La concezione dell’arte di Meister Eckhart (9)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

Cosa è dunque l’esperienza estetica o quell’evento definito da Eckhart concentrazione, contemplazione, illuminazione (avabhasa), punto culminante della visione, estasi, quiete? Nella misura in cui è accessibile all’uomo come una voce[1], una pregustazione[2], o un subitaneo bagliore[3], essa è la visione del quadro cosmico come è visto da Dio, nell’atto del suo amare tutte le creature di identico amore, non considerandole rispetto alloro uso ma come l’immagine di sé in sé[4], ognuna partecipe in completezza della natura divina; lo sguardo di Dio è come di chi, scrutando in uno specchio[5], vede interamente tutte le cose indipendentemente dal tempo e dallo spazio, ognuna come se fosse l’unica, senza vagare dall’una all’altra[6], e senza bisogno di luce, ma contemplandole in quell’eterno fulgore creatore di immagini dove «a tutte le cose sensibili sovrasta il velo immoto dell’unità». Viste così, esse appaiono perfette, fresche, eternamente giovani[7]: «Avere tutto ciò che,esistendo, è oggetto d’intenso desiderio e procura gioia; averlo subito, in toto, nell’anima indivisa in uno con Dio, cogliendolo nella sua perfezione, nel primo sbocciare alla radice della sua esistenza… questo è felicità»[8], «uno stupore singolare»[9], «vissuto non nella mente né nella volontà,… non un pensiero, ma un’estasi»[10], non dialetticamente ma come se si avesse tanto potere e conoscenza da fissare tutte le fasi del tempo in un eterno adesso[11], come è proprio della gioia di Dio[12].

Un altro modo di intendere l’esperienza estetica consiste nel paragonarla a uno spettacolo o a un gioco (lila) che si rappresenta in eterno di fronte a tutte le creature, dove attore e pubblico, gioco e giocatori si identificano, nella misura in cui la loro natura si esprime in trasparenza e allegrezza[13]; oppure a un’azione concertata in Dio dove l’atto compiuto coincide con tutto l’esistere. Questa partecipazione alla visione che Dio ha di sé nella sua «opera» e che, nella misura in cui possiamo averne un «sentore», è quanto riteniamo un’esperienza estetica, è anche ciò che intendiamo per Bellezza rispetto alla mera gradevolezza e al gradimento, che sono condizionati dai loro opposti. Secondo Dionigi, la Bellezza è ordine e simmetria suprema. In questo senso, «la Divinità è la bellezza delle tre Persone»[14], «bellezza con cui neppure il sole è paragonabile»[15]; «ogni Persona irradia sulle altre come su se stessa. Questa illuminazione è la perfezione della bellezza». «Tutte le cose tendono verso la loro finale perfezione»[16]. Tanto si può dire della pura esperienza estetica raggiungibile da chiunque ne faccia il pegno dell’ultima perfezione e della perfetta felicità. È nella doppia veste di artista e discente che l’uomo prepara tutte le cose a ritornare a Dio, nella misura in cui apprende a vederle simbolicamente (parokshat) e non soltanto nella loro apparenza sensibile (pratyakshena). Tale è, dal punto di vista di Eckhart, il «significato» dell’arte. «Cioè nella misura in cui arrivo a comprenderla»[17].


[1] M.E., 95.

[2] M.E., 479.

[3] M.E., 255.

[4] M.E., 360.

[5] M.E., 253, 384.

[6] M.E., 12.

[7] M.E., 36.

[8] M.E., 82.

[9] M.E., 47.

[10] M.E., 200.

[11] M.E., 81.

[12] M.E., 142, 240.

[13] M.E., 147, 148.

[14] M.E., 366.

[15] M.E., 399.

[16] M.E., 72.

[17] M.E., 282.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 84-86

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (8)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

L’utilità dell’opera e la sua causa prima coincidono, «lo scopo ultimo (prayojana) dell’opera coincide sempre con il vero intento (artha) della sua causa prima»[1]; «quando l’architetto costruisce una casa, il suo primo proposito è il tetto (per l’implicita idea di rifugio), che è poi (effettivamente) il culmine della casa»[2]. In quanto essere razionale, nessun uomo lavora senza scopo: «Per il costruttore che taglia legno e pietra perché vuole edificare una casa che lo protegga dall’afa estiva e dal gelo invernale, il primo e ultimo pensiero è la casa, e se non mirasse alla casa egli non taglierebbe una sola pietra né muoverebbe un dito»[3].

L’utilità dell’opera consiste nel suo vantaggio fisico immediato, non nel suo scopo edificante. I requisiti di chi compie un’opera concreta sono: conoscenza del mondo, diligenza e acume, da non confondersi con l’intuizione, una effettiva competenza che tenga conto del mezzo[4]: per esempio, «il celebrante (della messa) troppo raccolto in se stesso facilmente sbaglia. La via migliore è di concentrare la mente prima e dopo, ma sul momento deve celebrare speditamente e scioltamente»[5]. Un’opera può essere intrapresa ad majorem gloriam Dei o per qualsiasi scopo più prossimo, ma il fine si può godere solo in vista o nel completamento dell’opera. Quando lavora, l’uomo non è che uno strumento, e come tale deve usare se stesso, preoccupandosi del fare e non del suo esito, totalmente assorto nell’opera come «il filosofo pagano che studiava matematica… per seguire la sua arte… troppo assorto per vedere o udire il suo nemico»[6]. Lavorare dunque non per amore di abilità o per esibirla, ma per servire e glorificare la causa prima dell’opera, cioè il soggetto immaginato nella mente dell’artista «senza idea di possesso»[7]. Ciò che può essere l’opera, non conta, ma è essenziale che l’artista vi si doni totalmente: «gli è tutto eguale ciò che ama»[8]; lavora, comunque, per amore di Dio, perché la perfezione dell’opera sta «nel preparare tutte le creature a tornare a Dio»[9], là dove «si trovano naturalmente esemplate nell’’essenza divina»[10]. Tale atteggiamento non può che dare buon frutto, anche se il soggetto del quadro sia il ritratto del pittore, l’immagine di Dio in lui[11]. Non è un artista onesto ma un borioso esibizionista colui che vuole stupire con la sua abilità: «Qualsiasi uomo retto si vergognerebbe se la gente dabbene ravvedesse in lui un tale intento»[12]; data l’arte di cui dispone, e che è normale che pratichi, sia l’abilità sia l’acume sono sottintesi. Se, grazie alla sua perizia, gli accade di ottenere fama nel mondo, lo consideri un «dono di Dio»[13], non come un frutto dovutogli, e lavori «come se nessuno esistesse»[14]. Lo stesso è per il salario: è indubbio che chi lavora deve essere compensato, ma se la sua «sollecitudine» va a tutto tranne che al bene dell’opera cui attende, costui non è più un lavoratore ma uno «schiavo e un mercenario»[15].

Dedicarsi nel mondo «a qualche utile occupazione»[16] non è ad alcun effetto un ostacolo al perfezionamento dell’uomo e, sebbene «pregare sia atto migliore che filare»[17], l’uomo deve saper rinunziare all’«estasi» per impegnarsi in qualsiasi attività che possa essergli richiesta come una forma di servizio[18]; e anche ciò «che è imprescindibile per entrare in contatto con Dio è lavoro, vocazione, chiamata nel tempo, che non interferisce di un briciolo con l’eterna salvezza»[19]. «Per essere nel giusto, deve accadere una di queste due cose: o l’uomo trova e impara a possedere Dio nelle sue opere, oppure cose e opere vanno abbandonate del tutto. Ma poiché nessuno in questa vita può non agire, l’uomo deve dunque imparare a trovare il suo Dio in tutte le cose»[20]. Anche per il religioso «la vita attiva colma i vuoti della vita contemplativa», e «sono in grande difetto e sulla pista errata coloro che conducono vita contemplativa senza mai compiere azioni all’esterno»; «nessuno in questa vita può raggiungere lo stadio in cui sia dispensato dall’agire»[21]; pertanto «opera in tutto» e «compi il tuo destino»[22]. Ciò tanto più vale per chi «non sa nulla della verità dall’interno; se la cerca all’esterno, la troverà anche dentro»[23]. In ogni caso, «lo scopo di Dio nell’unione (yoga) della contemplazione è la fecondità delle opere»[24].

L’artista gode naturalmente della sua opera, via via che l’immagine prende forma nella sua mente al modo in cui in Dio la visione di tutte le creature non è che l’immagine di sé in se stesso; questo piacere alla vista della materia colta nell’atto del suo prender forma è, per l’uomo impegnato nel lavoro, un’esperienza estetica. Ma la natura vera di tale esperienza può essere meglio valutata dal punto di vista dello spettatore, il quale vede l’opera non nel suo divenire ma nel suo risultato finale, come sottratta al tempo; giacché «nessuna azione è tanto perfetta da non intralciare la concentrazione. L’ascolto della messa consente il raccoglimento più di quanto lo procuri il celebrarla»[25].


[1] M.E., 252.

[2] M.E., 196.

[3] M.E., II, 72.

[4] M.E., II, 93.

[5] M.E., II, 175.

[6] M.E., 12.

[7] M.E., 35.

[8] M.E., 66.

[9] M.E., 143.

[10] M.E., 253.

[11] La natura umana com’è in Dio «non appare nello specchio… solo le sue caratteristiche vi sono visibili» (M.E., 51); le caratteristiche sono infatti gli accidenti dell’essere, non l’uomo in quanto tale. Per la «ritrattistica», cfr. l’espressione cinese fu-shên, «raffigurare l’immagine divina in un uomo».

[12] M.E., II, 51.

[13] M.E., 143.

[14] M.E., 308.

[15] M.E., 149.

[16] M.E., 22.

[17] M.E., II, 8.

[18] M.E., II, 14; ecc.

[19] M.E., II, 93.

[20] M.E., II, 11; cfr. Bhagavad Gita, 33.

[21] M.E., 425; cfr. Bhagavad Gita, III 16. 25.

[22] M.E., 165.

[23] M.E., 440.

[24] M.E., 16.

[25] M.E., II, 174.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 82-84

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (7)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

L’uomo e Dio sono simili nell’intelletto, che Eckhart ritiene il vertice, il più alto potere dell’anima per il cui tramite questa prende coscienza di Dio, ma sono del tutto dissimili nella durata dell’intenzione (kratu) e nell’opera (karma), giacché l’uomo è condizionato dal tempo e dalla volontà. Mentre nella mente dell’uomo le idee vivono solo nella durata, anche se questa coincide con l’intera sua vita[1], in Dio le creature hanno necessariamente vita eterna, seppure, per avere vita propria, debbano nascere in un dato momento[2]. Le cause del divenire, rispetto alla causa prima, sono poi caratterizzate dal fatto che «il loro essere nelle cose decade non appena queste attingono, venendo al mondo, una vita propria, così come, non appena la casa è eretta, non ha più bisogno del suo costruttore, anche perché la sua fisicità non dipende soltanto da lui ma dai materiali impiegati che quegli trae dalla natura. Dio, invece, conferendo alla creatura tutta la sua esistenza, qualora la abbandonasse a se stessa, questa perderebbe vita all’istante»[3], «come un quadro che, dipinto su una tela, poi si cancella»[4]; non diversamente «Agostino osserva che, nel costruire la casa, l’architetto mette a frutto la sua arte, e anche se la casa crollasse, non così è dell’arte, che eternamente vive nella sua anima»[5].

Riguardo al «sostegno che Dio offre alle creature per mantenerle in essere»[6], Eckhart ricorre all’analogia della madre (i figli concepiti e procreati riflettono in se stessi entrambe le creazioni di Dio e dell’uomo); e analogamente, come Dio si prende materna cura del suo creato, l’uomo veglia, a sua volta, sulle cose che crea per preservarle nel tempo. L’intera opera creatrice, conservatrice e dissolvitrice dell’uomo è l’analogia temporale del simultaneo intervento creatore, conservatore e dissolutore di Dio (srshti, sthiti, laya). Eppure «colà non esiste alcun agire»[7]; «se, nel suo lavoro, il costruttore fosse perfetto, non dovrebbe ricorrere all’uso di materiali; concepire la casa e costruirla sarebbero tutt’uno»[8], così come avviene «per le opere di Dio che, non appena concepite, esistono»; o ancora: «Colui che costruisce una casa, la edifica dapprima nella mente, e quando la sua volontà l’abbia sufficientemente padroneggiata, a parte l’impiego dei materiali, la sola differenza tra il costruttore e la casa sarà quella che corre tra il concepente e ciò che è istantaneamente concepito… (come) accade in Dio… unica Persona, in cui il promanante (abhisrshti) e il promanato (abhisarga) non sono distinti»[9].

Nell’uomo come in Dio, l’«arte» (intuizione-espressione) è e rimane interamente nell’artista; tuttavia, «non pensare che Dio si comporti come l’artigiano, il quale sceglie a suo arbitrio di fare o non fare. Non così Dio; se tu sei pronto, egli non può agire insufflando su di te, come necessariamente il sole scotta quando l’aria è tersa»[10]. La «disponibilità» è altrimenti espressa nella tensione «insaziabile alla forma»[11] propria della materia; parimenti, Dio «deve agire, volente o nolente»[12], così vuole la sua natura, senza un perché. Questa necessità diventa nell’uomo la cosiddetta gratuità dell’arte: «L’uomo dovrebbe produrre senza motivo, né per Dio né per la sua gloria, né per alcun altro scopo a sé estraneo, ma in nome di ciò che è il suo vero essere spirituale, la sua autentica vita interiore»[13]; «Non dare alla tua opera alcun altro scopo»[14]; «Opera come se nessuno fosse mai esistito o venuto sulla terra»[15]; «Sia ogni felicità a quanti hanno udito questo sermone. E qualora non vi fosse stato alcuno, avrei parlato alla cassetta per i poveri»[16]. «Dio e la sua volontà sono tutt’uno, sicché se sono un uomo e intendo agire in modo del tutto libero da volontà… devo comportarmi in modo che le mie azioni siano estranee alla mia volontà… nel compierle, devo rimettermi alla volontà di Dio»[17]; «Prima di tutto, non avere attaccamento a nulla. Abbandonati, e lascia che Dio agisca per te»[18]. C’è nell’artista un vago «riflesso»[19] del modo di operare di Dio, «spontaneamente ma non con volontà, naturalmente ma non per natura»[20], e ciò accade quando, raggiunta la piena padronanza della sua opera, divenuta una sorta di seconda natura (habitus, shlishtatva), egli non esita ma «procede con sicurezza, senza chiedersi, faccio bene o faccio male? Se il pittore dovesse programmare in anticipo ogni pennellata, non dipingerebbe più»[21]; «l’opera del Cielo è più grande di quella dell’uomo che costruisce una casa»[22].

Espressioni come «ispirato dall’arte»[23], «il più vicino possibile al suo ideale»[24], «creare per creare», suonano a orecchi moderni come riscontri di una teoria dell’arte per l’arte. Ma ci sbagliamo. «Arte» e «ideale», nel senso qui inteso, lungi dall’avere la connotazione sentimentale odierna, stanno a indicare la piena comprensione del tema da parte dell’artista, e dunque la necessità dell’opera (krtartha); lavorare per «il vero intento della causa prima dell’opera»[25] non è lavorare per il gusto di produrre, come implica la concezione moderna dell’arte; «lavorare per lavorare» significa fare in libertà, senza scopo, agilmente[26]. Lavorare conforme alla «idea dilettissima della propria arte»[27], ossia impegnandosi al massimo, è semplicemente onesto, e «per onesto, intendo fare del proprio meglio in questo istante»[28], avendo «buone ragioni di ritenere che nessun altro lavorerebbe altrettanto bene»[29], e adoperandosi per «la perfezione nelle opere temporali»[30]; i «diligenti» sono infatti «coloro che non si lasciano intralciare da nulla nell’opera»[31].


[1] M.E., 238.

[2] M.E., 352; cfr. Pancavisma Brahamana, VI, 9, 18.

[3] M.E., 427.

[4] M.E., 237.

[5] M.E., 129.

[6] M.E., 427; cfr. 261.

[7] M.E., 238.

[8] Ivi.

[9] M.E., 72; II, 290: «Dice il pagano Aristotele: “Se non vi fosse né casa né luogo della casa né materiali per costruirla, vi sarebbe un unico essere, una sola materia la quale, essendo separata, è come un’altra anima». Cfr. S. Th. 23,3: «La struttura di una casa riproduce esternamente il verbo mentale o idea dell’architetto, ma non lo riproduce come forma intelligibile, perché la forma o struttura della casa nella materia non è una realtà intelligibile come lo era invece nella mente dell’architetto».

[10] M.E., 23.

[11] M.E., 18.

[12] M.E., 162.

[13] M.E., 163; cfr. Brhadaranyaka Upanishad IV, 5, 6.

[14] M.E., 149.

[15] M.E., 308.

[16] M.E., 143.

[17] M.E., 308.

[18] Ivi.

[19] M.E., 47.

[20] M.E., 225.

[21] M.E., 141.

[22] M.E., II, 209.

[23] M.E., II, 211.

[24] M.E., 252.

[25] Ivi.

[26] Cfr. Bhagavad Gita, passim.

[27] M.E., 97.

[28] M.E., II, 95.

[29] M.E., II, 90.

[30] M.E., II, 92.

[31] M.E., II, 90.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 79-82

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (6)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

In che senso l’arte è necessariamente convenzionale o razionale è da Eckhart così spiegato: «Ciò che l’occhio vede deve essere trasmesso all’anima attraverso un mezzo, tramite immagini»[1]. Se il pittore provetto «può dare la vita a Conrad»[2], che cosa Conrad dà alla vita? Non si tratta di produrre un’immagine che possa essere scambiata per l’uomo in carne e ossa, bensì di riprodurre «il suo volto autentico»[3] ossia, per quanto è possibile al pittore, il suo «sembiante fedele»[4] così come è riflesso nello specchio dell’essenza di Dio, «l’elemento esemplare di Conrad che è alla pari con Dio»; è «un fatto di aderenza di forma»[5]. «Trarrà gioia dalle cose come sono in sé, diversamente dall’intelletto, che le gusta come sono in se stesso… Un occhio reale è cosa migliore di un occhio dipinto. E tuttavia insisto che l’intelletto è superiore alla volontà»[6]. Eckhart intende che, in una certa misura, la mente coglie la realtà al modo di Dio, sub specie aeternitatis[7], alla fonte, in modo imparziale; infatti, «tutte le creature sono presenti alla mia mente in modo intellettivo. lo soltanto le dispongo a ritornare a Dio… io soltanto le separo dal loro significato e, accogliendole nella mente, le rendo uno con me»[8]; «L’intelletto (manas, prajna) innalza tutte le cose a Dio»[9]. «Non è requie negli esseri fin quando non ottengano natura umana, là dove essi risalgono alla loro forma d’origine, Dio»[10], poiché l’umana natura «è estranea al tempo»[11]. «La cosa più banale, un fiore, se percepita in Dio come Lui la scorge (ossia in ogni singolo e vero aspetto, della cosa e di Dio: svarupa), sarebbe cosa più perfetta dello stesso universo»[12]. È con l’occhio dell’artista, avvezzo a osservare con la mente e secondo la forma, che l’uomo vede le cose nella loro perfezione e giovinezza eterna, «nella misura in cui il ricettacolo lo consente»[13], cioè secondo il suo temperamento personale.

Il naturalismo nell’arte non ha nulla a che vedere con la cosa in sé. Un’immagine di Dio può essere ripugnante nella sua denotazione materiale; un fiore dipinto può non avere alcuna rassomiglianza con alcunché di terreno. Eckhart non si attiene ad alcuna formula che contrassegni l’arte sacra o profana rispetto al soggetto. «Colui che, cercando Dio sotto forme stabilite, si ferma alla forma, non può incontrare Dio nascosto in quella forma»[14] e costui è per certo un idolatra. I soggetti sacri sono immagini di Dio non più valide di quanto lo siano le forme naturali: «Si parla di otto cieli e di nove schiere angeliche … devi sapere che espressioni evocatrici del genere non sono che dei modi di allettamento verso Dio»[15]; infatti, «come dice Agostino, “Ogni scrittura è vana”»[16]. Eckhart non tralascia di ribadire che tutti i contenuti (non ogni intenzione) sono Dio e che si dovrebbe imparare a vederlo ovunque e dappertutto: «Colui cui Dio è caro in una Cosa piuttosto che in un’altra, quell’uomo è un barbaro, un primitivo, un bambino»[17]; «trovare Dio per una via piuttosto che per un’altra … non è questo il modo migliore», «dovremmo saper godere di Lui in ogni foggia e in ogni cosa»[18], «qualsiasi cosa sia»[19]; «sono giunto come la fragranza di un fiore»[20]; «ogni pulce come specchio di Dio è più nobile del più eccelso degli angeli come specchio di sé»[21]. Tale è il grado di imparzialità raggiunto dall’arte: quell’angelico punto di vista (adhidaivata) donde tutto è amato d’identico amore, «però che ciascuna cosa per sé è da amare, e nulla è da odiare»[22].

Se l’atteggiamento dell’artista appare, da quanto sopra, intellettuale e razionale, l’opera d’arte è in se stessa, per la stessa impronta che l’artista le conferisce in quanto sua «creatura», anche più convenzionale di quanto non lo sia rispetto all’oggetto; e va pertanto interpretata e compresa non come l’immagine riflessa del mondo qual è in sé, ma come un simbolo o un insieme di simboli razionalmente significanti e dotati di un più profondo contenuto, intesi non soltanto come mezzi di denotazione ma di comunicazione e di visione. Questo è il motivo per cui, sia rispetto alle Scritture e ai miti in genere, sia a proposito di qualsiasi forma di arte, «si dice che il loro contenuto materiale deve essere trasposto su un piano più alto … tutte le storie che ne vengono tratte possiedono un significato occulto ed esoterico. La nostra comprensione di quel contenuto è tanto lontana dalla sua verità e dal suo modo di essere in Dio, da non essere più una comprensione»[23]; nell’opera d’arte c’è da capire qualcos’altro; «quando tenta di penetrarla, è veramente saggio chi troverà che il suo significato va molto oltre la sua capacità di comprensione, e che tanto ancora resta da scoprire»[24]. L’arte è a un tempo denotazione, connotazione e allusione; affermazione, implicazione e contenuto; letterale, allegorica e anagogica.

Se dunque l’arte è per natura razionale, perché l’opera d’arte non è immediatamente comprensibile? Perché l’artista vede solo quel tanto dell’immagine esatta che i suoi poteri gli permettono; le immagini che l’uomo coglie non sono che una ristretta selezione di una somma inesauribile di possibilità. «Le parole traggono il loro potere dalla Parola originaria»[25], e tali selezioni variano a seconda delle epoche, delle razze e, sebbene in minor grado, degli individui. Secondo una tesi ricorrente del pensiero scolastico, la conoscenza delle cose è relativa al modo soggettivo del conoscere; pertanto: «Non tutte le anime possiedono la stessa attitudine… né la visione… è parimenti gustata da tutti»[26]. «L’arte tende, tra le cose temporali, a scegliere il meglio»[27], ossia ciò che è considerato essenziale da ogni punto di vista, che può essere il tuo, il mio, o quello invalso nel primo o tredicesimo secolo, o in qualsiasi altro ambiente o cultura. Ecco perché nell’arte, anche quando si è trattato uno stesso soggetto o «imitato» identici aspetti della natura, troviamo un’infinita varietà di trattamento che ha determinato quelli che chiamiamo gli stili. Le differenze nel linguaggio parlato sono l’esempio più ovvio di questo fenomeno; ma si inganna di molto chi ritiene che ogni arte costituisca un linguaggio universale o che il linguaggio di ogni arte sia per natura onomatopeico. La varietà degli stili e ciò che è stato spesso definito il progresso o la decadenza nell’arte, ma che altro non è che l’avvicendarsi storico degli stili, non hanno nulla in comune con l’alterna e sempre assai limitata attitudine dell’uomo alla imitazione della natura. Gli stili sono idiomi di conoscenza e di comunicazione. Essi assolvono alla comunicazione nella misura in cui e fino a quando vengono accettati e compresi per convenzione (samketa); in un altro luogo o in un diverso periodo, diventa indispensabile impararne il linguaggio per decifrare l’arte, il che richiede «diligenza e pazienza», «come uno che impari a scrivere»[28], o al modo in cui «il nominare richiede l’uso del discernimento»[29].

Abbiamo così intuito che stile e idioma rappresentano una modalità particolare o parziale di visione. I caratteri di tale modalità (lakshana) dipendono dal rapporto tra l’artista come individuo e il suo tema[30]; poiché questo rapporto è irripetibile e rispecchia i poteri e i limiti dell’individuo stesso, la struttura del modello presente nella sua mente può dirsi sua. Gli aspetti accidentali dell’essere che specificano la sua individualità possono infatti ritenersi propri dell’uomo che egli impersona: «I miei sguardi non sono la mia natura ma i suoi accidenti»[31]; «gli accidenti variano»[32]. In questo senso ogni artista imprime nell’opera qualcosa di sé: «Supponendo che Dio abbia chiesto a un angelo di prestarsi alla creazione dell’anima, deve aver impresso nell’anima qualcosa dell’angelo, perché non accade mai che l’artista direttamente dipinga o scolpisca una figura, o scriva direttamente le lettere dell’alfabeto, piuttosto copia i modelli presenti nella sua mente»[33], non quelli esistenti nella mente universale, perché l’intelletto individuale «è assolutamente inadeguato ad essa»[34]. Lo stile non si identifica necessariamente con la convenzione, sebbene ogni stile e ogni forma d’arte siano convenzionali o, secondo il linguaggio di Eckhart, «razionali»: lo stile è una classe particolare di convenzione, distinta da altre. Se dunque è vero che lo stile è l’uomo, ciò non significa che sia una virtù in sé, o per l’uomo un’occasione di vanto. Tocco e stile sono gli accidenti dell’arte. Secondo Chuang Tzu, i limiti delle cose sono appunto legati alla loro natura di cose. Ma è nella misura in cui l’arte trascende lo stile che è stimata universale: Bach supera Beethoven. Dio però non ha stile, il suo «temperamento è l’essere»[35].


[1] M.E., 111; cfr. 82.

[2] M.E., 128.

[3] Ivi.

[4] M.E., 253.

[5] M.E., 157.

[6] M.E., 213.

[7] M.E., 47.

[8] M.E., 143.

[9] M.E., 86.

[10] M.E., 380.

[11] M.E., 206.

[12] Ivi.

[13] M.E., 212.

[14] M.E., 49.

[15] M.E., 328.

[16] M.E., 69.

[17] M.E., 419.

[18] M.E., 482; 483.

[19] M.E., 419.

[20] M.E., 284.

[21] M.E., 240.

[22] Dante, Convivio, IV, 1, 25.

[23] M.E., 257.

[24] Ivi.

[25] M.E., 99.

[26] M.E., 301.

[27] M.E., 461. La convenzionalità deliberata, la ricerca calcolata dell’astratto e di ciò che si definisce ideale, quali sono praticate nel designing moderno e nell’arte arcaicizzante, rispecchiano in effetti un tipo diverso di attività, non «lo sceverare il meglio che posso», ma ciò che più mi piace.

[28] M.E., 10, 9.

[29] M.E., II, 93.

[30] Cfr. Sukranitisara, IV, 4, 159-160.

[31] M.E., 94.

[32] M.E., 253.

[33] M.E., II, 203.

[34] M.E., 17.

[35] M.E., 206.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 75-79

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (4)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

Sebbene l’opera umana non abbia vita propria, colui che la esegue è analogo al «Sommo Artista»[1], al Divino Architetto, al Supremo Creatore (Vishvakarma). «Consideriamo il caso di un artista. Quando egli realizza un’opera, la sua arte rimane pur sempre in lui: le arti sono l’artista nell’artista» (cioè nell’uomo così chiamato), al modo in cui «le cose fluirono nei limiti del tempo pur permanendo nell’eterno», là dove sono «Dio in Dio»[2]. «L’idea dell’opera esiste nell’intelletto pratico del creatore come oggetto della sua comprensione, grazie alla quale gli è dato esprimere l’idea cui in concreto conformare l’opera»[3]. Il che significa che l’opera esiste nella mente dell’artista non come un modo di comprensione, ma come una realtà già nota direttamente, come è vero che «la lettera dell’alfabeto che io scrivo è identica all’immagine che la mia mente ha della lettera, non alla mente stessa»[4]. Ogni minimo particolare nell’opera corrisponderà ad analoghi dettagli di forma nella mente dell’artista: «Nessun architetto contiene in testa il progetto globale di una casa, senza i progetti di ogni suo particolare»[5].

Ancora: «La forma, l’idea o l’aspetto di una cosa, per esempio di una rosa, è presente alla mia coscienza e deve esserlo per due motivi. Il primo è che in base all’aspetto della sua forma mentale (jnana-sattva-rupa) posso dipingere la rosa in concreto, dal che deduco esservi nella mia mente un’immagine della forma-rosa. Il secondo motivo è che a partire dall’idea soggettiva di rosa mi è dato riconoscere la rosa reale, anche se in realtà non la imito (ossia, non la riproduco in pittura). Così come posso avere in mente l’idea di una casa, pur non costruendola»[6]. «Per plasmare un vaso, l’artigiano prende un pugno di argilla; tale è il mezzo su cui egli opera. La forma conferita al vaso è nella sua mente, ed è più nobile della materia utilizzata»[7]. Per quanto poi riguarda il modo di esistere di tale forma nella mente dell’artista: «Un altro potere dell’anima è quello grazie al quale essa pensa (dhi, dhyai). Questo potere è in grado di raffigurarsi cose che non sono presenti, tanto che riesco a vederle come le vedrebbero i miei occhi, e perfino meglio. Se mi è possibile vedere una rosa d’inverno, quando non fioriscono rose[8], in virtù dello stesso potere l’anima produce (akarshati) cose traendole dal non-esistente (hrdaya-ảkảsha), al modo in cui Dio crea dal nulla (kha= χάος[9]. In ogni caso, «per essere giustamente realizzata, una cosa deve procedere dall’interno, mossa dalla propria forma; dall’interno all’esterno, non viceversa»[10].

In altre parole, come «l’anima è la forma del corpo», così nell’artista l’arte è la forma dell’opera: «Il taglio del legno proviene dalla sega; ma ciò che, a lavoro finito, assume la forma di un letto proviene dal progetto» (presente nella mente dell’artista); «nella sega o nell’ascia non vi è attualmente la forma del letto, ma l’impulso a una tale forma»[11]; e ancora san Tommaso, citando Avicenna: «Tutte le forme nel regno della materia procedono dalla mente». Il sorgere di un’immagine proviene non da un atto di volontà, umana o divina, ma di attenzione (dharana), quando la volontà è in stato di quiete; il semplice possesso di immagini non ha nulla di meritorio in sé[12], dato che l’immagine «riceve tutto l’esser suo dall’oggetto di cui è immagine, ed è un prodotto naturale … anteriore alla volontà, la quale segue all’immagine»[13]. Il processo estetico che si verifica quando parlo è il seguente: qualcosa «zampilla in me, poi diventa un’idea sulla quale rifletto, quindi la esprimo»[14]; o ancora: «Quando la mia mente concepisce una parola, essa è dapprima sottile e intangibile; diventa una vera parola non appena prende forma nel pensiero; e quando, infine, la mia bocca la pronuncia ad alta voce, non è che l’espressione esteriore di una parola interiore»[15]; «La mente vede e formula, la volontà vuole, la memoria saldamente conserva»[16]. Circa il ristare dell’intenzione, o il soffermarsi sull’idea: «Il mio desiderio di oggi è il mio scopo di domani, è l’idea di ciò che è mantenuto desto (sthita) dal mio effettivo pensarlo (vibhavayati), così come è detto: «Si compiono le opere di Dio»[17]. Circa l’opera, leggiamo: «Opera e divenire sono tutt’uno. Quando il costruttore si arresta, anche la casa cessa di farsi. Se fermi la scure, arresti la crescita»[18]. «L’uomo ha bisogno di molti strumenti per compiere le sue opere esterne; ed è necessaria una grande preparazione per realizzarle al modo in cui le ha immaginate»[19]; la mente che investiga «può spendere un anno o forse più in ricerche su fenomeni della natura, per scoprire ciò che è, ma le occorre altrettanto tempo per scoprire ciò che non è»[20]; invece «alle creature angeliche … per l’opera loro occorrono meno mezzi e un minor numero di immagini»[21].


[1] M.E., 376.

[2] M.E., 285.

[3] M.E., 252.

[4] M.E., 235.

[5] M.E., 252.

[6] M.E., 252.

[7] M.E., 68.

[8] M.E., cfr. 116.

[9] M.E., 212< cfr. 445.

[10] M.E., 108.

[11] S. Th. I, 110, 2, I, 118, 1.

[12] M.E., 17.

[13] M.E., 51; cfr. 17.

[14] M.E., 222.

[15] M.E., 80.

[16] M.E., 16.

[17] M.E., 238.

[18] M.E., 163.

[19] M.E., 5.

[20] M.E., 17.

[21] M.E., 5.

 

Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 69-71

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (3)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

Un’altra seppure superficiale distinzione di genere tra le idee può essere quella tra idee naturali, come quando si riflette sulla «forma-rosa»[1] o sull’immagine di Conrad,[2] e idee artificiali, che sorgono «teoreticamente, come la casa in legno e in pietra progettata nell’intelletto pratico dell’architetto, e realizzata il più vicino possibile al suo ideale»;[3] entrambi i generi appartengono alla «facoltà pratica», sia come «idea dell’opera»[4] che si intende concretamente compiere, sia come idea stabile nella mente e che costituisce oggetto di comprensione e mezzo a priori di comunicazione razionale. Entrambi questi generi di idee sono parimenti invenzione (anuvitta), una scoperta fatta nella «somma di tutte le forme concepite dall’uomo e sussistenti in Dio, delle quali non ho possesso, in quanto non dispongo neppure dell’idea di proprietà»;[5] il che è da noi inconsciamente sottoscritto ogniqualvolta diciamo che una idea è venuta a noi o che l’abbiamo scoperta (eureka), mai però che l’abbiamo noi stessi prodotta. Nella migliore delle ipotesi ci siamo predisposti a riceverla, svuotando la nostra coscienza di ogni altra immagine creata o emozione effimera e accogliendo temporaneamente il segno o l’impronta di quella sola. Pertanto l’immagine è nell’artista, e non lui in essa; essa appartiene a colui di cui è l’immagine, non a colui che la accoglie: «L’immagine, in quanto è immagine, non riceve nulla di sé dal soggetto in cui è, ma riceve tutto l’esser suo dall’oggetto di cui è immagine».[6] Quando leggiamo: «Come l’artista, ispirato dalla sua arte, scolpisce nel legno, dipinge o affresca»[7] «arte» significa l’idea del tema come a lui si presenta. Nell’oggetto, nella mente dell’artista e nel pezzo scolpito, l’immagine è la stessa, sebbene il risultato dipenda dalle obiettive capacità e non attinga mai il massimo della sua perfezione. Un’immagine scolpita non è inventata dall’artista ma è latente nel mezzo, per l’istinto alla forma proprio della materia; ad esempio, «quando un artista realizza una statua in legno o in pietra, non vi immette l’immagine, piuttosto elimina la parte di legno che ne celava la forma. Invece che aggiungere al legno, sottrae: assottigliando, pareggiando, fino a che non emerge quanto era nascosto»,[8] in analogia con l’immagine di Dio, onnipresente al fondo dell’anima sebbene impedita e nascosta.[9]

Pertanto, le idee di Dio e dell’uomo – i tipi – non sono le idee platoniche, esterne all’intelletto (nella essenza, non v’è immagine o somiglianza, ma solo identità, samata), immutabili e indeterminate, ma modelli attivi, forze, principi d’azione e di divenire, viventi e determinati: «Chiamare albero un albero non è definirlo, perché tutte le specie vi sono confuse»;[10] né esistono due creature identiche, ché «ogni creatura è intrinsecamente una negazione, in quanto ciascuna nega di essere l’altra».[11] Il numero delle idee è pari a quello delle cose che sono state o possono essere nel tempo; «i tipi sono tanti quanti i possibili esemplari della specie nei vari gradi della natura»;[12] il loro numero non può essere maggiore, perché Dio non opera scelte, né lascia nulla di non fatto; ciò che egli pensa è, e ciò che è egli lo pensa, la sua creazione è diretta e simultanea. «Ogni creatura emana dalla sua forma appropriata»[13] la nostra idea di processo e successione nel tempo è solo «dovuta alla grossolanità dei nostri sensi»;[14] dal punto di vista di Dio, tutte le idee sono note immediatamente nella loro perfezione e unicità di forma; dal nostro punto di vista temporale, le idee sono libere, soggette al divenire variabile o, diremmo oggi, a evoluzione. Sotto ogni punto di vista, le idee o forme (nama) sono principi «viventi» e non puramente esistenti come modelli fissi e destinati a durare: non sono idee di forme statiche ma di atti.[15]

«Un’icona in pietra o dipinta, in quanto pura forma, cioè indipendentemente dal mezzo sensibile, è la stessa forma di colui di cui è forma».[16] Sicché, in generale, l’artista è presente nell’opera unicamente con la sua perizia: «Dipingendo un buon ritratto, l’artista vi rivela la propria arte, non se stesso».[17] Se però il pittore ritrae se stesso – tale è il caso di Dio -, allora sono riflesse nel quadro sia la sua perizia sia la sua immagine, ma questa riflette la conoscenza che egli ha di se stesso, non il suo Sé reale: «Ciò fa onore al pittore che, ritraendo se stesso, incarna nel quadro il concetto più alto della sua arte, facendo di esso l’immagine di se stesso. La somiglianza in un ritratto loda l’autore senza bisogno di parole».[18] «Se dipingo su una parete la mia immagine, chi la vede non vede me; ma chiunque veda me, riconosce la mia immagine, e non essa soltanto ma mio figlio. Se realmente conosco la mia anima, chiunque vede il frutto del mio concepimento riconosce in esso mio figlio, poiché in esso partecipo la mia energia e la mia natura: questo, appunto, si verifica in Dio. Nell’atto di comprendersi perfettamente, il Padre mira la propria immagine, ossia il Figlio».[19] (Sia il ritratto sia l’uomo fisico sono il concetto che l’uomo ha di sé, «uguali» nella forma, nonostante la diversità tra la carne e la materia pittorica.)

A proposito dell’interpretazione del difficile passo del Genesi, 1, 26: «Facciamo l’uomo a immagine ed a somiglianza nostra», Eckhart afferma: «L’opera proviene dal Sé esterno e interiore dell’uomo, ma il suo più recondito Sé non vi ha parte. Quando un uomo crea, egli esterna il suo Sé più recondito»;[20] in questo passo sembra esservi una contraddizione. Il senso della prima affermazione è chiaro: in quanto sostanza dotata di una forma determinata l’opera proviene dalle mani dell’uomo che plasmano la materia, ma in quanto forma essa proviene dall’idea specifica agente nel suo intelletto, la cui opera non consiste nel plasmare la materia bensì nello scegliere il meglio possibile secondo il suo temperamento personale. Poiché l’opera concreta è rèalizzata dal corpo fisico dell’uomo, è del tutto naturale che in essa resti impressa una traccia della sua fisionomia, al modo in cui la scure, «che realizza il fine desiderato dello scultore»,[21] lascia nel legno la sua impronta riconoscibile.[22] Cosi, dunque, nel tocco e nello stile l’opera è in qualche modo rivelatrice dell’uomo, cioè degli aspetti accidentali del suo essere. Sicché, secondo l’analogia di Eckhart, anche il Sé più recondito dell’uomo «si esterna» cosi come «quando Dio creò l’uomo, l’essenza più recondita della Divinità ebbe parte nella creazione»,[23] seppure «le opere divine non racchiudano nulla di Dio, ragion per cui non possono svelarlo».[24] O ancora: «La forma è una rivelazione dell’essenza»,[25] in cui non v’è immagine o somiglianza; l’essenza è in tutte le cose e, benché «immobile», «muove ciò che è mobile, tali sono le creature».[26] Come la Divinità in Dio, cosi il Sé recondito è nell’artista, perché sia l’una che l’altro sono compresenti e unificate nell’opera, non però in maniera operativa o intelligibile. Nell’opera stessa di Eckhart ravvisiamo un uomo che ha il dominio delle sue idee ma che lotta con il mezzo a disposizione, l’«intrattabile»[27] e incolta parlata tedesca del suo tempo: ma nelle idee, seppure espresse in modo tanto vigoroso, «non c’è nulla dell’uomo» quale egli è in Dio. Se l’uomo esistesse nella sua opera come Dio nella creazione, dovrebbe esistervi come vita immanente, e l’opera compiuta dovrebbe essere viva e dotata di libera volontà. Se talvolta diciamo che un’opera vive, è solo per metafora, per una sorta di animismo che proietta le nostre vive reazioni nella cosa com’ è in sé.

L’interdizione islamica dell’iconografia vuole appunto sottolineare che l’opera dell’uomo non ha vita propria. I maestri musulmani definiscono infatti blasfema l’imitazione delle forme viventi, in quanto l’artista produrrebbe una pseudo-creazione, quasi contraffacendo Dio, il quale è l’unico a conferire la vita. Tuttavia, abbiamo visto e più avanti dimostreremo che l’arte cristiana non è un’imitazione delle forme naturali né una mera fonte di piacevoli sensazioni, ma un modo di parlare di Dio e della natura: essa non offende la dignità di Dio più di quanto non lo si faccia abitualmente nominandolo, contemplandolo o assaporandolo attraverso attributi e altre immagini,[28] nella piena consapevolezza che «nulla che corrisponda al vero si può dire di Dio»,[29] che «Dio è senza nome»,[30] che «non c’è modo di conoscerlo per somiglianza»[31] (egli è nirabhasa, amurta), che «una macchia nera che volesse rappresentare il più alto angelo sarebbe un ritratto molto più fedele di quello che volesse rappresentare Dio nella forma del più alto angelo, perché in quest’ultimo caso la dissomiglianza sarebbe totale».[32] E tuttavia è lecito ritenere che non vi è nulla «di più giovevole all’ anima del penetrare la scienza della santa e una Trinità»;[33] ovviamente ricorrendo al nome e alla forma, poiché «è consentito usare i nomi con cui i suoi santi lo hanno invocato».[34] Per san Tommaso «non è contrario alla verità l’uso della Scrittura di descrivere le cose spirituali per mezzo di figure desunte dalle cose sensibili; poiché tali figure non vengono usate allo scopo di far credere che le cose spirituali sono sensibili, ma solo per farci comprendere certe proprietà delle cose spirituali per mezzo di figure sensibili, che hanno con quelle una qualche somiglianza».[35] Se un atteggiamento iconoclastico sembra trapelare da alcuni passi quali: «Essi tacquero per timore di mentire»;[36] «Chiunque si accontenta di ciò che si può esprimere in parole – Dio, il cielo, sono parole – è giustamente ritenuto un miscredente»,[37] si tratta tuttavia di una sorta di ascetismo e di rinuncia che si conviene solo a coloro che godono di una diretta visione di Dio, e che hanno acquisito il diritto di sostenere la vanità di ogni Scrittura; in tutti gli altri casi, negare che l’anima possa esprimere i propri poteri in opere esterne come mezzi di edificazione e illuminazione, non è in alcun modo scusabile.


[1] M.E., 251.

[2] M.E., 128.

[3] M.E., 252.

[4] Ivi.

[5] M.E., 35; cfr. 17.

[6] M.E., 51-52.

[7] M.E., II, 211.

[8] M.E., II, 82.

[9] M.E., II, 81.

[10] M.E., 117.

[11] M.E., 249.

[12] M.E., 252-253.

[13] M.E., 477.

[14] M.E., 365.

[15] M.E., 16.

[16] M.E., 64.

[17] M.E., 37.

[18] M.E., 97.

[19] M.E., 408.

[20] M.E., 195.

[21] M.E., II, 178.

[22] V. supra nota 18.

[23] M.E., 195; 436.

[24] M.E., 87. Cf. Bhagavad Gita, IX, 4-5.

[25] M.E., 38.

[26] M.E., 284.

[27] M.E., 119.

[28] «Il pittore pinge se stesso» di Leonardo, forse la prima enunciazione del principio da cui dipende la validità del moderno gioco di attribuzione.

[29] M.E., 8.

[30] M.E., 246.

[31] M.E., 55.

[32] M.E., 46.

[33] M.E., 392.

[34] M.E., 70.

[35] S. Th. I, 51, 3.

[36] M.E., 237.

[37] M.E., 339.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 64-49

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (2)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

Proprio perché la concezione estetica di Eckhart non è volutamente personale ma inserita in una scuola, essa detiene un valore speciale, perché fu quello indubbiamente lo stile in cui gli eruditi di Parigi e di Colonia disputarono sull’arte e sulle singole arti nei secoli dodicesimo e tredicesimo, nel momento di apogeo dell’arte cristiana. Quegli stessi uomini, nella loro capacità collettiva manifesta come Chiesa, prescrissero i temi dell’arte e i dettagli della sua iconografia; l’esecutore, talvolta un monaco addestrato, o più spesso un membro esperto di una corporazione artigiana, sapeva trarre dal repertorio della tradizione un nuovo elemento da acquisire alla forma, indipendentemente dalla scontata abilità professionale nel professare la sua arte. In tal modo, l’intelletto e la volontà lavoravano di concerto. L’intenzionalità di quest’arte – quel solo fattore che in essa è comune alla mente e al prodotto, e cioè non lo stile e tanto meno alcun manierismo soggettivo, ma proprio il suo parlare per immagini – è appunto ciò che dobbiamo penetrare se vogliamo rettamente comprendere l’arte cristiana.

A volte mi domando se in noi c’è davvero tale volontà.

Infatti, da un lato, ci sono alcuni storici dell’arte per i quali la forma che muove l’arte dall’interno è trascurabile, mentre contano solo gli avvenimenti, le circostanze di provenienza, l’influenza e i relativi problemi di attribuzione; tutte cose che l’artigiano medioevale trascurava assolutamente.

Vi sono all’ opposto coloro che sostengono che il godimento dell’opera d’arte, il quale per generale ammissione costituisce il suo valore ultimo (posto che si intenda «godimento» nel giusto senso, e questo è il vero problema, non un assioma, dell’estetica), non richieda alcuna previa disciplina, essendo un’estasi inintelligibile (il che si può accettare) che può essere comunicata (e questo è inammissibile) a quanti aspirino a una visione trascendente, i quali tuttavia sono fin troppo disposti a convincersi che lo specchio dell’universo è la facoltà intrinseca della vista. Tale «disposizione» non è che «un artificio dell’ anima quando indulga in confortevoli intuizioni del divino».[1]

Studiare l’arte da un punto di vista storico può non essere dannoso in sé, ma non è esercizio migliore della soddisfazione di una curiosità; apprezzarne le opere solo in termini di piacere della vista o dell’udito può non essere dannoso in sé «che un rumore fastidioso sia gradito all’orecchio quanto i dolci accenti di una lira è un’esperienza che non riuscirò mai a cogliere»[2], ma non è niente di più di una sensazione potenziata. Se si riducesse a questo, l’estetica non sarebbe altro che una discussione sul gusto, ed è quanto infatti ritengono gli psicologi sperimentali. Parlare di arte esclusivamente in termini di sensazione è un fare violenza al soggetto spirituale della conoscenza; estrarre dal pensiero di Eckhart una teoria del gusto (ruci) sarebbe un fare violenza alla sua unità. E se tuttavia mi sono azzardato a desumerne una teoria dell’arte, non l’ho fatto per puro esercizio dialettico, ma sia perché mi è sembrato necessario in vista di una interpretazione specifica dell’arte cristiana, sia perché la concezione scolastica rappresenta qualcosa di più di una grande scuola provinciale di pensiero; essa rappresenta un modo di pensare universale il quale, gettando una luce su teorie analoghe prevalse in Asia, dovrebbe servire agli studiosi occidentali come un mezzo di accostamento e di penetrazione dell’arte asiatica.

La dottrina concernente i tipi, le forme e le immagini è di importanza essenziale per una comprensione dei riferimenti di Eckhart all’arte. Più di rado compaiono nel suo lessico termini quali sembianza, somiglianza, simbolo, effigie, modello e prototipo. Tra questi, tipo e prototipo, modello, idea e ideale sono impiegati solo con riferimento a cose conosciute e viste intellettualmente (paroksha); gli altri, o nello stesso senso o con riferimento all’immagine materialmente rappresentata (pratyaksha). Cosa si intende per immagine secondo i due sensi predetti? Un’immagine “è qualsiasi cosa conosciuta o concepita”,[3] o qualsiasi cosa sia vista o concepita che realizzata. Il Figlio, ad esempio, è «la stessa immagine eterna … del Padre, la sua forma immanente», e al tempo stesso «l’esatto esemplare, l’immagine perfetta del Padre suo»[4] in distinta Persona. In modo analogo, tutte le creature «nelle loro forme preesistenti in Dio sono eterne», e solo il loro materializzarsi corporeo, «quando la natura opera nel tempo e nello spazio»,[5] è soggetto a nascita, come per opera delle mani di Dio: «Tali forme preesistenti sono l’origine o principio creativo di ogni creatura, ed è in tal senso che sono tipi e rientrano nella conoscenza pratica».[6] Esse vivono nella «mente divina», il «tesoro» dell’«arte di Dio»[7]: «L’intelletto è il tempio di Dio, dove egli risplende nel fulgore della sua gloria. Non v’è dimora di Dio più reale di quella del tempio divino dell’intelletto[8] (alaya-vijnana); «La quiddità o il modo è la via che mena a questo tempio». Simile al tesoro di Dio, «vi è un potere nell’anima chiamato mente (vijnana, samkalpa); essa è il ricettacolo delle forme incorporee dei concetti»[9]; in questo ricettacolo dell’anima le idee possono apparire sia nuove sia ricordate[10], ma in entrambi i casi vi sono, per così dire, raccolte[11], giacché «tutte le parole effuse dalla sua essenza divina fluiscono nella parola che la mente assume come Persona distinta, al modo stesso in cui la memoria riversa nei poteri dell’ anima il tesoro delle immagini»[12].


[1] M.E., 447.

[2] M.E., II, 97.

[3] M.E., 258.

[4] Ivi.

[5] M.E., 71.

[6] M.E., 253.

[7] M.E., 461.

[8] M.E., 212.

[9] M.E., 402.

[10] M.E., 105.

[11] M.E., 226, 295.

[12] M.E., 402.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 62-64