Battesimo

Lo stesso Gesù vedeva il mistero della sua passione e croce come un battesimo. Nel decimo capitolo del Vangelo secondo Marco, chiede ai suoi Apostoli di considerare le sofferenze che dovranno spartire con lui quelli che lo seguono, in questi termini: «Potete bere il calice che io devo bere ed essere battezzati con il battesimo secondo il quale io devo essere battezzato?» Come la coppa per bere — quel calice amaro che gli sarà presentato nella sua agonia sul Getzemani — il battesimo da ricevere è un’immagine della passione imminente. L’accezione primaria del verbo greco baptizô lo dice chiaramente; significa: essere immerso, tuffato; Gesù sarà immerso in un abisso di sofferenza e nella morte.

Ogni battesimo rende attuale questo mistero della nostra rigenerazione; non solo per l’uomo individuale che lo riceve, ma per l’intero universo, cui è solidale. Ogni battesimo è una nuova creazione, quella di una porzione del nuovo cosmo. Ogni battesimo ha luogo sulla montagna sacra della salvezza.

La rappresentazione più tradizionale del battesimo di Cristo ce lo mostra immerso nei flutti che salgono intorno a lui per invilupparlo nella loro profondità.

La si trova tanto nell’arte romanica quanto in quella bizantina. Secondo un primo punto di vista, si tratta di un semplice procedimento plastico, impiegato dal miniaturista della Bibbia di Roda per rappresentare il mare (abyssus)
quasi come attraverso un accavallarsi di onde. Da un punto di vista più profondo, teologico, la primitiva catechesi sottolinea sempre che il battesimo è una discesa nelle acque della morte, seguita da una risalita. Il secondo tempo di questo movimento, l’emersione-ascensione, costituisce l’essenza del simbolismo del battesimo, che è apparizione di una nuova vita al di là dei flutti della dissociazione mortale. Tale rappresentazione plastica, se sappiamo leggerla in profondità, ci può aiutare ad immaginare quel movimento di risalita, di sradicamento dalle acque. Infatti, la risalita di Gesù sulle acque del fiume e la sua ascensione in cielo sono rappresentate allo stesso modo.

I due movimenti, con la rottura del livello esistenziale, attraverso la parte di sé negativa o inferiore, portano ad un superiore piano dell’essere: la nuova creazione riscattata, nel primo caso; l’ascensione al cielo, nel secondo. Sul piano delle rappresentazioni immaginarie, cosi come sono vissute dalla psiche profonda, come sul piano della tipologia battesimale, i due movimenti ascensionali si collocano l’uno sul prolungamento dell’altro e addirittura si sovrappongono: dal momento del battesimo di Cristo la via del cielo è riaperta, e la scala di Giacobbe comincia a funzionare. La discesa dello Spirito prepara la corrispondente salita dell’umanità chiamata a partecipare all’ascensione del Figlio.

Nel rilievo di Mustaïr, l’unione della colomba e del Cristo-umanità segna l’ora dell’incontro; Cristo benedicente è già fissato nell’atteggiamento che avrà dopo la sua apparizione agli Apostoli la sera della sua resurrezione, quando mostrerà loro le sue piaghe gloriose, che hanno aperto il cielo per loro. Nel sacramentario di santo Stefano di Limoges (verso il 1100), le onde sono diventate una mandorla gloriosa.

Notiamo anche i due geni che tengono le loro urne dalle quali scorrono le onde; tali urne sono rapportate nella tipologia con quelle che, nel campo inferiore, riempie il servitore delle nozze di Cana; il battesimo di Cristo, come le nozze di Cana, prefigurava quello d’acqua e di sangue del Calvario; l’acqua del battesimo di Cristo, come quella di Cana, è l’acqua miracolosa della manifestazione del Verbo incarnatosi per gli uomini: dopo il battesimo, il Battista ha segnato con il dito, agli uomini, l’Agnello di Dio sul quale s’era posata la colomba, ed è a Cana che «Gesù ha dato un primo segno e i suoi discepoli credettero in lui» (cfr. Gv. I e II).

In modo più esteso, le onde servono a rappresentare praticamente ogni ambiente nel quale sia immerso un personaggio, in contrasto con il normale ambiente che lo circonda, si veda la rappresentazione dei tre fanciulli ebrei gettati nella fornace per aver rifiutato di adorare la statua d’oro che il re Nabucodonosor aveva fatto innalzare: «Diede ordine di scaldare la fornace sette volte più del solito, e che uomini forti del suo esercito legassero Shadrack, Méshak e Abed Nego e li gettassero nella fornace ardente.

L’ordine del re era perentorio; il forno bruciava talmente che gli uomini che portarono Shadrak, Méshak e Abed Nego furono arsi a morte dalle fiamme. Quanto ai tre fanciulli… camminavano in mezzo alle fiamme, lodando e benedicendo il Signore… I servi del re che li avevano gettati nella fornace non smisero di alimentare il fuoco con nafta, pece, stoppa e sarmenti, tanto che la fiamma s’innalzava di quarantanove cubiti sopra il forno. Estendendosi, bruciò i Caldei che si trovavano intorno. Ma l’angelo del Signore scese nel forno accanto ad Azaria (altro nome di uno dei tre giovani) e ai suoi compagni; respinse le fiamme e soffiò su di loro, in mezzo alla fornace, una specie di frescura di brezza e rugiada, tanto che il fuoco non li toccò e non causò loro né dolore né angoscia…». I tre giovani cantano allora il celebre canto di lode a Dio. Il racconto continua. «Allora il re Nabucodonosor si zittì e si alzò in tutta fretta. Interrogò quelli che gli erano più vicini: “non avete gettato questi tre uomini nel fuoco tutti legati?” Risposero: “Certamente, o re”. Disse: “Ma io vedo quattro uomini liberi che passeggiano nel fuoco senza che capiti loro nulla di male, e il quarto ha l’aspetto di un figlio degli dei”» (Daniele III).

Se accogliamo il testo nella sua accezione più immediata, questo quarto personaggio designa un angelo protettore, l’angelo del Signore che è stato menzionato sopra, quello che spesso si scorge nelle miniature mentre stende le sue ali protettrici sopra i tre giovani con le braccia alzate, in posizione di preghiera; ma il miniatore di questo documento ha indovinato la realtà teologica: dietro ai tre giovani ha rappresentato Cristo, del quale l’angelo non era altro che l’inviato e il rappresentante. Già nell’Antico Testamento era effettivamente Cristo che strappava dal pericolo di morte con i suoi onnipotenti interventi. Dal momento del suo battesimo e della morte in croce è sceso nella morte e l’ha vinta; ormai, in ogni battesimo cristiano, scende con il neofita e lo fa partecipare al suo mistero del vittorioso passaggio attraverso la morte, in vista di una risalita al cielo: così, spesso, l’iconografia del battesimo rappresenta piccoli personaggi posti accanto a lui e bagnati nelle stesse acque, per sottolineare questa solidarietà che porta la salvezza.

L’episodio dei tre Ebrei, prefigurazione della salvezza cristiana, ha avuto grande sviluppo nell’arte romanica; lo stesso accadde per Daniele nella fossa dei leoni, per lo stesso motivo. Vi si coglieva il mistero della salvezza, prefigurato a pieno titolo. L’iconografia li metteva volentieri in parallelo.

Ritorniamo al testo del battesimo di Nostro Signore per sottolineare un ultimo punto. «Dopo essere stato battezzato, Gesù, risalendo dall’acqua, vide che i cieli si aprivano e che lo Spirito, come una colomba scendeva su di lui». La colomba rimanda allo Spirito che plana sulle acque della Genesi, nel momento del diluvio e sull’arca: è quella che portò a Noè un rametto d’olivo per simboleggiare che le acque sterminatrici stavano decrescendo e che il nuovo mondo, perdonato e purificato, stava per apparire alla superficie. Il monte Ararat, che emerge per primo, e sulla cima del quale l’arca va ad arenarsi, è il punto da cui s’origina il nuovo cosmo; la Chiesa sarà la nuova arca; Gesù battezzato e capo della nuova umanità, come nuovo Noè darà origine a tutti gli uomini che hanno ricevuto la grazia.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 235-238

Misura e luce (4)

Questo collegamento simbolico tra cosmo, città celeste, e santuario è ben chiarito in un passaggio di Abelardo, i cui legami con la scuola di Chartres sono già stati menzionati e il cui titanico sforzo di comprendere con la ragione qualsiasi cosa fosse in terra o in cielo colpì tanto profondamente S. Bernardo [i]. Identificata l’anima platonica del mondo con l’armonia del mondo, egli innanzitutto interpreta la vecchia nozione di una musica delle sfere come un riferimento alle «abitazioni celesti», dove angeli e santi «nell’ineffabile dolcezza della armonica modulazione rendono lode eterna a Dio» [ii]. Poi, però, Abelardo traspone l’immagine musicale in un’immagine architettonica: egli mette in relazione la Gerusalemme celeste con quella terrestre, più specificamente con il Tempio costruito da Salomone come «palazzo reale» di Dio [iii]. Nessun lettore medievale avrebbe potuto fare a meno di notare con quale enfasi ogni descrizione biblica di edifici sacri, in particolare quella del Tempio di Salomone, della Gerusalemme celeste e della visione di Ezechiele indugi sulle loro misure.

A queste misure Abelardo attribuisce un significato genuinamente platonico. Il Tempio di Salomone, egli nota, era pervaso dalla divina armonia, come lo erano le sfere celesti. Questa idea gli veniva suggerita dal fatto che le principali dimensioni del Tempio, quali si leggono nel Libro dei Re I 6, riproducono le proporzioni degli accordi perfetti (lunghezza, larghezza e altezza dell’edificio sono di 60, 20 e 30 cubiti, rispettivamente; quelle della cella sono 20, 20, 20; quelle dell’aula 40, 20, 30; e quelle del porticato 20 e 10) [iv].

Orbene, la menzione del Tempio di Salomone, mistica immagine del cielo, è molto significativa in questo contesto. Il Tempio, come già detto, veniva considerato un modello del santuario cristiano; in quanto tale, è di frequente menzionato in documenti medievali [v]. Un famoso poema sull’arte del muratore sottolinea che Salomone di fatto «insegnava» architettura in un modo «solo di poco diverso da quello usuale oggi» e che questa scienza fu trasmessa direttamente alla Francia [vi]. In particolare sembra che le dimensioni del Tempio salomonico siano state considerate, poiché ispirate da Dio, proporzioni ideali anche per il santuario cristiano. Una straordinaria e commovente testimonianza di questa convinzione è data dalle parole di un celebre architetto rinascimentale, Philibert Delorme – profondo conoscitore delle tecniche costruttive gotiche – il quale, verso la fine della vita, esprime il rincrescimento per aver trascurato, nei suoi progetti, quelle ammirevoli proporzioni che Dio «il grande architetto dell’universo», aveva rivelato a Noè per l’Arca, a Mosè per il Tabernacolo e a Salomone per il Tempio [vi].

Che io sappia, Abelardo è il primo autore medievale ad affermare che le proporzioni del Tempio erano quelle degli accordi musicali e che era questa perfezione «sinfonica» a farne un’immagine del cielo. Il brano riflette in maniera affatto trasparente l’influenza della cosmologia platonica sull’escatologia cristiana del XII secolo. La descrizione biblica della città celeste è pervasa e trasfigurata dalla visione di un’ineffabile armonia. La contemplazione mistica del tempo, non meno della sua speculazione filosofica, sembra subire il fascino di un’esperienza essenzialmente musicale. Non si rispecchia la stessa tendenza nell’architettura? Il santuario gotico, come abbiamo visto, sostituisce la rappresentazione pittorica del cielo che adornava l’abside romanica con l’espressione grafica del sistema strutturale. Nella singolare perfezione delle sue proporzioni, questo ordinato sistema offriva alla contemplazione mistica un oggetto che per i platonici deve aver superato di gran lunga la bellezza di quegli ingenui dipinti. Mentre il pittore romanico non poteva che ingannare i sensi creando l’illusione della realtà ultima, il costruttore gotico applicava le leggi medesime che governano cielo e terra. Negli aspetti estetici, tecnici e simbolici del suo stile il gotico primitivo è intimamente connesso con la metafisica di «misura, numero e peso». Esso cerca di realizzare la visione che i platonici di Chartres avevano per primi svelata, non più contenti della semplice immagine della verità, ma volti alla realizzazione delle sue leggi. Vista in questa luce, la creazione del gotico caratterizza, e rispecchia un’epoca nella del pensiero cristiano: il mutato approccio alla verità, da mistico a razionale; l’inizio della metafisica cristiana.

Il misticismo musicale della tradizione platonica non era quel tempo, esclusivo di Chartres. In virtù dell’autorità di Agostino esso ebbe una parte di rilievo nella spiritualità del movimento cistercense e del suo esponente di spicco Bernardo di Chiaravalle. Come è stato detto all’inizio del capitolo, questo movimento contribuì al costituirsi della civiltà francese del XII secolo nella stessa misura della scuola di Chartres. E la sua influenza sulle arti del tempo, se non maggiore, fu certamente molto più diretta, ed è per noi, quindi, più tangibile. Thierry di Chartres, sebbene da molti considerato il più famoso tra i filosofi europei, non ebbe mai l’enorme influenza politica e spirituale esercitata dal suo contemporaneo S. Bernardo, né fu scrittore ferocemente polemico come l’abate di Chiaravalle. È giunto il momento di esaminare il pensiero di Bernardo nel suo impatto sulla filosofia e la pratica dell’arte durante il XII secolo.

Le idee artistiche di Bernardo sono descritte di solito come quelle di un puritano. Esse sono, di fatto, agostiniane. Nessun autore esercitò un’influenza più grande d’Agostino sulla formazione teologica di Bernardo. Questi considerò il vescovo di Ippona, dopo gli apostoli, la più grande autorità in campo teologico; con Agostino – scrive Bernardo nel momento culminante della controversia con Abelardo – egli desidera sbagliare così come desidera conoscere [vii]. E il misticismo musicale poteva rivendicare in Agostino il suo maggiore portavoce. Esso non solo permeava le sue speculazioni cosmologiche ed estetiche, ma giungeva al nocciolo della sua esperienza teologica. Sicché, nel De trinitate, Agostino medita sul mistero della redenzione per mezzo del quale la morte di Cristo espia la duplice morte umana, del corpo, e, a causa del peccato, dell’anima. Quando il vescovo di Ippona riflette su questa «congruenza», questa «corrispondenza», questa «consonanza» tra uno e due, l’esperienza musicale s’impossessa per gradi della sua immaginazione, ed ecco balenargli che armonia è il termine appropriato per indicare l’opera di riconciliazione di Cristo. Questo non è il luogo, esclama Agostino, per dimostrare il valore dell’ottava, così profondamente radicata nella nostra natura – da chi se non da Colui che ci ha creati? – che perfino gli inesperti di musica e matematica rispondono ad essa con immediatezza. Agostino sente che l’accordo d’ottava, espressione musicale del rapporto 1:2, trasmette all’orecchio umano anche il significato del mistero della redenzione [viii].

Il brano, così straordinariamente vivace, indica un esperienza estetica che differisce in modo radicale dalla nostra. Non è che il godimento degli accordi musicali abbia condotto Agostino, in un secondo momento, ad interpretarli come simboli della verità teologica. Al contrario, gli accordi furono per lui l’eco di tale verità e il godimento che i sensi traggono dall’armonia musicale (e dal suo equivalente visivo, la proporzione) è la nostra risposta intuitiva alla realtà ultima, che può sfidare l’umana ragione, ma alla quale tutta intera la nostra natura s’accorda per vie misteriose.


[i] Il veemente brano tratteggia il grande antagonista come la caricatura di un uomo microcosmico: «Qui dum omnium quae sunt in coelo sursum, et quae in terra deorsum, nihil, praeter solum, Nescio, nescire dignatur; ponit in coelum os suum, et scrutatur alta Dei, rediensque ad nos refert verba ineffabilia, quae non licet homini loqui et dum paratus est de omnibus reddere rationem». Tract. de erroribus Abaelardi, I.

[ii] Abelardo, Theol. Christ., I, 5, (II, p. 384).

[iii] Abelardo reperì la fonte dell’analogia nella Bibbia: «Mi hai comandato di costruirti un Tempio sul monte sacro… simile al Tabernacolo santo da te preparato in principio», Sapienza, 9, 8. Ved. anche Pitra, Spicilegium Solesmense, III, p. 183: «Tabernaculi nomine coelum designatur». Per il Tempio di Salomone come tipo della città celeste, ved. Sauer, Die Symbolik des Kirchengebäudes, p. 109.

[iv] Sulle proporzioni del Tempio di Salomone come probabili modelli per quelle impiegate dai costruttori di chiese medievali, ved. Trezzini, Retour à l’architetture, p. 16.

[v] È stato già puntualizzato che la stessa liturgia paragona la chiesa cristiana al Tempio salomonico (ved. sopra, p. 11). Si veda anche la sequenza In dedicatione ecclesiae, attribuita ad Adamo di S. Vittore: «Rex Salomon fecit templum…» (Analecta Hymnica, LV, p. 35); il «Templum veri Salomonis dedicatur hodie…» di Gualtiero di Châtillon (Strecker, Die Gedichte Waltbers von Châtillon, p. 13); e Pitra, Spicilegium Solesmense, III, pp. 184 ss. Ugualmente significativi sono i frequenti riferimenti alla costruzione del Tempio di Salomone che figurano nei documenti relativi all’arte muratoria (ved. sopra, nota 33).

[vi] Il ms. Cooke.

[vii] Tract. de Bapt., II, 8; ved. Martin, La Formation théologique de St. Bernard.

[viii] Agostino, De Trinitate, IV, 2; 4. Per l’ampia diffusione di quest’opera nel medioevo ved. Wilmart, La Tradition des grand ouvrages de St. Augustin; la biblioteca di Troyes (ms. 32) conserva i resti del catalogo della biblioteca di Clairvaux, del XII secolo. Tra le opere di Agostino, la biblioteca possedeva la prima parte delle Ritrattazioni, il De Trinitate, De musica, De vera religione, ecc.; inoltre opere di Boezio (incluso il commentario di Guglielmo di Conches), Giovanni Scoto Eriugena, Ugo di S. Vittore e «Alani Cisterciensis». Il patrimonio di questa biblioteca, come puntualizza Dom Wilmart, smentisce l’affermazione che le biblioteche cistercensi non avrebbero posseduto che pochi libri. La collezione di Clairvaux fu senza dubbio creata dallo stesso S. Bernardo. «La biblioteca di Clairvaux, cosi come ci appare sul finire del XII secolo, non può che essere creazione del suo primo abate; a lui si deve il programma in base al quale si è poco a poco organizzata ed è stata portata a termine». Wilmart, L’Ancienne Bibliothèque de Clairvaux. Cfr. H. d’Arbois de Jubainville, Études, p. 109.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 47-51