livelli cosmici, l’immagine, in quanto realtà causata, possiede le medesime caratteristiche del proprio principio, sebbene in una forma depotenziata.

Tale similarità, tuttavia, non può essere concepita come quella che si prοduce in una copia mimetica perfetta o in un facsimile. La similitudine che intercorre tra effetto e causa sembra essere definita dalla stessa analogia che regola εἰκών quale discorso traslato: si tratta di una condivisione di determinate proprietà e di un’uguale organizzazione interna propria del modello rappresentato e della sua immagine. In questo modo, in Proclo la stessa realtà concreta, in quanto immagine inferiore di un superiore livello dell’essere, si presenta quale similitudine fondata sulla ratio dell’analogia.

La riflessione di Coulter sull’ambiguo valore semantico della similitudine e sulla necessità dell’attribuzione di un corretto significato all’orma di cui parla Proclo, conduce a ripensare la differenza tra simbolo e immagini comprendendo meglio la natura della stessa significazione simbolica.

Il σύμβολον opera, come più volte sottolineato, in base ad un nesso analogico (analogically grounded similarity)
che unisce segno e referente.

Se anche l’εἰκών non è copia enantiomorfica della realtà che riproduce, ma risulta fondata su una similitudine allegorico-analogica nei confronti della realtà della quale è immagine, la differenza tra la similitudo diretta e chiara, che si può rinvenire nell’εἰκών stesso, e quella oscura e dissimile propria del σύμβολον, deve consistere unicamente in un differente grado di complessità nella decifrazione dell’allegoria alla base dell’immagine e del simbolo.

La somiglianza che intercorre tra l’immagine e la realtà da essa raffigurata, elemento che caratterizza l’εἰκών e lo distingue dal simbolo, deve essere intesa come la facilità di decodifica dell’allegoria costruita dall’εἰκών stesso quale dire traslato, il cui referente nascosto è di immediata individuabilità. Il σύμβολον, invece, sarà rappresentato da quei casi di significazione traslata la cui decifrazione è complessa; la similarità tra σύμβολον e simboleggiato, ovvero la relazione allegorica dei termini nella significazione simbolica fondata su un nesso analogico, infatti, risulta celata al di sotto di un’apparente difformità e opposizione. Il simbolo, quindi, è caratterizzato da un’analogia “difficile”: il σύμβολον è sì simile (ἀπεικάζω) al proprio referente, ma tale rassomiglianza non è a “prima vista” evidente, risultando celata sotto il velo di particolari scabrosi e immagini mostruose.

Lo stesso Proclo fornisce un’illustrazione del funzionamento del dire simbolico nei commentari alla Repubblica, permettendo così di comprendere meglio la ratio che lo sostiene. Gli eventi scabrosi e indecenti narrati nei miti, continua Proclo, devono essere riferiti alla natura degli dei: poiché tale natura è perfetta e pura, quei fatti devono essere riletti in modo ermeneuticamente adeguato. Proclo fornisce la sua interpretazione dei miti omerici e antichi decifrandoli, quindi, come veli che nascondono la vera conoscenza di natura intellettiva sugli dei. In questo modo la caduta di Efesto dall’Olimpo allude alla processione di tutto il reale, sin agli enti più umili, dal divino; l’essere gettati non deve, allora, essere concepito come un moto violento, ma quale riferimento al procedere della dynamis divina che conduce tutte le cose alla generazione. L’essere ridotto in catene, di cui si parla nel racconto mitico di Crono, invece, significa nel mondo materiale l’impossibilità di muoversi liberamente; quando tale stato è riferito alla dimensione intelligibile propria degli dei, però, deve essere letto come il costante contatto e l’unione con le cause e l’Uno ineffabile. Sia nella caduta di Efesto che nell’incatenamento di Crono, i fatti mitici possiedono una somiglianza con le verità metafisiche che l’interprete deve cogliere: l’azione del cadere “rimanda” alla discesa della dynamis dai principi divini in quanto entrambe compiono il percorso dall’alto verso il basso; l’incatenamento di Crono “riproduce” il rapporto di costante comunicazione tra tutti gli esseri del cosmo, dal momento che entrambi si presentano come un “restare uniti”.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 29-32

Immagine e simbolo in Proclo: l’imitazione poetica

La medesima dialettica tra somiglianza e differenza, quale cardine concettuale della significazione simbolica nella sua opposizione alle immagini, compare in un altro passo della sesta dissertazione sulla Repubblica.

Proclo, infatti, dopo aver dedicato buona parte del suo sesto saggio sul testo platonico principalmente alla discussione del secondo e terzo libro della Repubblica, si concentra sulla critica che lo stesso Platone rivolgeva ancora, all’interno del decimo libro del medesimo dialogo, alla tradizione poetica antica e a Omero in particolare. Platone elabora un attacco centrato sullo statuto metafisico dell’imitazione poetica; per rispondere alle critiche platoniche e conciliare la tradizione della rivelazione poetica con l’insegnamento filosofico dell’Accademia, Proclo sviluppa una più articolata teoria della poesia. Il Diadoco riconosce nell’attività poetica tre diversi “generi”.

  1. La prima tipologia di espressione poetica è quella ispirata; si tratta della poesia alla quale Platone accenna nel Fedro
    e nello Ione. Tale tipologia di attività poetica permette di attingere al sommo livello del sapere e corrisponde alla più perfetta forma di vita nella quale si raggiunge il contatto con il divino. Essenziale, però, per ottenere tale illuminazione mediante la rivelazione poetica, è una corretta decodifica del testo poetico stesso che deve essere letto in modo traslato.
  2. La seconda tipologia di attività poetica è quella didattica. Questo genere poetico sembra essere caratterizzato, stando alle indicazioni procliane, dal fatto che i suoi contenuti sono costituiti da dottrine relative al mondo fisico o a precetti morali; si tratta di una forma di poesia che non si avvale di discorsi traslati e nella quale la lettera non nasconde sensi secondi. A tale modalità della composizione artistica è associata la vita regolata dal nous.
  3. Infine, il terzo genere di poesia individuata dal Diadoco è quella mimetica che viene, però, ulteriormente diviso in:
    1. poesia eicastica: include tutte le narrazioni poetiche che descrivono il mondo sensibile in maniera realistica e fedele;
    2. poesia fantastica: ultimo livello dell’attività poetica, descrive la realtà così come appare ai sensi, con il fine di produrre reazioni emotive negli ascoltatori ed è associata alla più bassa forma di vita, guidata dalla parte irrazionale dell’anima e governata dall’immaginazione.

Proclo utilizza le tre differenti tipologie di discorso poetico, enucleate attraverso l’analisi dei testi platonici, per elaborare una lettura del decimo libro della Repubblica che, pur rimanendo fedele alla dottrina platonica, ribadisca, al tempo stesso, il valore della tradizione poetica antica. Il Diadoco asserisce, infatti, che l’attacco rivolto da Platone contro la poesia deve essere riferito unicamente al terzo genere di discorso poetico fra quelli individuati dallo stesso Platone: la poesia mimetica e, in particolar modo, quella fantastica sono l’autentico obiettivo della critica platonica e solamente a esse si devono riconoscere i limiti e i difetti che il testo della Repubblica elenca.

L’elemento di tale tassonomia procliana intorno alle diverse forme di arte poetica più rivelante per una riflessione sulla natura del simbolo è rappresentato dalla categoria di “mimesi”. Proclo sottolinea che la poesia ispirata, per la sua peculiare natura, non può essere letta in modo semplicemente mimetico, come fosse rappresentazione eicastica di determinate realtà, ma richiede una lettura allegorico-traslata. In modo del tutto analogo anche i simboli non devono essere intesi come una descrizione “somigliante” o mimetica dell’oggetto al quale rimandano ma, piuttosto, come una sorta di enigma che necessita di una particolare decodifica. Anche Anne Sheppard nel suo studio sulla quinta e sesta dissertazione sulla Repubblica sottolinea come proprio nel sesto saggio dedicato alla grande opera politica platonica Proclo identifichi la poesia ispirata con la comunicazione attraverso simboli.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 26-27

Immagine e simbolo in Proclo: la nozione di simbolo

 

Una preliminare definizione di σύμβολον è fornita da Proclo nel commentario alla Repubblica di Platone. Trattando degli antichi miti che i poeti, primo fra tutti Omero, hanno ripreso e fatto oggetto delle loro composizioni, il Diadoco osserva che tali fantasie (φαντασίαι) possono essere considerate come dei simboli (σύμβολα). Proclo poi si sofferma sul funzionamento di tali simboli mitici e fornisce indicazioni sulla loro peculiare natura. Le fantasie degli antichi creatori di miti non devono essere considerate come normali narrazioni nelle quali i segni della lingua denotano i referenti che normalmente ad essi sono connessi: nei simboli alcune cose sono indicate attraverso realtà diverse.

Il simbolo è descritto da Proclo, quindi, come una forma di dire traslato che permette di indicare, attraverso il riferimento a un certo oggetto o realtà, un diverso referente.

Le opere procliane forniscono molteplici esempi di questa concezione del simbolo.

Nello stesso commento alla Repubblica, il Diadoco parla, ad esempio, delle lacrime degli dei, alle quali fa riferimento una poesia di Orfeo, come simboli della provvidenza divina, oppure afferma che il bronzo per le sue proprietà può divenire simbolo della terza specie degli uomini (secondo il mito esiodeo nelle Opere e i giorni, vv. 109 sgg.), indicando una condotta conforme alla ragione.

Nel commento al primo libro degli Elementi di Euclide, invece, Proclo sviluppa l’idea di una sorta di geometria simbolica nella quale le stesse figure geometriche vengono intese come σύμβολα di processi metafisici e verità filosofiche. In questo modo la linea retta deve essere interpretata come simbolo della Provvidenza divina, mentre i poli e i centri della sfera rimandano simbolicamente agli “dei incantatori” e agli “dei perfezionatori”.

Una più approfondita comprensione del simbolo procliano è possibile solo attraverso un’analisi comparata che cerchi di distinguere la specifica natura di tale dispositivo semiotico dai fenomeni linguistici ad esso analoghi. Spesso il Diadoco, infatti, impiega in modo sinonimico σύμβολα e le altre tipologie di discorso traslato quale immagine, analogia, σύνθημα (segno convenuto)
etc, creando una costellazione di vocaboli che è difficile rinchiudere in una tassonomia coerente.

Alcuni studiosi, tuttavia, ritengono che in Proclo, al di sotto delle ambiguità semantiche, sia formulata una dottrina del simbolo quale modalità di espressione dalle peculiari e specifiche caratteristiche.

Testo fondamentale per tale tentativo di definizione tassonomica risulta essere un passo del commentario al Timeo platonico, dove Proclo si sofferma a riflettere sull’immagine (εἰκών) e il simbolo (σύμβολον).

Proclo, analizzando il discorso riepilogativo sulla natura dello stato ideale che Socrate propone a partire da Timeo 17 B – C, afferma che a tale sintesi è stato attribuito un valore etico da Porfirio, mentre altri (probabilmente Giamblico) l’hanno vista quale immagine (εἰκών) dell’organizzazione dell’universo. Proclo riporta anche la tradizione pedagogica propria dei Pitagorici, i quali prima esponevano le loro dottrine ai neofiti con similitudini ed immagini (μοα ed εἰκόνες), poi attraverso simboli (σύμβολα), sino a arrivare ad una esposizione diretta della vera scienza. A questo punto Proclo, riprendendo i termini così introdotti nel testo, afferma che la ricapitolazione della dottrina dello stato ideale che precede lo studio della Natura nel Timeo deve essere considerata un’immagine (εκονικς), mentre il racconto della sorte di Atlantide, anch’essa inserita nel medesimo dialogo platonico, è una narrazione simbolica (συμβολικῶς): entrambi questi racconti servono per illustrare la dottrina sui principi del reale e sulla Natura che costituisce il nucleo dottrinale del Timeo.

Proclo, in questo modo, introduce una differenza tra una denotazione attraverso immagini e una denotazione attraverso simboli; egli aggiunge, inoltre, che i miti si servono in genere di dispositivi simbolici attraverso cui rivelano le verità ultime sul reale.

Il testo procliano tuttavia, non permette, come nota John Dillon, di chiarire ulteriormente la differenza tra questi due termini e tra le rispettive modalità di significazione (entrambi d’altra parte hanno come referente il medesimo “oggetto”: la Natura e i suoi principi).

Nel commento alla Repubblica platonica, Proclo riprende la discussione sulla comunicazione simbolica fornendo indicazioni significative.
Nell’analisi del testo platonico, Proclo si trova a dover conciliare la chiara critica che lo stesso Platone rivolge ai racconti mitici e alla poesia (la quale fa di tali racconti il proprio oggetto), come quella omerica o esiodea, e la dignità che a tali antiche opere era sempre stata attribuita, facendone, specie nel pensiero neoplatonico, testi ispirati e dotati di un valore teologico. La questione che veniva posta da Platone e che Proclo cerca di risolvere nel suo commento alla Repubblica, verteva intorno al carattere immorale e scabroso delle narrazioni mitologiche presenti in Omero, Esiodo e Orfeo; le opere dei grandi poeti del passato raccontavano, infatti, di adulteri, furti, lotte e in essi erano presenti particolari indecenti, come la castrazione di Urano. Platone rifiutava simili scritti e li bandiva dalla città ideale perché contrari a una corretta condotta etica. La questione che si presentava a Proclo era, quindi, spiegare in che modo questi racconti mitici parlassero delle divinità olimpiche e quale relazione esistesse tra la vera condotta degli dei e le storie indecenti narrate da —Omero; lo stesso Proclo, infatti, pensava alla natura divina come a una condizione perfetta e riteneva che gli esseri celesti vivessero nella massima armonia.

La soluzione procliana consiste nel rifiutare un rapporto mimetico o di somiglianza tra le storie mitiche narrate dai poeti e l’autentica natura divina. Le vicende che Omero o Esiodo attribuiscono agli dei olimpici non devono essere intese come descrizioni fedeli della natura e della condotta degli dei, ma come segni difformi rispetto all’oggetto che essi denotano. È tale tipologia di segni a essere qualificata con il termine σύμβολον.

Proclo afferma che i σύμβολα presenti nelle storie poetiche non hanno alcuna somiglianza con le vere essenze divine; al tempo stesso, però, egli si preoccupa di precisare che tra i σύμβολα mitici e gli oggetti da essi denotati deve sussistere una forma di relazione o somiglianza. Il Diadoco, infatti, asserisce che il σύμβολον assomiglia (ἀπεικάζω) alla realtà simboleggiata: il termine fa pensare non a una relazione arbitraria, ma a un rapporto motivato e quasi “naturale”.

I simboli, quindi, non sono simili al proprio referente e appaiono così contrapposti alle εἰκόνες (le immagini). Mentre le εἰκόνες riproducono in modo chiaro gli oggetti significati, risultando immediatamente ad essi simili, nei σύμβολα segno e referente risultano collegati da una relazione “motivata”, ma che esclude un’autentica similarità.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 24-26

La proporzione come regola artistica

Proveniente dalle teorizzazioni musicali della bassa antichità e del primo Medioevo, l’estetica della proporzione ha assunto varie forme sempre più complesse; ma nel contempo la teoria si è via via provata nel contatto con la realtà artistica di tutti i giorni. Nell’ambito stesso di una teoria della musica, la proporzione si avvia gradatamente a divenire concetto tecnico o comunque criterio formativo. Già in Scoto Eriugena troviamo una prima testimonianza filosofica sul contrappunto[1], ma le scoperte tecniche della storia della musica impongono sempre più di pensare a determinate proporzioni, e non alla proporzione in sé.

Verso l’850, con l’invenzione del tropo come versificazione del giubilo allelujatico (e adattamento di ogni sillaba del testo a ogni movimento della melodia) si impone una considerazione in termini proporzionali del processo compositivo. La scoperta, verso il X secolo, della diastematìa come concordanza del movimento delle note scritte con quello ascendente o discendente delle note emesse, pone di fronte a problemi di proportio non più metafisica. E così accade quando nel IX secolo le due voci dei diafonisti abbandonano l’unisono e cominciano a seguire ciascuna una linea melodica propria, conservando però la consonanza dell’insieme. Il problema si allarga quando dalla diafonia si passa al discanto e da questo alle grandi invenzioni polifoniche del XII secolo. Di fronte a un organum di Pérotin, quando dal sottofondo di una nota generatrice sale il movimento complesso di un contrappunto di arditezza veramente gotica, e tre o quattro voci tengono sessanta misure consonanti sulla stessa nota di pedale, in una varietà di ascese sonore pari ai pinnacoli di una cattedrale, allora il musicista medievale che ricorre ai testi della tradizione dà un significato ben concreto a quelle categorie che per Boezio erano astrazioni platoniche.

L’armonia come diversarum vocum apta coadunatio[2] diviene un valore tecnico esperito e verificato. Il principio metafisico è ormai un principio artistico. Chi dice che tra la teoria metafisica del bello e quella dell’arte non vi furono contatti, pronunzia un’affermazione davvero arrischiata.

La letteratura, da parte sua, abbonda di concreti e documentati precetti di proportio. Goffredo di Vinsauf, nella Poetria nova (verso il 1210), ricorda che per l’ornatus vale un principio di convenienza – che ormai non appare più strettamente numerica, ma qualitativa, fondata su concordanze psicologiche e foniche. Sarà conveniente dire fulvum l’oro, nitidum il latte, praerubicunda la rosa, dulcifluum il miele. Ogni stile sia adatto a ciò di cui si parla, sic rerum cuique geratur mos suus. Sulla convenienza si fondano le teorie della comparatio e della collatio; e importanti al fine nostro sono le raccomandazioni di seguire nello scrivere o un ordo naturalis o le otto specie di ordo artificialis che rappresentano un notevole esempio di tecnica espositiva. In queste prescrizioni quello che per la retorica romana era l’ordo tractandi, qui diviene l’ordo narrandi; e a proposito di tali poetiche esposte da vari autori[3], il Faral osserva che “essi sapevano ad esempio quali effetti trarre dalla simmetria delle scene formanti un dittico e un trittico, di un racconto abilmente sospeso, dell’allacciarsi di narrazioni condotte simultaneamente”[4].

Molti romanzi medievali realizzano queste prescrizioni tecniche; il principio estetico si fa prima metodo di poetica e quindi realtà tecnica; e contemporaneamente si verifica il processo inverso di affinamento delle posizioni teoriche nel loro commisurarsi all’esperienza. Il principio letterario della brevitas, che ritorna spesso nel Medioevo, dimostrava a sufficienza, ad esempio, che il ne quid nimis raccomandato da Alcuino nel De Rhetorica voleva dire inibirsi tutto quello che lo sviluppo di un soggetto non richiedeva necessariamente: come aveva spiegato Plinio il Giovane dimostrando che la descrizione omerica dello scudo di Achille non era lunga perché giustificata dallo svolgersi degli eventi successivi[5].

Passando al campo delle arti plastiche e figurative, troviamo il concetto e la norma della simmetria vastamente diffusi, specie sotto l’influenza del De architectura di Vitruvio. Vincenzo di Beauvais, sulle sue orme, ricorda che l’architettura consta di ordine, disposizione, euritmia, simmetria, bellezza[6]. Ma il principio di proporzione riappare nella pratica architettonica anche come manifestazione araldico-simbolica di una coscienza estetica del mestiere. Si tratta di quello che potremmo definire l’aspetto esoterico della mistica della proporzione: originatosi dalle sette pitagoriche, esorcizzato dalla Scolastica, sopravviveva presso le consorterie artigiane, se non altro come apparato atto a celebrare e conservare segreti di mestiere.

Così va forse inteso il gusto per le strutture pentagonali che si ritrovano nell’arte gotica, specie nei tracciati dei rosoni della cattedrale. Oltre ai molti altri significati simbolici che il Medioevo le conferirà, dal Roman de la Rose alle lotte tra York e Lancaster, la rosa a cinque petali è sempre un’immagine floreale della pentade. Senza vedere in ogni apparizione della pentade un segno di religione esoterica[7] è certo che l’uso di questa struttura vale sempre come richiamo a un principio estetico ideale; ponendolo a fondamento dei rapporti rituali, le associazioni di muratori rivelano ancora una volta la coscienza di connessioni tra lavoro artigiano e valore estetico.

In tal senso va vista la riducibilità a schema geometrico di ogni simbolo o sigla artigiana: gli studi fatti sulla Bauhütte (la federazione a riti segreti di tutti i maestri muratori, tagliatori di pietre e carpentieri del Sacro Romano Impero) mostrano come tutti i segni lapidari, e cioè le sigle personali che ciascun artigiano apponeva alle pietre più importanti della sua costruzione, come le chiavi di volta, sono dei tracciati geometrici a chiave comune, fondati su determinati diagrammi o “griglie” direttrici. Nel ritrovare un centro di simmetria si ritrova la strada, l’orientamento, la razionalità. In questo campo consuetudine estetica e impianto teologico si davano la mano. L’estetica della proportio era veramente l’estetica del Medioevo per eccellenza.

Il principio di simmetria, anche nelle sue espressioni più elementari, era un criterio istintivo talmente radicato nell’animo medievale da determinare l’evoluzione stessa del repertorio iconografico. Questo proveniva dalla Bibbia, dalla liturgia, dagli exempla praedicandi, ma spesso esigenze di simmetria portavano a modificare una scena che la tradizione aveva tramandato in certi termini ben definiti, e persino a far violenza alle abitudini e alle verità storiche più comuni. A Soisson uno dei tre Magi è sacrificato perché non fa pendant. Nella cattedrale di Parma, san Martino divide il suo mantello non con uno, ma con due mendicanti. A San Cugat del Vallés, in Catalogna, il Buon pastore, su di un capitello, diventa doppio. A queste stesse ragioni si devono le aquile a due teste o le sirene a due code[8]. L’esigenza simmetrica crea il repertorio simbolico.

Un’altra legge d’ordine alla quale l’arte medievale soggiace moltissimo è quella del “quadro”: la figura deve adeguarsi allo spazio della lunetta di un timpano, di una colonna di portale, del tronco di cono del capitello. Talvolta la figura iscritta riceve dalla necessità del quadro una nuova grazia, come accade per quei contadini che nei tondi dei mesi, sulla facciata di Saint Denis, sembrano falciare il grano a passo di danza, piegati a un movimento circolare. Talvolta l’adeguazione impone forza espressiva, come avviene nelle sculture degli archi concentrici del portale di San Marco a Venezia. Altre volte il quadro esige figure grottesche, vigorosamente rattrappite, con forza del tutto romanica: si pensi alle figure del candelabro di San Paolo fuori le mura. Così, in un circolo dove le generazioni causali sono indiscernibili, le prescrizioni teoriche della congregatio e della coaptatio interagiscono con la pratica artistica e le tendenze compositive dell’epoca. Ed è interessante notare come tanti aspetti di quest’arte, stilizzazioni araldiche o deformazioni allucinanti, non sono originati da principi di vitalità espressiva, ma di esigenza compositiva. E che questa intenzione prevalesse negli artisti lo suggeriscono le teorie medievali dell’arte, che tendono sempre a essere teorie della composizione formale e non dell’espressione sentimentale.

Tutti i trattati medievali di arti figurative, da quelli bizantini dei monaci di Monte Athos al Trattato del Cennini, rivelano l’ambizione delle arti plastiche di porsi allo stesso livello matematico della musica[9]. Attraverso tali testi le concezioni matematiche si sono tradotte in canoni pratici. Si tratta di regole plastiche, staccate ormai dalla matrice cosmologica e filosofica, pur sempre unite da correnti sotterranee di gusti e predilezioni. In tal senso ci pare opportuno vedere un documento come l’Album o Livre de portraiture di Villard de Honnecourt[10]. Qui ogni figura è determinata da coordinate geometriche, che non ne danno una stilizzazione astratta, ma tentano piuttosto di impostare dinamicamente la figura in un movimento potenziale. Comunque in questi modelli della concezione figurativa gotica ritornano i moduli proporzionali, gli echi delle teorie vitruviane del corpo umano. E infine, la schematizzazione a cui Villard riduce le cose ritratte – quegli schemi che come linee guida propongono norme direttrici di una figurazione viva e realistica – può essere un riflesso di una teoria della bellezza come proportio prodotta e rivelata dalla resplendentia formae, quella forma che è appunto quidditas, schema essenziale di vita.

Quando il Medioevo elaborerà compiutamente la teoria metafisica del bello, allora la proporzione, come suo attributo, parteciperà della sua trascendentalità. Non esprimibile in una sola formula, la proporzione, come l’essere, si realizza a diversi e molteplici livelli. Ci sono modi infiniti di essere o di fare secondo proporzione. È una notevole sdogmatizzazione del concetto, ma in fondo la cultura medievale aveva già da tempo implicitamente riconosciuto questo fatto in virtù di esperienze dirette. Nella teoria musicale, ad esempio, si sapeva che, posto il modo come ordine di successione di elementi diversi, bastava abbassare o alzare certe note (diesarle e bemollizzarle) per ottenere un altro modo. Basta capovolgere l’ordine del modo lidio per ottenere il dorico. Quanto agli intervalli musicali, nel IX secolo Ubaldo di Saint Amand riconosce la quinta come consonanza imperfetta; nel XII secolo le regole codificate del discanto la danno ormai come consonanza perfetta; nel XIII secolo apparirà anche la terza tra le consonanze ammesse. La proporzione appariva dunque al Medioevo come una conquista progressiva di convenienze godibili, e di tipi di rispondenze diversissimi tra loro. In campo letterario, nell’VIII secolo, Beda, nel De arte metrica, elabora una distinzione tra metro e ritmo, tra metrica quantitativa e metrica sillabica, notando come i due modi poetici posseggano ciascuno un tipo di proporzione loro propria[11]. Constatazione che troviamo anche nei secoli successivi in vari autori, per esempio nel IX secolo in Aureliano di Reomé e Remigio di Auxerre[12]. Quando si sarà arrivati all’omologazione teologica e metafisica di tali esperienze, allora la proportio sarà divenuta categoria capace di complesse determinazioni, come vedremo nel contesto della dottrina tomista della forma.

Ma l’estetica della proportio era pur sempre estetica quantitativa. E non riusciva a dar piena ragione di un gusto qualitativo per il piacevole immediato che il Medioevo manifestava di fronte al colore e alla luce.


[1] Cfr. Coussemaker 1864, II, p. 351.

[2] Ubaldo di Saint Amand, Musica Enchiriadis 9, PL 132.

[3] Si veda a esempio il Dialogus super auctores di Corrado di Hirschau e il Didascalicon di Ugo di San Vittore.

[4] Faral 1924, p. 60.

[5] Epistola 5; cfr. Curtius 1948, excursus 13.

[6] Speculum majus II, 11, 12, 14.

[7] Interpretazione cui inclina Ghyka 1931, II, 2.

[8] Réau 1951.

[9] Panofsky 1955, pp. 72-99.

[10] Hahnloser 1935; cfr. pure Panofsky 1955 e De Bruyne 1946, III, 8, 3.

[11] Cfr. Saintsbury 1902, I, p. 404.

[12] Cfr. Gerbert 1784, I, p. 23, 68.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 19943
Pagine 49-54

Le Muse (2)

Le Sirene, figlie di Archelao, divinità fluviale, congiungono l’acqua e l’aria, essendo dotate di penne e zampe d’uccello. La spartizione a volte fatta tra Sirene ctonie e uranie è semplicemente funzionale alla loro azione pre- o post-mortem; se infatti esse seducono con il loro canto gli sventurati o incauti naviganti, d’altra parte consolano e allietano i Beati delle Isole Fortunate. L’arte funeraria antica le raffigura serve di Persefone, votate a mitigare con il loro canto l’amarezza della morte, ma questa dolcezza è quella dell’oblio, poiché esse non sono che il docile strumento musicale del Destino.

Della qualità sonora, melodica del trapasso narra sant’Agostino11, dicendo che in punto di morte la mente, staccandosi da questo mondo, ode una musica intellettuale: «Un suono dall’alto colpisce il silenzio, non nelle orecchie ma nella mente, in modo che chiunque ode questa melodia si empie di disgusto per i suoni corporei, e tutta la vita umana pare per contrasto un fracasso che interrompe l’incomparabile, ineffabile canto celeste». I pericoli di questo canto celeste li troviamo ricordati, oltre che nel noto luogo omerico[1], in sant’Ambrogio[2] e Filone[3]: chi udisse questa musica verrebbe condotto da tanta dolcezza e superumana bellezza alla follia, dimenticherebbe la patria, la casa, gli amici, persino di mangiare e bere al punto di morirne. Una simile avventura capita però all’impreparato, al disavveduto: l’eroe è chi come Odisseo sa prepararsi al loro incontro; nel caso di Ulisse, legarsi all’albero della nave indica una confirmazione di sé stessi alla centralità del proprio essere e al suo valore trascendente (l’albero è verticale). In tal maniera si sfugge non solo alla lusinga dei sensi, ma anche a quella di un sapere puramente terreno: le Sirene dicono infatti a Ulisse di conoscere tutto ciò che avviene sulla terra[4]. Platone[5] riporta le Sirene al loro giusto posto quando le situa nelle sfere celesti assieme alle tre Parche, come espressione delle leggi del Fato e del Tempo: il savio supera queste leggi (sapiens dominabitur astris), sfugge alle lusinghe dei sensi e di un sapere puramente terreno per volgersi alla conoscenza che deriva dal principio[6]. Così verrà svelata la natura illusoria delle Sirene che difatti, secondo il mito, si uccidevano quando fallivano la loro opera seduttrice.

Secondo Porfirio, Pitagora distingueva tra due tipi di piaceri, gli uni «simili ai mortali canti delle Sirene», gli altri «tali da non suscitare pentimenti nel futuro e che egli diceva simili ad armonie delle Muse»[7]. Con maggior precisione Proclo, nel suo commentario alla Repubblica platonica, afferma che alle Muse appartiene l’armonia intellettuale mentre alle Sirene quella corporea, e perciò si dice che le Muse prevalgono sulle Sirene e si incoronano con le loro penne[8].

Il numero delle Muse, nove, oltre a richiamare il simbolismo suo proprio, le collega alle sfere angeliche, cioè agli stati sopraindividuali dell’essere[9]. Le possibilità per l’individuo di attingere a questi stati vengono espresse in più modi, tutti inevitabilmente descritti in maniera figurata e fittizia, vista la condizione superformale di essi. Dal punto di vista individuale si ha dunque la percezione di qualcosa proveniente dall’esterno, per cui si può parlare metaforicamente dell’intervento di messaggeri (gli angeli) o di divinità ispiratrici.

Platone parla in più luoghi[10] della μανία che subisce chi è posseduto da un dio; il termine fu tradotto con furor dai platonici rinascimentali, che svilupparono notevolmente la teoria. I tipi di furore sono quattro: il furore poetico, protetto dalle Muse; quello mistico-sacerdotale caro a Dioniso; quello divinatorio, soggetto ad Apollo; ed infine quello erotico, dovuto a Venere. Essendoci, come dice Socrate a Fedro, «due generi di delirio, uno prodotto dall’umana debolezza, l’altro un divino straniarsi dalle normali regole di condotta»[11], Ficino considera il corrispettivo negativo di ogni furor: il furore poetico è contraffatto dalla passione per la musica volgare che blandisce le orecchie, il furore mistico dalla superstizione plebea, quello divinatorio dalle congetture fallaci, quello erotico dall’impeto della libidine carnale[12].

I quattro tipi di furor vanno intesi non solo come modi d’approccio del superindividuale qualitativamente differenti, ma anche come gradi progressivi del distacco dal mondo ilico: il furore poetico rida armonia alle parti discordi dell’anima; il furore bacchico, grazie ai riti e alle purificazioni, indirizza tutte le parti dell’anima verso la mente (νοῦς); il furore profetico unifica le parti dell’anima; il furore amoroso infine congiunge l’anima stessa a Dio. Del furore poetico dice E. C. Agrippa: «Il primo furore, che è suscitato dalle Muse, desta e tempera lo spirito e lo rende divino, attirando a mezzo delle cose naturali le cose superiori verso quelle inferiori. Le Muse sono le anime delle sfere celesti, secondo le quali si trova ciascun grado per cui si compie l’attrazione delle cose superiori verso le inferiori»[13]. La limitatezza di questo primo grado del furore sta proprio in questo adeguamento del superiore all’inferiore, dell’universale al particolare, dell’astratto al concreto: ma attenzione, che di puro adeguamento si tratta, poiché è basilare e incontrovertibile in questo operare che si mantenga la percezione delle priorità gerarchiche. Così si può parlare di lavoro precipuamente intellettuale, in cui senso e ragione non agiscono se non subordinatamente; «rammentiamo che l’Intelletto — in ciò diverso dalla ragione, facoltà specificatamente umana che non coincide per nulla con l’intelligenza, né con la nostra né con quella degli altri esseri — è d’ordine universale e deve reperirsi in tutto ciò che esiste, a qualsiasi ordine appartenga»[14].

Il senso e la ragione appartengono alla terra[15]: solo l’intelletto (la visione interiore) appartiene al cielo. Se allora volessimo tentare di definire l’intervento delle Muse nel furore poetico, potremmo pensare ad un’azione degli stati sopraindividuali che permette la comprensione delle cose secondo il giusto verso, cioè in modo universale[16]: questo primo seppur mediato superamento del limite individuale fa sì che l’opera dell’uomo non si svolga più secondo le vane leggi del capriccio ma secondo il senso interiore, primordiale, insito nelle cose. Poiché in tal modo l’io dell’uomo si fa docile strumento in qualcosa di più generale e alto, prosegue l’opera dell’anima mundi e di Dio, e può a pieno diritto essere detto creatore. Le opere cosi concepite, a qualsiasi livello dell’attività umana appartengano, saranno intrinsecamente belle, essendo la bellezza null’altro che la rivelazione del significato delle cose sotto specie sensibile. Parimenti, le medesime opere saranno anche immediatamente impregnate del senso del sacro, come frutti del retto agire: ποιηίν (da cui ποίησις poesia), oltre al significato base di fare, ne ha altri fra cui anche quello di fare un sacrificio[17]: similmente in sanscrito karma (azione) vale prima di tutto per atto sacrificale. Il rito (ritus) è infatti l’azione per eccellenza, volta a sostenere l’ordine cosmico (sanscr. rita).

Il discredito di cui gode attualmente il concetto di ispirazione artistica (poiché di essa appunto si parla) è dovuto al cattivo uso che ne fece l’oleografia romantica. L’ispirazione dell’arte romantica non ha con l’antico furor poetico che una simiglianza tutta esteriore: entrambi prescindono dalla ragione, ma il furor poetico attinge alla soprarazionalità dell’intelletto (che considerata dal punto di vista del senso comune può anche parere follia) mentre l’ispirazione romantica si volge verso il subrazionale della sensibilità, che veicola l’artista verso le illusorie ma seducenti plaghe del molteplice. Si ha quindi che quest’arte attinge una sua illusoria bellezza dal presentarsi diversa, originale rispetto a tutto quant’altro prodotto, procedendo così in direzione totalmente opposta a quell’altra arte che invece aspirava all’universale.

Ma torniamo alle Muse, figlie della Memoria (Mnemosine), facoltà atta a conservare l’impronta del divino. Scrive Dionigi Aeropagita:

Le intelligenze divine si dice che si muovono in maniera circolare, essendo unite alle illuminazioni, che non hanno principio e non hanno fine, del Bello e del Buono; per via diritta, quando procedono verso la provvidenza dei loro inferiori e regolano ogni cosa in maniera diritta; e con un movimento elicoidale quando si occupano degli esseri inferiori rimanendo nel loro stato identico senza muoversi, girando incessantemente attorno al Bello e al Buono, che è causa della loro fissità.

Il moto dell’anima è circolare quando essa dall’esterno rientra in sé, ed il raccoglimento uniforme delle sue facoltà intellettuali, che dona a lei l’impossibilità di errare come entro un cerchio e la converte dalla moltitudine degli oggetti esteriori e in un primo momento la raccoglie in sé, poi unisce lei già uniforme alle potenze unite singolarmente, ed in tal modo la guida verso il Bello e il Buono che è situato oltre tutti gli esseri e rimane uno e medesimo senza principio e senza fine. L’anima, poi, si muove in movimento elicoidale in quanto è illuminata riguardo alle divine conoscenze in modo conforme a lei, non intellettualmente e immediatamente, ma razionalmente e discorsivamente e come in seguito ad attività successive e mescolate. Ed è mossa secondo una via diritta quando, non entrando in se stessa e muovendosi per un semplice atto intellettuale (questo, infatti, come io ho detto, è il movimento circolare), ma procedendo verso le cose che le stanno intorno e partendo da quelle esterne come da simboli svariati e innumerevoli, si eleva verso contemplazioni semplici e unite.[18]

Le considerazioni sui moti degli angeli e dell’anima riguardano in realtà un unico ordine di fenomeni, ma da due diversi punti di vista: il moto rettilineo rappresenta la visione anagogica, quando cioè si considera il mondo come un simbolo e si opera per coglierne la verità nascosta; il moto circolare è la visione mistica e l’adeguamento al divino, mentre l’azione delle Muse corrisponde al moto elicoidale. Ritroviamo il senso ascetico della spirale in un contesto culturale piuttosto lontano da quelli sin ora citati, ma comunque di grande pregnanza, cioè nella Theosophia practica di Gichtel[19], opera basilare dell’alchimia spirituale: una significativa immagine ci mostra l’uomo tenebroso percorso da una spirale su cui stanno i pianeti, a siglare i centri occulti del corpo sottile. Qui si illustra però il modo complementare del moto spiraliforme: nel caso dell’ispirazione poetica è centrifugo, in quanto incremento dell’ordine cosmico; Gichtel invece accenna al moto centripeto di rientro al principio, nel cuore-Sole. Quest’opera non concerne più le Muse, ma i gradi maggiori del furor, in tal caso il mito più appropriato sembra quello della gara musicale tra Apollo e Marsia: questi incarna l’uomo che, vinto dalla potenza del dio, è tratto fuor di sé stesso («Quid me mihi detrahis?»)[20] e prova quella «vital morte» che inizia il viaggio verso l’unità.

L’armonia (concordia discors, conciliazione di cose diverse) sparisce, la musica si dissolve, che la dimensione dell’unità è il silenzio. Marsyas victus obmutescit, sta scritto nell’alchemico maniero della Salamandra di Lysieux.


[1] Odissea XII, 39-45.

[2] Hexæmeron, II, 2, 7.

[3] De somniis, I, VI, 36.

[4] Odissea XII, 184.

[5] Repubblica, X, XIV.

[6] «Perché bisogna che l’uomo comprenda ciò che si chiama Idea, passando da una molteplicità di sensazioni ad una unità organizzata dal ragionamento» (Fedro, 249 b).

[7] De vita pythagorica, 39.

[8] Commentario alla Repubblica, III, pp. 193ss. ed. Festugière.

[9] R. GUÉNON, Les états multiples de l’Ètre, Paris 1931, cap. XIII, tr. it. Ed. Studi Tradizionali, Torino 1965.

[10] Ad es. Fedro, 244 d, 245 a, 265 b; Timeo, 71 e-72 a; Ione, 533 e-534 c.

[11] Fedro, 265 a.

[12] M. FICINO, De amore, VII, XV.

[13] AGRIPPA, De occ. phil., III, XLVL.

[14] F. SCHUON, De l’unité transcendante des religions, Paris 1979, tr. it. Ed. Mediterranee, Roma 1980, p. 20.

[15] Ratio deriva da reri (contare): la ragione dunque non si eleverà mai sopra l’aspetto quantitativo della realtà.

[16] Uni-versus (ciò che è volto, si muove in un’unica direzione) concerne la considerazione dell’ordine del mondo dal punto di vista del moto (del tempo) anziché dello spazio.

[17] E forse il caso di accennare ad una importante catena semantica che unisce il greco θυμός (fumo) al fumus latino: in greco si avrà θύειν (far fumare, cioè sacrificare) mentre in latino fumus si connette a furere (infuriarsi, cioè essere in preda ai fumi) da cui naturalmente furor: la catena semantica è antichissima e diffusa in tutta l’area indoeuropea. Si sarà già compresa l’evidente valenza simbolica che qui unisce il fumo allo spirito.

[18] De divinis nominibus, IV, 8-10.

[19] J. G. GICHTEL, Theosophia practica (1736), ed. it. a cura di M. Barracano, Ed. Mediterranee, Roma 1982.

[20] OVIDIO, Metamorfosi, VI, 385.


Autore Bruno Cerchio
Pubblicazione Il suono filosofale. Musica e alchimia
Editore Libreria Musicale Italiana (Musica Ragionata, 2)
Luogo Lucca
Anno 1993
Pagine 31-35

L’indistinzione tra simbolismo e allegorismo

Di interpretazione allegorica si parlava anche prima della nascita della tradizione scritturale patristica: i greci interrogavano allegoricamente Omero, nasce in ambiente stoico una tradizione allegoristica che mira a vedere nell’epica classica il travestimento mitico di verità naturali, c’è una esegesi allegorica della Torah ebraica e Filone di Alessandria nel I secolo tenta una lettura allegorica dell’Antico Testamento. In altri termini, che un testo poetico o religioso si regga sul principio per cui aliud dicitur, aliud demonstratur è idea assai antica e questa idea viene comunemente etichettata sia come allegorismo sia come simbolismo.

La tradizione occidentale moderna è abituata ormai a distinguere allegorismo da simbolismo, ma la distinzione è assai tarda: sino al Settecento i due termini rimangono per gran parte sinonimi, come lo erano stati per la tradizione medievale. La distinzione incomincia a porsi col romanticismo e in ogni caso coi celebri aforismi di Goethe (Maximen und Reflectionen, Werke, Leipzig, 1926):

L’allegoria trasforma il fenomeno in un concetto e il concetto in una immagine, ma in modo che il concetto nell’immagine sia da considerare sempre circoscritto e completo nell’immagine e debba essere dato ed esprimersi attraverso di essa. (1.112)

Il simbolismo trasforma il fenomeno in idea, l’idea in una immagine, in tal modo che l’idea nell’immagine rimanga sempre infinitamente efficace e inaccessibile e, anche se pronunciata in tutte le lingue, resti tuttavia inesprimibile. (1.113)

È molto diverso che il poeta cerchi il particolare in funzione dell’universale oppure veda nel particolare l’universale. Nel primo caso si ha l’allegoria, in cui il particolare vale solo come esempio, come emblema dell’universale; nel secondo caso si svela la vera natura della poesia: si esprime il caso particolare senza pensare all’universale e senza alludervi. Ora chi coglie questo particolare vivente coglie allo stesso tempo l’universale senza prenderne coscienza, o prendendone coscienza solo più tardi. (279)

Vero simbolismo è quello in cui l’elemento particolare rappresenta quello più generale, non come sogno od ombra ma come rivelazione viva e istantanea dell’imperscrutabile. (314)

È facile comprendere come dopo tali affermazioni si tenda a identificare il poetico col simbolico (aperto, intuitivo, non traducibile in concetti), condannando l’allegorico al rango di pura esercitazione didattica. Tra i grandi responsabili di questa nozione del simbolo come evento rapido, immediato, folgorante, in cui si coglie per intuizione il numinoso, ricorderemo Creuzer[1]. Ma se Creuzer, a torto o a ragione, vedeva questa nozione di simbolo porre le proprie radici nel profondo dell’anima mitologica greca e la distinzione tra simbolo e allegoria a noi pare assai chiara, ai medievali non lo era affatto ed essi usavano con molta disinvoltura termini come simboleggiare e allegorizzare quasi fossero sinonimi.

Non solo, ma Jean Pépin[2] o Erich Auerbach[3] ci mostrano con dovizia di esempi che anche il mondo classico intendeva simbolo e allegoria come sinonimi, tanto quanto facevano gli esegeti patristici e medievali. Gli esempi vanno da Filone a grammatici come Demetrio, da Clemente d’Alessandria a Ippolito di Roma, da Porfirio allo Pseudo Dionigi Areopagita, da Plotino a Giamblico, dove si usa il termine simbolo anche per quelle raffigurazioni didascaliche e concettualizzanti che altrove saranno chiamate allegorie. E il Medioevo si adegua a quest’uso. Caso mai, suggerisce Pépin, sia l’antichità che il Medioevo avevano più o meno esplicitamente chiara la differenza tra una allegoria produttiva o poetica, e una allegoria interpretativa (che poteva essere attuata sia su testi sacri che su testi profani).

Alcuni autori (come ad esempio Auerbach) tentano di vedere qualcosa di diverso dall’allegoria quando il poeta, anziché allegorizzare scopertamente come fa per esempio all’inizio del poema o nella processione del Purgatorio, mette in scena personaggi come Beatrice o san Bernardo che, pur rimanendo figure vive e individuali (oltre che personaggi storici reali), diventano "tipi" di verità superiori a causa di alcune loro caratteristiche concrete. Alcuni si arrischiano a parlare, per questi esempi, di simbolo. Ma anche in questo caso abbiamo una figura retorica abbastanza ben decodificabile, e concettualizzabile, che sta a metà strada tra la metonimia e l’antonomasia (i personaggi rappresentano per antonomasia alcune delle loro caratteristiche eccellenti), e abbiamo se mai qualcosa che si avvicina alla idea moderna del personaggio "tipico"» Ma non si ha nulla della rapidità intuitiva, della folgorazione inesprimibile che l’estetica romantica attribuirà al simbolo. E d’altra parte questa "tipologia" era vastamente attuata dall’esegesi medievale quando assumeva personaggi dell’Antico Testamento come "figure" dei personaggi o degli eventi del Nuovo. I medievali avvertivano questo procedimento come allegorico. D’altra parte lo stesso Auerbach, che tanto insiste sulla differenza tra metodo figurale e metodo allegorico, intende con questo secondo termine l’allegorismo filoniano, che sedusse anche la prima Patristica, ma riconosce esplicitamente[4] che quello che egli intende come procedimento figurale era chiamato allegoria dai medievali e al tempo di Dante. Semmai Dante estende ai personaggi della storia profana un procedimento che si adoperava per i personaggi della storia sacra (vedi per esempio la rilettura in chiave provvidenzialistica della storia romana nel Convivio IV, 5).


[1] G.F. Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Völker, Leipzig, Leske, 1919-23.

[2] J. Pépin, Mythe et allégorie. Les origins grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Paris, Montaigne 1958.

[3] E. Auerbach, "Figura", in Neue Dantenstudien, Istanbul Schriften 5, 1944.

[4] Ivi, nota 51.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 19943
Pagine 72-74

Una disciplina che misura il movimento

La definizione più comune della musica nella tarda Antichità è quella per cui essa è la scienza o la capacità di modulare bene. Musica est scientia bene modulandi, afferma ad esempio Sant’Agostino in un ben noto passo del suo dialogo De musica (I, 2, 2). Questa definizione si avvicina molto a quanto troviamo nella trattatistica musicale greca antica. Negli Elementi di armonica di Aristosseno (354-300 a.C.) la musica è definita come la disciplina che esamina il movimento discontinuo della voce, il quale è regolato da specifiche leggi, come è ribadito anche nel De die natali di Censorino, il grammatico e scrittore latino del III secolo, conosciuto e molto citato nel Medioevo. Una simile idea è presente poi in Aristide Quintiliano (III-IV sec. d.C), in Tolomeo e in molti altri scrittori di musica. In breve, nessuno fra i filosofi e i musicografi dell’età classica e della tarda Antichità reputa che la musica non sia una disciplina, ovvero un insieme di saperi, che insegna come “muovere” la voce o il suono nella maniera corretta, secondo una specifica misura. Come infatti prontamente sottolinea Agostino, la modulatio altro non è che movimento, ovvero: «abilità attraverso la quale si ottiene che qualcosa sia mossa bene», per cui «non possiamo dire che qualcosa sia mossa bene se non mantiene la misura». Questo principio primo e fondamentale che associa alla disciplina della musica la funzione di insegnare la misura corretta del movimento fu universalmente accolto nella cultura tardoantica, nonostante la divergenza, anche profonda, nell’individuare quale fosse l’“oggetto” in movimento da misurare. La questione, del resto, affondava le radici in tempi remoti, essendo già rintracciabile nel contesto del concetto greco di mousiké. Quest’ultima includeva infatti manifestazioni molteplici legate alla capacità di dirigere correttamente il movimento nei gesti del corpo (nella danza e nella ginnastica) e nell’emissione della voce (nelle varie forme e modalità di attività poetica e canora), e a queste funzioni era variamente accompagnata la maestria tecnica nella composizione ed esecuzione strumentale. L’antica mitologia greca legata all’invenzione della musica – con i ben noti nomi di Apollo, di Dioniso, delle Muse – e la variegata presenza di espressioni musicali, canore e strumentali, nell’Antichità offrono una ricchissima testimonianza delle molte direzioni nelle quali si dipanava il concetto di “musica”. Ma fin dalle documentazioni più antiche alla mousiké era comunque accordato uno specifico valore educativo, e quindi disciplinare, da affiancare a quello ricreativo, proprio in virtù dell’ordine e della misura che essa imprimeva ai vari “moti” che ne caratterizzavano la multiforme natura. Nel De musica dello Pseudo-Plutarco (III sec. d.C), a proposito delle funzioni della musica, troviamo scritto che secondo Omero e Aristosseno la musica modera e riconduce alla condizione di quiete e bilanciamento l’animo eccitato, «grazie all’ordine e all’equilibrio insiti in essa». Pur facendo risalire ad Omero dottrine probabilmente posteriori, ciò che evidenzia lo Pseudo-Plutarco è che la pratica musicale antica offriva la capacità di regolare e ordinare i moti dell’anima proprio in quanto la natura della mousiké era quella di creare ordine nel movimento dei suoni e dei gesti. Tale componente disciplinare, o “disciplinante”, della musica si indirizzò nella tradizione culturale greca in due direzioni.

1. Da una parte nello sviluppo di un’arte citarodica e auletica basata su un corpus di regole trasmesse attraverso l’insegnamento in scuole e consuetudini compositive (i nómoi).

2. Dall’altra in una dimensione teorico-speculativa indirizzata alla comprensione del fenomeno sonoro nelle sue proprietà essenziali.

I primi a indirizzarsi verso questa seconda linea di interessi furono i pitagorici (dal V sec. a.C), e si può affermare che una vera e propria dimensione filosofica nell’approccio alla musica nacque all’interno di tale tradizione di studi.

Nella tradizione pitagorica, ad esempio in Filolao (frammento 6), la scoperta, attribuita al maestro Pitagora, per cui i rapporti numerici semplici esprimevano le consonanze dei suoni aveva assunto un’importanza fondamentale alla luce della dottrina fisica che individuava nel numero la sostanza (arché) della realtà materiale. La grande intuizione dei pitagorici fu il ritenere la misura matematica lo strumento unico e certo, cioè scientifico, per comprendere l’ordine e l’unità del mondo. In forza dunque del riconoscimento che il movimento fisico dal quale si genera il suono è misurabile e che specifici rapporti numerici costituiscono la “natura” delle consonanze musicali, la musica entrò con i pitagorici nel quadro disciplinare delle “scienze della misura”, come l’aritmetica e la geometria, nel contesto delle quali fu infine formalizzata da Platone. Le ricerche matematiche dei pitagorici portarono a configurare la disciplina musicale come l’esempio più evidente dell’universale fusione o “armonia” che il numero realizza nell’opposizione delle cose; le consonanze musicali furono dunque assunte a modello dell’unità del molteplice e della concordia del discordante, venendo quindi a identificarsi come principio di tutte le armonie dell’universo, da quelle cosmiche a quelle psicologiche, come affermato ancora da Filolao (frammento 10). Come il mondo del corpo, così anche quello dell’anima era infatti dominato dal principio dell’armonia; anzi, nel pensiero pitagorico l’anima stessa è armonia in quanto sintesi o mescolanza di contrari, come affermerà Aristotele in L’anima (1, 4, 407b 30-32). Il valore etico-pedagogico della musica, che come è stato accennato caratterizzava l’antica mousiké, si precisa quindi nel pitagorismo anche in senso psicologico, sviluppandosi nell’idea della musica come medicina dell’anima. Il potere della musica di “muovere” l’anima sollecitando o placando le affezioni e i turbamenti ebbe un significato enorme nella cultura greca classica, e nell’età di Pericle il filosofo e politico Damone di Oa, di scuola pitagorica, dette avvio a una vera e propria teoria etica della musica, elaborando la dottrina dell’éthos musicale, cioè della corrispondenza fra specifici generi musicali, che Platone definirà harmoniai, e determinati caratteri o stati d’animo.

La concezione filosofica della musica sviluppata dalla scuola pitagorica si diramò quindi in più contesti di approfondimento, psicologico, cosmologico, fisico, che furono poi ripresi e approfonditi in una nuova e originale sintesi da Platone, in particolare nella Repubblica e nelle Leggi. Nella prima il filosofo ateniese articola il discorso sulla musica in una duplice direzione:

1. Da una parte, la musica è intesa come arte e prassi (téchne) produttrice di piacere, e in questo senso è dunque soggetta alla severa critica che il filosofo muove alle varie espressioni artistiche, anche se il suo uso, limitato a specifiche tipologie melodiche, è raccomandato ai cittadini-guerrieri dello Stato ideale proprio perché induce serenità nell’anima.

2. Dall’altra, la musica è invece colta come scienza meramente speculativa, necessaria alla formazione del filosofo governante della città ideale. Insieme all’aritmetica, alla geometria, alla stereometria (scienza dei solidi) e all’astronomia, la musica o scienza armonica è per Platone una disciplina che nella sua forma più perfetta non si occupa delle cose sensibili (in questo caso della teoria del suono materiale), ma della conoscenza dei numeri e dei loro rapporti, come affermato nel settimo libro della Repubblica (530e-531d).

Questo celebre passo, oltre a rendere chiaro il punto di vista del filosofo sulla finalità della scienza musicale, è fondamentale anche perché sottolinea la preminenza che in Grecia aveva assunto un diverso contesto dottrinale relativo alla teoria della musica. È quello degli “armonici”, cioè dei musici il cui interesse era indirizzato allo studio delle consonanze musicali attraverso un approccio meramente empirico al suono, basato per Platone sul fallace senso dell’udito: «col misurare infatti tra loro gli accordi e i suoni percepiti dall’orecchio, essi [pratici della musica], al pari degli astronomi, si affaticano a cose che non vengono a capo di nulla» (VII, 531a). Tale affermazione rende evidente come due scienze matematiche, la musica e l’astronomia, avessero un interesse applicativo dal quale, secondo Platone, era necessario astrarsi per poter fondare scientificamente i loro contenuti dottrinali. Questo approccio speculativo è presente nel Timeo, dove il filosofo ateniese sviluppò in senso filosofico il rapporto fra la teoria armonica e l’armonia cosmica, nel quadro della spiegazione dell’origine dell’anima del mondo. Il Timeo, che avrà un’importanza enorme nella cultura tardoantica e nel Medioevo, costituì il primo e imprescindibile punto di riferimento per inquadrare il rapporto fra la musica e la filosofia.

Alla corrente “matematica” della musica, dominante nel pensiero pitagorico e nel platonismo, fece tuttavia da contraltare una diversa concezione della musica, che possiamo definire “fisica”, di derivazione aristossenica. Riscoperta e apprezzata solo nel Rinascimento, questa differente tendenza, fondata sull’analisi qualitativa e sensibile del suono musicale (della quale i “pratici della musica” ricordati da Platone sembrerebbero essere i progenitori), non mancherà di essere discussa anche in età medievale, ma resterà soprattutto un punto di riferimento critico, in forza dell’inquadramento sostanzialmente negativo che ne dette Boezio. Il concetto di “scienza musicale” che il Medioevo ereditò dalla tarda Antichità fu dunque, in sintesi, quello di una disciplina preposta a misurare matematicamente il “movimento” sonoro. Grazie anzitutto alla classificazione aristotelica della scienza harmonica fra gli altri settori della conoscenza teoretica, tale disciplina venne stabilmente formalizzata, e costituirà insieme ad aritmetica, geometria e astronomia il sistema delle cosiddette scienze quadriviali o méthodoi, secondo la formula adoperata da Nicomaco. Le stesse discipline andranno infine a inserirsi nel quadro delle artes cyclicae, esprimenti la totalità del sapere erudito e il sistema complessivo dell’educazione intellettuale nella cultura classica latina. Nella formulazione di Cicerone e di Varrone, la matematica musicale rientrò dunque nell’impianto generale delle artes liberales, divulgato dagli scrittori pagani della tarda latinità, soprattutto Macrobio, Marziano Capella e Boezio. Ma nel concetto di “musica” ereditato e rielaborato dai medievali troviamo implicata non solo questa dimensione scientifico-matematica propria della disciplina, ma anche la sua peculiare affinità con la filosofia e la teologia, l’etica e la psicologia, la filosofia naturale e la cosmologia: insomma, con tutti quei differenti settori del pensiero e della scienza nei quali si insinuavano i concetti di armonia, ordine, proporzione, misura. A tutto ciò, inoltre, va aggiunta un’ulteriore trattazione della “misura del movimento” nel contesto musicale, anch’essa elaborata nella manualistica tecnica antica e di notevole rilevanza nella successiva teoria musicale medievale, cioè quella ritmica e metrica attinente alla scansione e intonazione poetica, soprattutto in Agostino.

Queste differenti angolazioni nelle quali è articolata la musica come disciplina che misura il movimento e la sua collocazione nel contesto del sapere filosofico sono qui messe a fuoco a partire dalle loro prime radici culturali – platonismo, pitagorismo e aristotelismo – e nella sintesi delle trattazioni latine dei secoli IV-VI dell’era cristiana. Queste ultime furono le fonti di riferimento dirette per i manuali di teoria musicale e per le speculazioni sulla musica nelle opere filosofiche fino almeno alla fine dell’alto Medioevo (cioè fino circa alla metà del XII secolo), quando la riscoperta della filosofia naturale e della teoria della scienza di Aristotele getterà le basi per una revisione dei fondamenti filosofici e scientifici della disciplina, la quale, nel frattempo, era divenuta anche lo strumento teorico dell’ars musica, della teoria del comporre.


Autore Cecilia Panti
Pubblicazione Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore Carocci (Studi Superiori, 541 – Il Pensiero Musicale)
Luogo Roma
Anno 2008
Pagine 15-19