La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (3)

Ho insistito nell’analisi di questi testi ficiniani non solo per la loro singolare influenza storica, ma perché essi furono uno dei maggiori tramiti della diffusione di un tipo di linguaggio destinato a trovar presto molti echi anche in opera di schietto impianto retorico ed a favorire la significativa fusione di temi magici e di tecniche retoriche quale si verificò, ad esempio, nelle opere di Giulio Camillo Delminio. Ma già Cornelio Agrippa, nel De occulta philosophia, usa le stesse metafore ad un grado ancor più avanzato e ne trae conseguenze che accentuano ancor più il carattere linguistico dell’operazione e della concezione magica. Per lui, non solo le « anime » celesti influiscono sui propri « corpi » astrali e, per mezzo di essi, sul nostro mondo terreno, bensì ogni « virtus », ogni forza, potere e capacità vitale proviene dai cieli, esseri viventi ed animati, che sono, come per il Ficino, gli organi « potentissimi » di un unico immenso corpo. È questa la ragione per cui il mago può agire anch’egli sugli astri, usando i mezzi più opportuni ed acconci, e servendosi, soprattutto, dell’« invocatio astuta » delle potenze superiori, dei « verba mysteriosa » e delle « locutiones ingeniosae », « trahens – com’egli scrive – unum ad alium, vi tamen naturali, per quandam convenientiam inter illas mutuam, qua res sponte sequuntur, sive quandoque trahuntur invite ». Proprio perché ogni cosa o natura è così designata come una metafora di carattere umano e ne assume tutti i caratteri, nessuna di esse può resistere alla forza della parola, al suo potere persuasivo che si esplica, in sostanza, con gli stessi accorgimenti che rendono così efficace la sua influenza sugli animi. Perciò chi, con opportune invocazioni, sa rivolgersi al Sole o agli astri e sa pregarli affinché cooperino con suoi propositi, ottiene sicuramente il fine desiderato. Egli sa che i pianeti, astri e demoni celesti sono legati alla parola da un rapporto immediato che, nel testo del filosofo-mago, si esplica appunto nel giuoco delle mutue corrispondenze cosmiche. Ed anche Cornelio Agrippa usa infatti liberamente la costante metafora che trasforma l’universo in uno « specchio » del corpo umano le cui membra (metafora nella metafora!) sono collegate tra loro nello stesso modo delle corde della cetra, secondo il canone di un’armonia prestabilita. Ma così la forza della parola e della musica può inserirsi ed agire in questa struttura dell’essere, il cui carattere metaforico è reso ancora più esplicito, quando Agrippa suggerisce che ogni differenza o contrarietà, opposizione e conflitto delle cose mondane è soltanto l’esplicazione di una armonia più profonda, dominata, in ogni suo grado, dalla potenza divina del « Verbum ». E se la parola, come « simulacro » di Dio, è la forza creatrice che tutto determina e forma, anche il « verbum » umano che è « simulacro » dell’anima, può agire « naturaliter in res naturales, quoniam natura opera illius est ».

Si potrebbe insistere a lungo sull’origine, significato e scopo di una simile concezione che, riconoscendo in tutta la realtà, l’opera della parola, trasforma di fatto il mondo in un unico, grande « discorso » esoterico, la cui cifra linguistica dev’essere appunto interpretata dal mago. E si potrebbe altresì insistere sul valore dell’altra metafora cosmica, l’« harmonia mundi », che, quasi negli stessi anni, offre il titolo alla nota opera di Francesco Giorgio Veneto, ove l’intero universo è presentato come un sistema di simboli e di analogie, tutte risolte nell’immagine dominante di un immenso poema musicale o di una perfetta architettura vitruviana che ha per campo l’intero creato. Ma forse è più importante osservare come un celebre medico, matematico e « tecnico » del Cinquecento italiano (le cui concezioni filosofiche attendono ancora uno studio davvero soddisfacente) resti fedele a questi presupposti e presenti, nel De rerum varietate, un sistema di metafore, corrispondenze e « simpatie » che riproducono gli stessi valori simbolici e rendono, in certo modo, equivalenti i corpi celesti, i metalli, le pietre, gli animali e gli organi corrispondenti e i « sigilli » o amuleti capaci di captarne la « potenza ». Anche nel discorso del Cardano il potere del mago è infatti legato alla capacità di decifrare un ordine di analogie che talvolta si fonda su affinità immaginative o su mere somiglianze verbali, ma che non esclude l’indagine diretta di fenomeni « eccezionali » o l’approccio assai concreto alle arti meccaniche. In ogni caso, però, mi sembra che resti intatta la fiducia nel potere della parola che, insieme a quello dell’immagine o « sygillum », è suscitatrice di forze occulte e, insieme, moderatrice e « domina » degli influssi che operano in tutta la realtà naturale.

Come questo universo, tutto costruito su metafore, analogie e simboli, possa vivere e dispiegarsi, in un continuo alternarsi di « simpatie » e « antipatie », odi ed amori, desideri e passioni che lo rendono del tutto simile all’esperienza umana è minutamente spiegato da Giovambattista Della Porta. Egli considera la magia naturale, sottratta ad ogni influsso o potere demonico, « il punto più elevato e la perfezione delle scienze naturali », anzi, « la parte pratica della filosofia naturale »; e si sa che, per lui, il mago è soltanto « il filosofo più che perfetto », capace di conoscere tutte le proprietà degli elementi e di porre tutte le forme del sapere (l’astrologia e la matematica, la botanica e l’ottica, la fisica e la metereologia, ecc.) al servizio della sua superiore conoscenza. Ritengo però che il centro della sua concezione magica sia costituito dall’implicita utilizzazione di un sistema di metafore assai tradizionali (gli « anelli » di cui parla Platone e l’« aurea catena » omerica), usate per presentare la natura come un sistema organico in cui azioni e reazioni di tipo umano (« amore » e « odio », « simpatia » e « antipatia ») governano l’equilibrio e il processo della generazione e corruzione universali.

Naturalmente, il Della Porta cita Empedocle, così come ricorda Manilio e, in genere, la tradizione astrologica. Tuttavia, egli è soprattutto preoccupato di utilizzare le metafore dell’« amore » e dell’« odio », cercando di estenderle e di verificarle ad ogni momento e manifestazione della vita naturale. Ecco, così, che nel cielo « Giove e Venere amano tutti li pianeti, eccetto Marte e Saturno », mentre « Venere è amica di Marte, al quale tutti gli altri inimici »; né mancano anche altre « amicizie » e « inimicizie », « per l’opposizione delle case, et delle esaltationi ». Più chiaramente, però, questa metafora può essere riconosciuta al livello della vita animale, come nel caso de l’« huomo e il serpente, i quali sono così contrari di natura che l’huomo in fatto come vede il Serpe si spaventa e le donne gravide scontrandolo, sperdano ». Oppure, nel mondo delineato dal Della Porta, si può recare ad esempio di questo « odio » « lo sguardo del lupo… così nocivo al’huomo, che sendo prima visto dal lupo, perde la voce; e benché voglia gridare non può, perché si trova rauco; e s’il lupo s’accorge essere visto inanzi, e scoperto, perde la ferocità e le forze ». Ma è chiaro che si potrebbe facilmente continuare in questa enumerazione, citando, come altri casi, la « discordia » della canna e della felce… che una ammazza l’altra, conciosia che la radice della felce ammaccata, rebutta la spina fatta di canna ficcatagli dentro », o il « mirabile » odio dei cocomeri per l’olio o, all’opposto, il grande amore dell’oliva per la mortella (« che i rami sagliono sopra dell’oliva, e si meschiano insieme a le radici, l’una l’altra s’avinchiano »), o il « secreto commertio » fra le rose, i gigli e l’aglio « che quanto più da presso questi nascano, perché si consolano insieme, tanto più diventano belli ».

Di tali simpatie e antipatie, di simili sentimenti che il linguaggio metaforico della magia attribuisce alla natura deve appunto servirsi il mago, per operare mediante le intime somiglianze delle cose e le loro evidenti affinità. Il Della Porta non manca infatti di procedere nel suo insegnamento, con la più minuta esposizione di precetti pratici che, permettendo di « assimigliare le cose insieme », schiudono la via ai segreti della natura, alla ricerca di quelle « inclinazioni », « allettamenti », « conversioni » di cui è suscettibile una realtà trasformata in una continua metafora antropomorfica. Non è possibile citare distesamente i molti testi che confortano questo assunto; sicché mi limiterò a citare un solo esempio del linguaggio del Della Porta, tutto costruito su di un giuoco di nessi e correlazioni analogiche: « un huomo o qualsivoglia animale, che mai sia stato infermo giuova a tutte le infermità, se vuoi fare un huomo audace e temerario, fagli portare addosso pelle di Leone, e gli occhi del gallo ancora, o pur di Leone, andarà pronto et animoso fra gli inimici, che gli farà paura. Se vuoi essere amato, cerca animali che sieno libidinosi, e che amino caldamente, come le Passere, Colombe, Tortore, Rondini… ».

Si tratta – è evidente – di un linguaggio ormai codificato da una lunga tradizione, dietro il quale traspare il ricorrente richiamo a un sistema di mutue relazioni analogiche che, in virtù di convenzioni prestabilite, può attribuire ad un oggetto la forza dei grandi poteri cosmici e, magari, trasformare una gemma in una fonte di influenze taumaturgiche e un metallo in una sorta di rivelatore di virtù e attitudini umane. Né c’è dubbio che anche in questi testi, scritti da un uomo che fu contemporaneo di Galilei e che nutrì seri interessi, curiosità ed anche attitudini per l’indagini scientifiche, resti sempre lo stesso impianto metaforico, la medesima connotazione simbolica che abbiamo già riconosciuto nei documenti capitali della magia dotta rinascimentale, ivi compreso il tema rivelatore della potenza evocatrice della parola. Che poi, mediante la loro lettura, appaia ancora più evidente la funzione linguistica dell’atteggiamento magico, anzi la sua perenne connessione con una sorta di retorica pratica, fondata su di un preciso sistema di segni metaforici e di simboli, è conclusione abbastanza plausibile. Così come credo che lo studio di questi tipi di linguaggi magici sollevi problemi di grande interesse, anche per chi voglia valutare il senso e il valore originario di taluni procedimenti linguistici che la tradizione retorica ha poi classificato e razionalizzato, sottraendoli alle loro origini inconscie ed alla loro connessione con l’universo magico.

Ma, prima di chiudere questa nota, vorrei ancora osservare che l’uso della metafora e dei suoi effetti simbolici non è certo limitata al dominio delle filosofie magiche, ma è, al contrario, sempre peculiare e specifico di tutti quei discorsi che appartengono al campo del linguaggio di tipo metafisico. Non è certo un caso che, nel secolo di Galileo, di Cartesio e di Hobbes, cadute le antiche metafore magiche ed esaurito il simbolismo di tipo biologico e animistico connesso alle tradizioni aristoteliche e platoniche, un’altra metafora, tratta questa volta dagli strumenti costruiti dall’uomo, abbia fornito il fondamento linguistico per costruire la nuova immagine del « monde machine » e dell’« homme machine ».

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione: Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore:
 Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 151-155
Vedi anche:
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (1)
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (2)

La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (2)

Il primo tema che incontriamo nel De vita ficiniano è l’affermazione pregiudiziale di un nesso analogico che lega tra loro tutte le realtà esistenti, dal principio divino in cui esse sono presenti come idee, all’ « anima mundi » che tali idee trasforma nelle « rationes seminales », alle entità individue che recano in se stesse il « sigillo » della propria « species » e della sua « ratio ». Ma la conseguenza per noi più interessante dal punto di vista linguistico è il fatto che l’elemento comune dell’unità del cosmo è costituito dall’« anima », parola la cui funzione metaforica è subito evidente, in quanto postula l’immediata corrispondenza tra l’esperienza « profonda » dell’uomo e la vita del cosmo, trasferendo alla natura il carattere della vitalità e dell’« animazione »: «Neque in mundo vivente toto quicquam reperitur tam deforme cui non adsit anima, cui non insit et animae munus, congruitates igitur eiusmodi formarum ad rationes animae mundi ». Ecco perché nel mondo celeste, si tratti delle stelle, dei pianeti o dei demoni astrali, è sempre possibile individuare un elemento di carattere umano, la « ratio », la cui universale presenza assicura che il discorso dell’uomo possa essere inteso anche dalle potenze cosmiche e che la sua virtù « persuasiva » possa avere un risultato efficace. Il mondo è, infatti – il Ficino lo dichiara nel modo più esplicito – un animale, in fondo, non diverso dall’uomo, anzi una realtà di tipo umano, moltiplicata infinitamente nei suoi poteri, capacità e caratteri. Né meraviglia che, con un’altra espressione di carattere metaforico, possa parlare non solo di « anima », bensì anche di « membra » del mondo, tra loro perfettamente corrispondenti, così come nella struttura organica dell’animale e dell’uomo ogni parte svolge la propria funzione precipua in perfetto accordo con tutte le altre parti o funzioni. Se il mondo è descritto come una sorta di universale metafora dell’organismo umano, è però anche naturale che tutte le sue membra si accordino e si corrispondano, che i moti celesti si connettano con i fenomeni naturali e gli eventi umani e che, anzi, esista un legame diretto tra i cieli e gli elementi, tra gli astri e il carattere degli uomini, tra le piante, gli animali, i simboli e le immagini che li rappresentano.

In questo modo, lo sfondo magico-astrologico delle dottrine ficiniane assume un rilievo linguistico decisivo, nel giuoco delle metafore e delle analogie di cui è intessuto, sino a trasformare l’intero universo in un immenso « atlante » di segni, figure e parole immediatamente corrispondenti. Una rete di « simpatie » e « antipatie », di « affinità » e di « conflitti », di « amicizie » ed « avversioni » racchiude l’intero cosmo, ne assicura, insieme, l’omogeneità e la comprensione nei termini del comune linguaggio umano. E, infatti, ad ogni pianeta come ad ogni segno zodiacale corrisponde, quale equivalente, al tempo stesso, reale e simbolico, un gruppo di metalli, diverse pietre e piante, animali, caratteri e comportamenti dell’uomo che possono essere assunti, a loro volta, come « segni » di un comune discorso cosmico. « Mercurialia – legge uno dei testi più tipici – sunt tamen eiusmodi: stanium, argentum praesertim vivum, marcassita argentea, lapis achates, vitrum Porphyriticum, et quae croceum cum viridi misceant, smaragdum ac lacca. Animalia sagacia et ingeniosa simul et strenua, simiae, canes. Homines eloquentes, acuti, versatiles, oblunga facie, manibusque non pingues ». Si tratta, insomma, di un modo per raccogliere e coordinare, entro un sistema di metafore ed analogie simboliche, un insieme di modi ed aspetti della realtà ai quali la struttura del linguaggio magico assicura una unità organica, entro il quadro fornito dalla corrispondenza tra « anima » e « mondo », « uomo » e « cielo ». Sicché, con lo stesso procedimento, sarà anche possibile assicurare a questa immagine del mondo un centro simbolico unico, individuato nel Sole e nell’oro, immagine terrena del Sole, presente in tutti i metalli « sicut Sol in planetis omnibus atque stellis ». Proprio il Sole offre, anzi, al Ficino un’altra immagine di carattere metaforico per indicare il « veicolo » dello spirito universale, della comune forza vitale; ed ai raggi del Sole e di Giove è attribuita non solo la virtù di render gli uomini più perfetti, nella natura « solare » e « gioviale », ma quella di restituire al « microcosmo » il suo potere vitale, al centro dell’universo « animato ». Ma non sono soltanto queste le metafore costanti di cui Marsilio si serve: perché ogni pianeta è posto in relazione analogica con funzioni fisiologiche, caratteri e poteri umani, si tratti della Luna o di Venere che accrescono lo spirito generativo, di Giove che « favorisce » il fegato e lo stomaco ed influisce « non mediocremente sul cuore », e dell’infausto Saturno che significa sterilità, debolezza e impotenza e che condanna i nati sotto il suo segno ad una strenua lotta per « sublimare » i suoi influssi nefasti nella vittoriosa esperienza della vita meditativa e dell’arte.

Che, poi, in questo tessuto di metafore e di analogie simboliche (perché di metafore appunto si tratta, dedotte in gran parte da supposte affinità che hanno un carattere essenzialmente linguistico) si inserisca la reversione dell’influenza e dei poteri umani sull’ordine cosmico e, soprattutto, sui caratteri e gli influssi celesti, è cosa perfettamente comprensibile. Ed è altrettanto sintomatico che, secondo un’antica tradizione magica, tale influenza sia affidata ad immagini e raffigurazioni simboliche, a « segni » capaci di assicurare il passaggio dal mondo umano a quello celeste e di costituire il tramite privilegiato dell’operazione astrologica: « Ptolomaeus ait in Centiloquio, rerum inferiorum effigies vultibus coelestibus esse subiectas, antiquosque sapientes solitos certas tunc imagines fabricare quando Planetae similes in cielo facies, quasi exemplaria inferiorum ingrediebantur. Quod quidem Haly comprobat ibi dicens utilem serpentis immaginem effici posse, quando Luna coelestem serpentem subit, aut feliciter aspicit. Similiter Scorpionis effigiem efficacem, quando Scorpij signum Luna ingreditur ac signum hoc tenet angulum ex quatuor unum ». La costruzione dell’immagine e, insieme con essa, anche la pronunzia dell’invocazione o dello scongiuro hanno un’efficacia direttamente commisurata alla corrispondenza di situazioni astrali il cui carattere analogico è indiscutibile. Ma se l’immagine rappresenta, nella realtà terrena ed umana, il corrispettivo simbolico delle figure eterne fissate nei cieli, dei « segni » immortali che popolano l’universo, anche le parole opportunamente disposte, ritmate e pronunziate possono inserirsi nei processi cosmici, diventare elementi e strumenti efficaci della persuasione umana che vuole piegare anche l’immutabile potere delle stelle. Immagini, « carmina », ritmi, musica, espressione del sostrato più profondo dell’immaginazione umana hanno infatti una natura « corrispondente », ai ritmi, alla musica, al segreto linguaggio da cui è costituita l’universale armonia del mondo. Né v’è dubbio che, per il Ficino, il linguaggio umano, nelle sue forme più fascinatorie, sia anch’esso una forma del linguaggio cosmico, anzi, l’espressione finalmente rivelata di una « cifra » divina, sempre celata nel segreto della struttura dell’universo. Il filosofo platonico che, sulla sua lira di argento, tenta di suonare nuovamente i canti orfici e recuperarne la misteriosa potenza teurgica è, insomma, convinto che all’immagine di un universo costruito sulla misura della metafora umana corrisponda, con inevitabile necessità, la forza magica della parola che scioglie i « vincula mundi » e li ricompone secondo la volontà di chi la pronunzia. Se l’« anima » può parlare ad un’altra « anima » e se il discorso può sempre persuadere e dominare odi, passioni, amicizie ed amori, anche la frase del mago potrà diventare la forza suscitatrice di diverse corrispondenze e di altre armonie cosmiche.

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione: Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore:
Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 147-150
Vedi anche:

La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (1)

Non è davvero un’osservazione nuova, anzi è un motivo spesso sviluppato da storici, filosofi, etnologi e psicologi, che i procedimenti del pensiero magico siano sempre affidati a mezzi linguistici del tutto peculiari, a modi espressivi caratterizzati da strutture essenzialmente metaforiche e simboliche, al confine con l’allegoria e le forme « cifrate » della comunicazione emblematica. Né s’ignora che il nesso tra arte magica ed arte retorica è stato spesso assai stretto, come naturale conseguenza di un atteggiamento mentale che suppone di poter imporre il dominio umano sulle forze cosmiche per il tramite di strumenti che sono insieme linguistici, oratori e simbolici, fondati, insomma, sul proposito di « persuadere » i poteri più profondi della natura, concepiti secondo misure e caratteri umani. Il fatto che l’operazione magica non possa mai prescindere dall’uso dell’esorcismo, dell’invocazione e della preghiera e che, anzi, si affidi alla forza quasi ipnotica del ritmo e della musica è, già di per sé, un indizio eloquente della inevitabile convergenza tra alcuni dei modelli più tipici del processo retorico e la « virtù » di un metodo operativo che ritiene di poter discendere, oltre tutti gli schemi razionali, sino all’ultimo segreto delle cose. Ma, a guardar bene e senza pregiudizi, il singolare intreccio di forme linguistiche presentato da molti testi magici, non sfugge che, in realtà, il loro discorso si risolve sempre in un sistema continuo di metafore e di analogie e che, per dir meglio, il primo presupposto del linguaggio magico (almeno al livello della « magia dotta », perché assai diverse sono le considerazioni relative alla magia popolare di tipo « stregonesco ») è costituito da una metafora « centrale » dalla quale dipendono, con coerenza strutturale, lunghe serie e catene di altre metafore, ordini di riferimenti simbolici e trame analogiche estese, di grado in grado, all’intera rappresentazione dell’ordine reale.

Fondata sull’idea di una connessione universale e di un sistema di « simpatie » e antipatie che abbraccia tutta la realtà cosmica di cui l’uomo è lo « specchio » vivente e unitario, la magia è sempre guidata dalla convinzione che il mondo è come un linguaggio segreto che può essere decifrato solo se ci si affida agli istinti primordiali della coscienza ed al potere « arcano » della parola. E, infatti, l’opera del mago dotto sembra consistere, soprattutto, nel tentativo di recuperare, oltre le forme del linguaggio quotidiano, un significato primitivo ed originario al quale si attribuisce il valore di « cifra » dei nessi comuni tra tutte le cose e, dunque, di quei rapporti più segreti che sono afferrabili soltanto al livello del subconscio. In questo senso, l’elemento comune alla magia ed alla retorica è appunto l’appello a poteri, sentimenti, desideri e forze latenti, il cui dominio non può essere raggiunto con i mezzi della ragione argomentativa e richiede, invece, un linguaggio capace di afferrare le analogie metaforiche tra la natura cosmica e la natura umana e di operare entro di esse con gli stessi metodi usati per dominare i processi più oscuri della nostra coscienza. Non a caso, taluni procedimenti alchimistici o certe forme di magia astrologica non si limitano soltanto a postulare la diretta corrispondenza tra il mondo celeste e i processi e gli eventi naturali, bensì mirano a fissare in precise formule, in una serie ordinata di parole, la chiave per comprendere le potenze cosmiche ed agire su di esse. Il che spiega perché uno psicologo, sempre così attento all’analisi del linguaggio, come Carl Jung, abbia dedicato indagini ormai classiche alle forme dell’esperienza alchimistico-magica, e perché oggi, anche sotto l’influsso del Lacan, si tornino ad analizzare, proprio sul loro reale versante linguistico, i « nodi » centrali dell’atteggiamento magico.

Non è, naturalmente, mio proposito trattare adesso argomenti di questo genere che richiederebbero una ricerca assai più complessa e circostanziata; né voglio richiamarmi alle suggestive considerazioni del Lacan sulla « fonction signalétique » propria di questi linguaggi, per spostare la mia breve ricerca su un terreno ancora troppo inesplorato e, comunque, facilmente soggetto a pericolose estrapolazioni antistoriche. Credo però che simili accenni fossero necessari come introduzione ad un tentativo di lettura di passi tolti da alcuni celebri « monumenti » della magia dotta rinascimentale che, proprio per il loro carattere letterario e la consapevole struttura retorica, rendono ancora più evidente la struttura metaforica fondamentale e le sue evidenti implicazioni di carattere simbolico e/o allegorico. I testi sono notissimi ed appartengono al catalogo consueto dei testi magici rinascimentali, giacché si tratta di alcuni passi del De vita coelitus comparanda, di Marsilio Ficino e del De occulta philosophia di Cornelio Agrippa di Nettesheim, di alcuni brevi riferimenti, ai De rerum varietate libri di Girolamo Cardano o di estratti più ampi dalla Magia naturale di Giambattista Della Porta. Così il campo della nostra analisi si estende, nel tempo, per la misura non breve di un intero secolo, allo scopo di documentare la sostanziale continuità di espressioni, forme semantiche, la cui sopravvivenza s’identifica con la fortuna di una lunga tradizione esoterica, nutrita non solo di evidenti ispirazioni platonizzanti, ermetizzanti e cabbalistiche, ma anche di convenzioni retoriche ben codificate e di un’indiscussa fiducia nei procedimenti di tipo metaforico ed analogico.

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 145-147

Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (2)

In Grecia la fiducia nella magia, sia pure come extrema ratio, negli alexipharmaka (talismani) e nei periapta (amuleti), non era mai del tutto scomparsa neppure nei coltivatissimi ambienti dei filosofi, dei letterati, dei politici dell’età classica. Durante la peste Pericle non rinuncia a portare al collo un amuleto, e Socrate nel
Carmide
non mancava di suggerire a un amasio un calmante contro il mal di testa. Alcune erbe venivano raccolte, preparate e usate come talismani e amuleti ed erano in molti a credere nei loro effetti miracolosi. Presso gli scrittori di medicina se ne discute l’efficacia e se alcuni li rifiutano, c’è anche chi, come Rufo, li annovera tra i «rimedi naturali» o chi, come Sorano, osserva: «Alcuni sostengono che certe cose sono efficaci per antipatia, come la calamita e la pietra di Assia e il caglio di lepre e alcuni altri amuleti ai quali noi non prestiamo attenzione. Ma non se ne deve vietare l’uso perché, se anche l’amuleto non ha effetto diretto, la speranza può rendere il paziente più sereno». I bambini romani portavano al collo amuleti di corallo, d’ambra e di malachite, e i popoli orientali amarono molto il diaspro. Se la fibula di Cuma con pendaglio di corallo è testimonianza significativa della Magna Grecia, si pensi in tempi assai più recenti ai cornetti di corallo comuni nella tradizione popolare meridionale, alla «manuzza» etc. Nel libro di Plinio dedicato alle pietre leggiamo: «La maestà della natura si concentra nelle gemme in uno spazio ristretto, e molti pensano che in nessun altro aspetto essa sia più degna di ammirazione… basta, per una contemplazione suprema e assoluta della natura, una sola gemma qualunque». In Alcifrone Megara suggerisce all’amica Bacchis il corallo come strumento di seduzione.
II Medioevo considerò alcune pietre con l’immagine di Cristo o dei santi come dotate di speciali virtù curative. Il diamante scaccia le paure e difende dai malefici, combatte i vizi e la pazzia; perle, smeraldi, rubini, opali sono ricchi di significati religiosi e simbolici. L’autore del
Lapidario Estense
ci racconta che Federico II aveva molte pietre e molte ne portava con sé. E aggiunge che l’imperatore gliele mostrava, chiedendogli: «Sono buone?», ed egli, da esperto conoscitore, gliene indicava le proprietà, gli spiegava il modo più opportuno di portarle perché non perdessero le loro virtù, e conclude: «e come io gli dicevo, egli credeva e così faceva». Osserva poi che re, baroni e prelati portavano con sé pietre, sia per star bene sia per ragioni dì prestigio, non pietre come l’onice o il cristallo, ma rubini, zaffiri e smeraldi, e tutti traevano esempio dai potenti…

I libri intorno alle pietre e ai loro poteri terapeutici e talismanici conobbero grande fortuna dall’Ellenismo al Medioevo e oltre. Sopravvivono in pieno Rinascimento. Di pietre scrive Marsilio Vicino nella
Theologia Platonica; lo
Speculum Lapidum
del Lunardi, dedicato a Cesare Borgia, viene pubblicato a Venezia nel 1502;
sempre a Venezia vedono la luce nel 1565 i libri di Ludovico Dolce «Sulle diverse sorti delle gemme che produce la natura».
«Contra nimici malefici e venefici, donna porti al collo li coralli…», suggeriva il Ripa nella sua
Iconologia;
e ancora il Lomazzo scrive dei «significati» delle pietre preziose e delle proprietà dei colori in relazione alla costituzione delle gemme;
né vanno dimenticate le indicazioni di Agrippa di Nettesheim su come «preparare» pietre e anelli, e gli studi di mineralogia e medicina di Paracelso. Delle pietre subirono il fascino Goethe e persino Claudel.

Ogni frequentatore di musei non avrà mancato di notare quante volte (per certi artisti regolarmente) la figura del Gesù bambino nelle braccia della Madre porti al collo, e/o al braccio, talvolta alla caviglia, una collana o un rametto di corallo. Tale motivo iconografico cominciò a diffondersi in Italia con la scuola toscana e con quella umbra. Anche l’opale, il cristallo     di rocca, gli smeraldi, le perle e numerose altre pietre preziose compaiono sovente con funzione simbolica nelle raffigurazioni pittoriche. Solo con il nascere e l’affermarsi della scienza moderna tanto interesse sembra cominci a venir meno. Le gemme continueranno ad esercitare fascino e attrattiva, ma i loro poteri, ricondotti sostanzialmente alla sfera del magico e dell’esoterico, verranno considerati forme di superstizione popolare, scienza degradata.

Autore: Ludmilla Bianco
Pubblicazione:
Le pietre mirabili. Magia e scienza nei lapidari greci
Editore
: Sellerio (Il divano, 49)
Luogo: Palermo
Anno: 1992
Pagine
:
14-18
Vedi anche:
Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (1)

Le Muse (2)

Le Sirene, figlie di Archelao, divinità fluviale, congiungono l’acqua e l’aria, essendo dotate di penne e zampe d’uccello. La spartizione a volte fatta tra Sirene ctonie e uranie è semplicemente funzionale alla loro azione pre- o post-mortem; se infatti esse seducono con il loro canto gli sventurati o incauti naviganti, d’altra parte consolano e allietano i Beati delle Isole Fortunate. L’arte funeraria antica le raffigura serve di Persefone, votate a mitigare con il loro canto l’amarezza della morte, ma questa dolcezza è quella dell’oblio, poiché esse non sono che il docile strumento musicale del Destino.

Della qualità sonora, melodica del trapasso narra sant’Agostino11, dicendo che in punto di morte la mente, staccandosi da questo mondo, ode una musica intellettuale: «Un suono dall’alto colpisce il silenzio, non nelle orecchie ma nella mente, in modo che chiunque ode questa melodia si empie di disgusto per i suoni corporei, e tutta la vita umana pare per contrasto un fracasso che interrompe l’incomparabile, ineffabile canto celeste». I pericoli di questo canto celeste li troviamo ricordati, oltre che nel noto luogo omerico[1], in sant’Ambrogio[2] e Filone[3]: chi udisse questa musica verrebbe condotto da tanta dolcezza e superumana bellezza alla follia, dimenticherebbe la patria, la casa, gli amici, persino di mangiare e bere al punto di morirne. Una simile avventura capita però all’impreparato, al disavveduto: l’eroe è chi come Odisseo sa prepararsi al loro incontro; nel caso di Ulisse, legarsi all’albero della nave indica una confirmazione di sé stessi alla centralità del proprio essere e al suo valore trascendente (l’albero è verticale). In tal maniera si sfugge non solo alla lusinga dei sensi, ma anche a quella di un sapere puramente terreno: le Sirene dicono infatti a Ulisse di conoscere tutto ciò che avviene sulla terra[4]. Platone[5] riporta le Sirene al loro giusto posto quando le situa nelle sfere celesti assieme alle tre Parche, come espressione delle leggi del Fato e del Tempo: il savio supera queste leggi (sapiens dominabitur astris), sfugge alle lusinghe dei sensi e di un sapere puramente terreno per volgersi alla conoscenza che deriva dal principio[6]. Così verrà svelata la natura illusoria delle Sirene che difatti, secondo il mito, si uccidevano quando fallivano la loro opera seduttrice.

Secondo Porfirio, Pitagora distingueva tra due tipi di piaceri, gli uni «simili ai mortali canti delle Sirene», gli altri «tali da non suscitare pentimenti nel futuro e che egli diceva simili ad armonie delle Muse»[7]. Con maggior precisione Proclo, nel suo commentario alla Repubblica platonica, afferma che alle Muse appartiene l’armonia intellettuale mentre alle Sirene quella corporea, e perciò si dice che le Muse prevalgono sulle Sirene e si incoronano con le loro penne[8].

Il numero delle Muse, nove, oltre a richiamare il simbolismo suo proprio, le collega alle sfere angeliche, cioè agli stati sopraindividuali dell’essere[9]. Le possibilità per l’individuo di attingere a questi stati vengono espresse in più modi, tutti inevitabilmente descritti in maniera figurata e fittizia, vista la condizione superformale di essi. Dal punto di vista individuale si ha dunque la percezione di qualcosa proveniente dall’esterno, per cui si può parlare metaforicamente dell’intervento di messaggeri (gli angeli) o di divinità ispiratrici.

Platone parla in più luoghi[10] della μανία che subisce chi è posseduto da un dio; il termine fu tradotto con furor dai platonici rinascimentali, che svilupparono notevolmente la teoria. I tipi di furore sono quattro: il furore poetico, protetto dalle Muse; quello mistico-sacerdotale caro a Dioniso; quello divinatorio, soggetto ad Apollo; ed infine quello erotico, dovuto a Venere. Essendoci, come dice Socrate a Fedro, «due generi di delirio, uno prodotto dall’umana debolezza, l’altro un divino straniarsi dalle normali regole di condotta»[11], Ficino considera il corrispettivo negativo di ogni furor: il furore poetico è contraffatto dalla passione per la musica volgare che blandisce le orecchie, il furore mistico dalla superstizione plebea, quello divinatorio dalle congetture fallaci, quello erotico dall’impeto della libidine carnale[12].

I quattro tipi di furor vanno intesi non solo come modi d’approccio del superindividuale qualitativamente differenti, ma anche come gradi progressivi del distacco dal mondo ilico: il furore poetico rida armonia alle parti discordi dell’anima; il furore bacchico, grazie ai riti e alle purificazioni, indirizza tutte le parti dell’anima verso la mente (νοῦς); il furore profetico unifica le parti dell’anima; il furore amoroso infine congiunge l’anima stessa a Dio. Del furore poetico dice E. C. Agrippa: «Il primo furore, che è suscitato dalle Muse, desta e tempera lo spirito e lo rende divino, attirando a mezzo delle cose naturali le cose superiori verso quelle inferiori. Le Muse sono le anime delle sfere celesti, secondo le quali si trova ciascun grado per cui si compie l’attrazione delle cose superiori verso le inferiori»[13]. La limitatezza di questo primo grado del furore sta proprio in questo adeguamento del superiore all’inferiore, dell’universale al particolare, dell’astratto al concreto: ma attenzione, che di puro adeguamento si tratta, poiché è basilare e incontrovertibile in questo operare che si mantenga la percezione delle priorità gerarchiche. Così si può parlare di lavoro precipuamente intellettuale, in cui senso e ragione non agiscono se non subordinatamente; «rammentiamo che l’Intelletto — in ciò diverso dalla ragione, facoltà specificatamente umana che non coincide per nulla con l’intelligenza, né con la nostra né con quella degli altri esseri — è d’ordine universale e deve reperirsi in tutto ciò che esiste, a qualsiasi ordine appartenga»[14].

Il senso e la ragione appartengono alla terra[15]: solo l’intelletto (la visione interiore) appartiene al cielo. Se allora volessimo tentare di definire l’intervento delle Muse nel furore poetico, potremmo pensare ad un’azione degli stati sopraindividuali che permette la comprensione delle cose secondo il giusto verso, cioè in modo universale[16]: questo primo seppur mediato superamento del limite individuale fa sì che l’opera dell’uomo non si svolga più secondo le vane leggi del capriccio ma secondo il senso interiore, primordiale, insito nelle cose. Poiché in tal modo l’io dell’uomo si fa docile strumento in qualcosa di più generale e alto, prosegue l’opera dell’anima mundi e di Dio, e può a pieno diritto essere detto creatore. Le opere cosi concepite, a qualsiasi livello dell’attività umana appartengano, saranno intrinsecamente belle, essendo la bellezza null’altro che la rivelazione del significato delle cose sotto specie sensibile. Parimenti, le medesime opere saranno anche immediatamente impregnate del senso del sacro, come frutti del retto agire: ποιηίν (da cui ποίησις poesia), oltre al significato base di fare, ne ha altri fra cui anche quello di fare un sacrificio[17]: similmente in sanscrito karma (azione) vale prima di tutto per atto sacrificale. Il rito (ritus) è infatti l’azione per eccellenza, volta a sostenere l’ordine cosmico (sanscr. rita).

Il discredito di cui gode attualmente il concetto di ispirazione artistica (poiché di essa appunto si parla) è dovuto al cattivo uso che ne fece l’oleografia romantica. L’ispirazione dell’arte romantica non ha con l’antico furor poetico che una simiglianza tutta esteriore: entrambi prescindono dalla ragione, ma il furor poetico attinge alla soprarazionalità dell’intelletto (che considerata dal punto di vista del senso comune può anche parere follia) mentre l’ispirazione romantica si volge verso il subrazionale della sensibilità, che veicola l’artista verso le illusorie ma seducenti plaghe del molteplice. Si ha quindi che quest’arte attinge una sua illusoria bellezza dal presentarsi diversa, originale rispetto a tutto quant’altro prodotto, procedendo così in direzione totalmente opposta a quell’altra arte che invece aspirava all’universale.

Ma torniamo alle Muse, figlie della Memoria (Mnemosine), facoltà atta a conservare l’impronta del divino. Scrive Dionigi Aeropagita:

Le intelligenze divine si dice che si muovono in maniera circolare, essendo unite alle illuminazioni, che non hanno principio e non hanno fine, del Bello e del Buono; per via diritta, quando procedono verso la provvidenza dei loro inferiori e regolano ogni cosa in maniera diritta; e con un movimento elicoidale quando si occupano degli esseri inferiori rimanendo nel loro stato identico senza muoversi, girando incessantemente attorno al Bello e al Buono, che è causa della loro fissità.

Il moto dell’anima è circolare quando essa dall’esterno rientra in sé, ed il raccoglimento uniforme delle sue facoltà intellettuali, che dona a lei l’impossibilità di errare come entro un cerchio e la converte dalla moltitudine degli oggetti esteriori e in un primo momento la raccoglie in sé, poi unisce lei già uniforme alle potenze unite singolarmente, ed in tal modo la guida verso il Bello e il Buono che è situato oltre tutti gli esseri e rimane uno e medesimo senza principio e senza fine. L’anima, poi, si muove in movimento elicoidale in quanto è illuminata riguardo alle divine conoscenze in modo conforme a lei, non intellettualmente e immediatamente, ma razionalmente e discorsivamente e come in seguito ad attività successive e mescolate. Ed è mossa secondo una via diritta quando, non entrando in se stessa e muovendosi per un semplice atto intellettuale (questo, infatti, come io ho detto, è il movimento circolare), ma procedendo verso le cose che le stanno intorno e partendo da quelle esterne come da simboli svariati e innumerevoli, si eleva verso contemplazioni semplici e unite.[18]

Le considerazioni sui moti degli angeli e dell’anima riguardano in realtà un unico ordine di fenomeni, ma da due diversi punti di vista: il moto rettilineo rappresenta la visione anagogica, quando cioè si considera il mondo come un simbolo e si opera per coglierne la verità nascosta; il moto circolare è la visione mistica e l’adeguamento al divino, mentre l’azione delle Muse corrisponde al moto elicoidale. Ritroviamo il senso ascetico della spirale in un contesto culturale piuttosto lontano da quelli sin ora citati, ma comunque di grande pregnanza, cioè nella Theosophia practica di Gichtel[19], opera basilare dell’alchimia spirituale: una significativa immagine ci mostra l’uomo tenebroso percorso da una spirale su cui stanno i pianeti, a siglare i centri occulti del corpo sottile. Qui si illustra però il modo complementare del moto spiraliforme: nel caso dell’ispirazione poetica è centrifugo, in quanto incremento dell’ordine cosmico; Gichtel invece accenna al moto centripeto di rientro al principio, nel cuore-Sole. Quest’opera non concerne più le Muse, ma i gradi maggiori del furor, in tal caso il mito più appropriato sembra quello della gara musicale tra Apollo e Marsia: questi incarna l’uomo che, vinto dalla potenza del dio, è tratto fuor di sé stesso («Quid me mihi detrahis?»)[20] e prova quella «vital morte» che inizia il viaggio verso l’unità.

L’armonia (concordia discors, conciliazione di cose diverse) sparisce, la musica si dissolve, che la dimensione dell’unità è il silenzio. Marsyas victus obmutescit, sta scritto nell’alchemico maniero della Salamandra di Lysieux.


[1] Odissea XII, 39-45.

[2] Hexæmeron, II, 2, 7.

[3] De somniis, I, VI, 36.

[4] Odissea XII, 184.

[5] Repubblica, X, XIV.

[6] «Perché bisogna che l’uomo comprenda ciò che si chiama Idea, passando da una molteplicità di sensazioni ad una unità organizzata dal ragionamento» (Fedro, 249 b).

[7] De vita pythagorica, 39.

[8] Commentario alla Repubblica, III, pp. 193ss. ed. Festugière.

[9] R. GUÉNON, Les états multiples de l’Ètre, Paris 1931, cap. XIII, tr. it. Ed. Studi Tradizionali, Torino 1965.

[10] Ad es. Fedro, 244 d, 245 a, 265 b; Timeo, 71 e-72 a; Ione, 533 e-534 c.

[11] Fedro, 265 a.

[12] M. FICINO, De amore, VII, XV.

[13] AGRIPPA, De occ. phil., III, XLVL.

[14] F. SCHUON, De l’unité transcendante des religions, Paris 1979, tr. it. Ed. Mediterranee, Roma 1980, p. 20.

[15] Ratio deriva da reri (contare): la ragione dunque non si eleverà mai sopra l’aspetto quantitativo della realtà.

[16] Uni-versus (ciò che è volto, si muove in un’unica direzione) concerne la considerazione dell’ordine del mondo dal punto di vista del moto (del tempo) anziché dello spazio.

[17] E forse il caso di accennare ad una importante catena semantica che unisce il greco θυμός (fumo) al fumus latino: in greco si avrà θύειν (far fumare, cioè sacrificare) mentre in latino fumus si connette a furere (infuriarsi, cioè essere in preda ai fumi) da cui naturalmente furor: la catena semantica è antichissima e diffusa in tutta l’area indoeuropea. Si sarà già compresa l’evidente valenza simbolica che qui unisce il fumo allo spirito.

[18] De divinis nominibus, IV, 8-10.

[19] J. G. GICHTEL, Theosophia practica (1736), ed. it. a cura di M. Barracano, Ed. Mediterranee, Roma 1982.

[20] OVIDIO, Metamorfosi, VI, 385.


Autore Bruno Cerchio
Pubblicazione Il suono filosofale. Musica e alchimia
Editore Libreria Musicale Italiana (Musica Ragionata, 2)
Luogo Lucca
Anno 1993
Pagine 31-35