Quantità spaziale e spazio qualificato

Quanto precede ha messo in luce che l’estensione non è un puro e semplice modo d’essere della quantità, o in altri termini che, sebbene si possa parlare di quantità estesa o spaziale, l’esten­sione stessa non è riducibile per questo esclusivamente alla quan­tità; su tale punto è comunque doveroso insistere, tanto più che esso è particolarmente importante per far risaltare l’insufficienza del «meccanicismo» cartesiano, nonché delle altre teorie fisiche da esso più o meno direttamente derivate nel succedersi dei tempi moderni. A questo proposito si può anzitutto osservare come lo spazio, per essere puramente quantitativo, dovrebbe essere inte­ramente omogeneo, e tale che le sue parti non possano essere distinte tra loro per nessun carattere diverso dalle loro rispettive grandezze; sarebbe come supporre che esso sia un contenente senza contenuto, cioè qualcosa che, di fatto, non può esistere iso­latamente nella manifestazione, ove il rapporto contenente‑con­tenuto, per la sua stessa natura di correlazione, suppone necessa­riamente la presenza simultanea dei due termini. Tuttavia ci si può porre, con qualche apparenza di ragione, il problema di sa­pere se lo spazio geometrico sia concepibile come dotato di una simile omogeneità, il che, in ogni caso, non può convenire allo spazio fisico, cioè a quello che contiene i corpi, la cui sola presen­za, evidentemente, basta a determinare una differenza qualita­tiva fra le porzioni di questo spazio che essi rispettivamente occupano; orbene, è appunto dello spazio fisico che Cartesio in­tende parlare, perché altrimenti la sua stessa teoria non significherebbe niente, in quanto essa non potrebbe realmente appli­carsi al mondo di cui pretende fornire la spiegazione[1]. Sarebbe inutile obiettare che ciò che si trova al punto di partenza di que­sta teoria è uno «spazio vuoto», perché, in primo luogo, ci si tro­verebbe ricondotti alla concezione di un contenente senza conte­nuto, e d’altronde il vuoto, non essendo una possibilità di manife­stazione, non potrebbe avere alcun posto nel mondo manifestato[2]; in secondo luogo, dal momento che Cartesio riduce tutta intera la natura dei corpi all’estensione, deve per conseguenza supporre che la loro presenza non aggiunga effettivamente niente a quan­to l’estensione è già di per se stessa, e, in effetti, le diverse pro­prietà dei corpi non sono per lui che semplici modificazioni del­l’estensione; ma allora, da dove possono venire queste proprietà, se esse non sono in qualche modo inerenti all’estensione stessa, e come potrebbero esserlo se la natura di quest’ultima fosse sprov­vista di elementi qualitativi? Avremmo a che fare con qualcosa di contraddittorio e, per la verità, non oseremmo affermare che que­sta contraddizione, come pure molte altre, non sia implicita nell’o­pera di Cartesio; questi, come i materialisti più recenti, che a giusto titolo possono considerarsi suoi discepoli, pare in definitiva voler trarre il «più» dal «meno». In fondo, dire che un corpo non è altro che estensione, se la si intende quantitativamente, si­gnifica affermare che la sua superficie e il suo volume, misuranti la porzione d’estensione occupata, sono il corpo in se stesso, con tutte le sue proprietà, il che è manifestamente assurdo; oppure, per intenderla diversamente, bisogna ammettere che l’estensione in se stessa abbia qualcosa di qualitativo, ma allora essa non può più servire di base ad una teoria esclusivamente «mecca­nicistica».

Ora queste considerazioni, pur dimostrando che la fisica carte­siana non può essere valida, non sono peraltro ancora sufficienti a stabilire nettamente il carattere qualitativo dell’estensione; si potrebbe dire, in effetti, che, se non è vero che la natura dei corpi si riduce all’estensione, la ragione ne è che, appunto, essi non prendono di quest’ultima se non gli elementi quantitativi. Ma qui si presenta immediatamente la seguente osservazione: fra le determinazioni corporee che sono incontestabilmente d’ordine puramente spaziale, e che quindi possono veramente essere con­siderate come modificazioni dell’estensione, non c’è soltanto la grandezza dei corpi, ma anche la loro posizione: ma quest’ultima è ancora qualcosa di puramente quantitativo? I sostenitori della riduzione alla quantità diranno senza dubbio che la posizione dei diversi corpi è definita dalle loro distanze, e che la distanza è appunto una quantità: la quantità d’estensione, cioè, che li sepa­ra, così come la loro grandezza è la quantità d’estensione che essi occupano; ma basta veramente questa distanza a definire la posizione dei corpi nello spazio? Di un’altra cosa bisogna tener conto, ed è la direzione secondo cui questa distanza deve essere calco­lata; ma, poiché dal punto di vista quantitativo la direzione deve essere indifferente, in quanto, sotto questo rapporto, lo spazio non può essere considerato se non come omogeneo, ne deriva che le diverse direzioni non possono essere distinte le une dalle altre; se dunque la direzione interviene effettivamente nella posizione, e se essa, proprio come la distanza, è un elemento puramente spa­ziale, ne consegue che, nella natura stessa dello spazio, vi è qual­cosa di qualitativo.

Per esserne ancor più certi, lasceremo da parte lo spazio fisico ed i corpi per prendere in esame soltanto lo spazio propriamente geometrico, il quale, se così si può dire, è certamente lo spazio ri­dotto a se stesso. Nella geometria più elementare, non c’è soltanto la grandez­za delle figure da considerare, bensì anche la loro forma; o forse qualche studioso di geometria più compenetrato dalle con­cezioni moderne oserebbe sostenere che, per esempio, un trian­golo ed un quadrato di uguale superficie sono una stessa ed uni­ca cosa? Potrà soltanto dire che queste due figure sono «equiva­lenti» sottintendendo evidentemente «dal punto di vista della grandezza»; ma sarà obbligato a riconoscere che, sotto un altro rapporto, cioè quello della forma, c’è qualcosa che li differenzia, e se l’equivalenza di grandezza non implica la similitudine di forma, è perché quest’ultima non è riducibile alla quantità. E andremo anche più lontano: c’è tutta una parte della geometria elementare a cui le considerazioni quantitative sono estranee, cioè la teoria delle figure simili; la similitudine, in effetti, si defi­nisce esclusivamente mediante la forma ed è del tutto indipen­dente dalla grandezza delle figure, il che implica che essa è d’ordine puramente qualitativo[3]. Se ora ci domandiamo che cosa sia essenzialmente questa forma spaziale, osserveremo che essa è defi­nibile mediante un insieme di tendenze in direzione: in ogni pun­to di una linea la tendenza in questione è determinata dalla sua tangente, e l’insieme delle tangenti definisce la forma di quella linea; lo stesso dicasi per le superfici, nella geometria a tre dimensioni, se si sostituisce la considerazione delle rette tangenti con quella dei piani tangenti; è evidente che ciò è valido tanto per i corpi quanto per le semplici figure geometriche, poiché la for­ma di un corpo non è altro che la superficie stessa da cui è deli­mitato il suo volume. Arriviamo dunque, e ciò che abbiamo detto a proposito della posizione dei corpi permetteva già di preve­derlo, a questa conclusione: è la nozione di direzione quella che in definitiva rappresenta il vero elemento qualitativo inerente alla natura stessa dello spazio, così come la nozione di grandezza ne rappresenta l’elemento quantitativo; e così lo spazio, tutt’altro che omogeneo, ma determinato e differenziato dalle sue direzioni, è ciò che possiamo chiamare spazio «qualificato».

Orbene, non soltanto dal punto di vista fisico, ma, come ab­biamo visto, anche dal punto di vista geometrico, è proprio que­sto spazio «qualificato» il vero spazio; lo spazio omogeneo, in effetti, non ha alcuna esistenza, a voler parlare propriamente, in quanto non è nient’altro che una semplice virtualità. Per poter essere misurato, cioè, secondo le nostre precedenti spiegazioni, per poter essere effettivamente realizzato, lo spazio deve necessa­riamente essere riferito a un insieme di direzioni definite; queste direzioni, d’altronde, appaiono come raggi emanati da un centro, a partire dal quale formano la croce a tre dimensioni, e non è nemmeno il caso di ricordare una volta ancora la funzione considerevole che esse svolgono nel simbolismo di tutte le dottrine tradizionali[4]. Si potrebbe forse anche suggerire che è proprio re­stituendo alla considerazione delle direzioni dello spazio la sua importanza reale che sarebbe possibile restituire alla geometria, in gran parte almeno, il senso profondo da essa perduto; ma una cosa del genere, non possiamo nasconderlo, richiederebbe un lavoro che potrebbe condurre molto lontano, come è facile con­vincersene se si pensa all’influenza effettiva esercitata da questa considerazione, a diversi riguardi, su tutto ciò che si riferisce alla costituzione stessa delle società tradizionali[5].

Lo spazio, così come il tempo, è una delle condizioni che defi­niscono l’esistenza corporea, condizioni che sono però diverse dalla «materia», o meglio dalla quantità, benché con questa si combinino naturalmente; esse sono meno «sostanziali», quindi più vicine all’essenza, ed è questo in effetti ciò che implica l’esi­stenza in esse di un aspetto qualitativo; l’abbiamo visto per lo spazio e lo vedremo anche per il tempo. Prima di arrivare a que­sto, sottolineeremo ancora che l’inesistenza di uno «spazio vuo­to» è sufficiente a dimostrare l’assurdità di una delle troppo fa­mose «antinomie» cosmologiche di Kant: chiedersi «se il mon­do è infinito, o se è limitato nello spazio», è una questione asso­lutamente priva di senso: è impossibile che lo spazio si estenda al di là del mondo per contenerlo, perché si tratterebbe allora di uno spazio vuoto ed il vuoto non può contenere alcunché; è in­vece lo spazio ad essere nel mondo, cioè nella manifestazione, e, se ci si limita a prendere in esame il solo àmbito della manifesta­zione corporea, si potrà dire che lo spazio è coestensivo a tale mondo essendone una delle condizioni; ma questo mondo non è più infinito dello spazio stesso, perché, come quest’ultimo, non contiene tutte le possibilità, ma rappresenta soltanto un certo or­dine di possibilità particolari ed è limitato dalle determinazioni costituenti la sua stessa natura. Diremo ancora, per non dovere ritornare su questo argomento, che è ugualmente assurdo chiedersi «se il mondo è eterno, o se è cominciato nel tempo»; per ragioni del tutto analoghe, è in realtà il tempo che è cominciato nel mondo, se si tratta della manifestazione universale, o con il mondo, se si tratta della manifestazione corporea; ma il mondo non è affatto eterno per questo perché ci sono anche inizi intem­porali; il mondo non è eterno perché è contingente, o, in altri ter­mini, esso ha un inizio come avrà una fine perché non è il prin­cipio di se stesso, o perché non contiene questo principio che gli è tuttavia necessariamente trascendente.


[1] È vero che Cartesio, all’inizio della sua fisica, pretende soltanto di co­struire un mondo ipotetico mediante certi dati riconducibili all’estensione e al movimento; ma, poiché in seguito si sforza di dimostrare che i fenomeni che si produrrebbero in un mondo del genere sono precisamente quelli stessi che si constatano nel nostro, è chiaro che, nonostante questa precauzione esclusivamente verbale, egli vuol concludere che quest’ultimo è effettivamente costituito come quello che egli aveva inizialmente supposto.

[2] Ciò vale ugualmente contro l’atomismo, poiché questo, non ammettendo per definizione alcuna esistenza positiva diversa da quella degli atomi e delle loro combinazioni, è necessariamente condotto a supporre che tra loro esista un vuoto nel quale essi possono muoversi.

[3] Leibniz l’ha espresso con questo aforisma: «Æqualia sunt ejusdem quantitatis; similia sunt ejusdem qualitatis».

[4] A questo proposito ci si dovrà riferire alle considerazioni da noi esposte, con tutti gli sviluppi ad esse connesse, nel Symbolisme de la Croix.

[5] Nella fattispecie, si dovrebbero esaminare qui tutte le questioni d’ordine rituale riferibili più o meno direttamente all’«orientazione»; evidentemente non possiamo insistervi, e ci limiteremo a menzionare come sia in tal modo che, tradizionalmente, vengono determinate non solo le condizioni per la costruzione degli edifici, si tratti di templi o di case, ma anche quelle per la fondazione delle città. L’orientazione delle chiese è l’ultimo vestigio che ne è rimasto in Occidente fino all’inizio dei tempi moderni, l’ultimo almeno dal punto di vista «esteriore», poiché, per quanto riguarda le forme iniziatiche, considerazioni di questo genere, benché oggi generalmente incomprese, vi hanno sempre conservato il loro posto simbolico, anche quando, nel presente stato di degenerazione di tutte le cose, si è creduto di potersi dispensare dall’osservare la realizzazione effettiva delle condizioni che esse implicano, e di contentarsi, a questo proposito, di una rappresentazione semplicemente «speculativa».


Autore René Guénon
Pubblicazione Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi
Editore Adelphi (Il Ramo d’Oro, 8)
Luogo Milano
Anno 1989
Pagine 37-42
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La critica d’arte e la cultura medioevale (2)

Le fonti alle quali bisogna rivolgersi quando si voglia procedere ad una ricognizione delle diverse idee oggettive del bello che, secondo il variare dei tempi e degli orientamenti culturali, fornivano, durante il Medioevo, il predicato ai giudizi critico-artistici sono, in primo luogo, fonti filosofiche. L’idea del bello elaborata dai filosofi (che erano, normalmente, uomini di chiesa) si propagava fuori del campo speculativo attraverso la predicazione, attraverso l’addottrinamento dei laici che venivano educati alla scuola di quei filosofi, nonché nei consigli che costoro, e i loro scolari, impartivano ai potenti di cui godevano la familiarità. Questa propagazione faceva si che quella idea diventasse principio di un gusto militante e socialmente diffuso: il quale gusto non di rado seguitava ad espandersi per conto proprio, dimentico di ogni ascendenza teoretica, della metafisica di cui in origine era stato un momento interno. Identificare una per una queste idee – o meglio: ideali, e qualche volta idoli – della bellezza, la cui formulazione puramente speculativa è a prima vista lontana da ogni interesse di critica artistica, sarà dunque un modo per venire a conoscenza della maniera come, in ambienti più o meno vasti e durante periodi più o meno lunghi, era inteso il predicato del giudizio estetico: per apprendere, cioè, i criteri in base ai quali, in certi tempi e in certi ambienti, le opere d’arte venivano giudicate belle. La quasi totale mancanza, in teorizzazioni siffatte, di ogni riferimento all’arte o alle opere d’arte, il fatto che in esse si parli di ciò che è bello in se stesso, della bellezza dell’universo, della bellezza di Dio, potrebbe far supporre una loro irrilevanza dal punto di vista della critica artistica solo quando si dimenticasse che, per gli uomini del Medioevo, le opere d’arte erano cose: non dissimili, in quanto cose, non solo da tutte le altre cose fatte dagli uomini, ma anche da quelle esistenti in natura; e che il loro essere belle si allineava con l’esser belli delle piante, degli animali, del cielo stellato; di fenomeni fisici come il sorgere o il calare del sole o il mutamento delle stagioni; della moltiplicazione e rifrazione della luce; delle proposizioni matematiche. Per fare solo alcuni esempi: quando Ugo da San Vittore inneggia alla bellezza del verde e della fioritura primaverile, egli enuncia un concetto che, nella cultura direttamente o indirettamente nutrita del suo pensiero, servirà da criterio per giudicare le opere d’arte: la cui bellezza verrà fatta consistere non solo e non tanto nel fatto che esse trattino della fioritura primaverile, ma nel partecipare dei caratteri che fanno bella una campagna a primavera, e che sono i caratteri oggettivi di ogni cosa bella. E se Guglielmo di Conches, press’a poco negli stessi anni, celebra la numerosa diversità dell’ornatus mundi e il suo cospirare ad unità, questo principio, attraverso più di un tramite, passerà nella coscienza comune, e in base ad esso la bellezza di un’opera d’arte verrà apprezzata come diversità numerosa del suo ornatus. Lo stesso discorso vale per le teorie di Witelo intorno alle bellezze della luce in se stessa, delle dimensioni in se stesse, del colore in se stesso; o per quelle di Grossatesta sulla propagazione rettilinea della luce.

Accanto alle teorizzazioni speculative della bellezza, bisognerà annoverare, tra le fonti della critica artistica medioevale, le teorizzazioni formulate descrivendo una bellezza archetipa, esempio e modello per ogni bellezza ectipa, e quindi anche per la bellezza delle opere d’arte. Descrizioni di questo genere sono frequentissime in tutta la letteratura medioevale, religiosa come secolare, e non di rado costituiscono un repertorio di dominio comune, al quale attingono gli autori più diversi: tale il giardino di eterna primavera (che ha un significato negli scritti di argomento religioso e un altro in quelli di argomento profano); tali i palazzi, i castelli, le città immaginarie; tali anche i dipinti e le sculture immaginarie (reperibili, fra l’altro, in Alano di Lilla, in Guglielmo di Lorris, in Dante). Il rapporto che queste descrizioni archetipe hanno con l’arte non va cercato solo sul piano iconografico, dei soggetti presi a trattare, ma deve intendersi anche nella sua incidenza formale: i caratteri che di questi soggetti – giardini, castelli, fontane, statue e dipinti – ciascun autore presceglie e sottolinea come quelli a cui, secondo il suo parere, è dovuta la loro bellezza archetipa, sono poi i requisiti, in base ai quali quegli stessi autori (e il pubblico che ne condivideva i gusti) giudicavano la bellezza ectipa di opere d’arte effettivamente esistenti (oltre che di verzieri e bestiarii esistenti, di piante e pietre e montagne e fiumi esistenti). Quando poi il tema di una descrizione siffatta era il paradiso celeste o il paradiso terrestre, o le sembianze di Maria Vergine (sulle quali Alberto Magno si intrattiene a lungo in ben due scritti), ed esse erano inserite in un contesto di argomento teologico o filosofico, allora doveva trattarsi di veri e propri canoni, che i lettori avrebbero assunto come princìpi fissi in base ai quali giudicare la bellezza delle opere d’arte.[1]

Questa oggettività del predicato conferiva al giudizio critico una struttura radicalmente diversa da quella a cui noi siamo adusati, ed è causa non ultima della carenza, nella cultura medioevale, di una produzione letteraria classificabile come critica d’arte, nel senso come noi la intendiamo. Per la cultura moderna, infatti, il giudizio critico sull’opera d’arte ha i caratteri di quello che, valendoci di una terminologia kantiana, possiamo chiamare giudizio riflettente: un giudizio che, dato soltanto il particolare, deve trovare in esso l’universale. Formulare esplicitamente dei giudizi siffatti è una attività specifica, differenziata da quella del teorico che si propone di definire concettualmente l’universale, sia deducendolo da una visione filosofica generale sia ricavandolo induttivamente dalla propria esperienza di arte. Nella cultura medioevale non c’era posto per una attività differenziata di questo tipo, perché la definizione concettuale dell’universale, data l’oggettività che a questo si attribuiva, era già implicito giudizio pronunciato su tutti i particolari (le singole opere d’arte) che ad esso venivano sussunti. Definire l’universale, il concetto oggettivo del bello, era già un giudicare belle le opere che in questo concetto rientravano (purché fossero opere lavorate a regola d’arte, di buona fattura artigiana) e giudicare brutte quelle che da tale concetto si discostavano: più o meno belle, le prime, secondo che esse corrispondevano più o meno al concetto oggettivo del bello; più o meno brutte, le altre, nella misura in cui a tale concetto contraddicevano. Posto che l’universale, il concetto oggettivo del bello, era sempre dato, il giudizio sulle opere d’arte si comportava come un giudizio determinante, che opera la sussunzione del particolare all’universale. Alla rispondenza al concetto oggettivo del bello doveva accompagnarsi, in ogni caso, la buona esecuzione dell’opera, la sua conformità allo scopo e l’essere fatta accuratamente, con quella perizia che, sul piano tecnico-professionale, distingueva il buon pittore o scultore da quello cattivo, cioè scadente nel proprio mestiere: non diversamente da come, in base alla sua perizia e serietà professionale, un buon sarto o un buon carpentiere si distingueva da uno cattivo. Per questo secondo aspetto, riguardante quella capacità dell’artista nel proprio mestiere che rendeva pregevole l’opera-soggetto del giudizio critico proprio nella sua particolarità di soggetto, la critica veniva esercitata dagli acquirenti o committenti, che accettavano o rifiutavano il prodotto finito, Io pagavano in ragione della sua qualità, rinnovavano all’artefice gli impegni di lavoro, ovvero lo licenziavano dal loro servizio. Era un giudizio di valore, che si formulava in termini economici, e non richiedeva una attività professionale che ne mettesse a verbale le ragioni.

Dall’essere il giudizio critico un giudizio, diremmo noi, determinante, e non un giudizio riflettente, derivavano lo schematismo e la normatività di questa critica, esercitata nell’azione più che come disciplina culturale a sé stante. Sussumere il particolare (l’opera d’arte soggetto di giudizio) all’universale (il concetto oggettivo del bello come predicato del giudizio) voleva dire infatti approvare o biasimare un’opera secondo che in essa si riscontravano oppure no i requisiti richiesti per la sua sussunzione all’universale. Le invenzioni personali dell’artefice, l’originalità con cui aveva eseguito l’opera e che a questa conferiva la sua fisionomia individuale (la particolarità per cui essa era soggetto del giudizio) dovevano accentuare ed avvivare questa rispondenza dell’opera al concetto oggettivo del bello; quando da tale concetto si discostavano, o lo contraddicevano, erano pecche e non pregi: denunziavano una incapacità professionale. Giudicare l’opera, significava controllare se essa, nella sua singolarità di cosa, possedeva oppure no i caratteri che di quel concetto universale erano le note. Quando il critico (la cui figura coincideva sovente con lo spiritus rector, ideatore dell’opera) professava, poniamo, una concezione secondo la quale bellezza era multiplicatio et variatio universorum, messo di fronte ad un’opera d’arte, egli la esaminava alla stregua di questo concetto; nel caso che ad esso fosse conforme, la approvava o la biasimava secondo che l’artefice vi avesse oppure no eseguita a puntino la multiplicatio et variatio universorum che gli era stata commissionata. Nel caso che l’opera non rispondesse al concetto di multiplicatio et variatio universorum, essa contraddiceva al concetto della bellezza, cioè al predicato del giudizio; nel caso in cui, pur uniformandosi a tale concetto, essa risultasse malamente eseguita, l’opera contraddiceva al concetto di quello che doveva essere, in quanto cosa singolare, cioè al concetto cui doveva uniformarsi quale soggetto di giudizio. In entrambi i casi era respinta, il che poteva anche voler dire che se ne rifiutava la collocazione o veniva rimossa dal posto dove altri l’aveva collocata. In luogo della multiplicatio et variatio universorum, poteva richiedersi la aequalitas partium in suo situ; oppure integritas, proportio, claritas; o, ancora, la similitudo alterius. In ogni caso non mutavano né il procedimento critico né la struttura del giudizio.


[1] Sulla fondazione filosofica di questa oggettività del predicato estetico, si veda la sottile analisi che del simbolismo medioevale, e dei suoi rapporti con il «realismo» ha fatta lo Huizinga, in Autunno del Medio Evo, cap. XV, trad. it., Firenze, Sansoni, ed. 1942, pp. 279-281.


Autore Rosario Assunto
Pubblicazione La critica d’arte nel pensiero medioevale
Editore Il Saggiatore
Luogo Milano
Anno 1961
Pagine 19-23

La pansemiosi metafisica

Un’idea di simbolo come apparizione o espressione che ci rinvia a una realtà oscura, inesprimibile a parole (e tantomeno per concetti), intimamente contraddittoria, inafferrabile, e quindi a una sorta di rivelazione numinosa, di messaggio mai consumato e mai completamente consumabile, si imporrà con la diffusione in Occidente, in ambiente rinascimentale, degli scritti ermetici.

Ma una prima idea dell’Uno come insondabile e contraddittorio la troviamo certamente nel primo neoplatonismo cristiano, e cioè in Dionigi Aeropagita, dove la divinità è nominata come “caligine luminosissima del silenzio che insegna arcanamente… tenebra luminosissima” che “non è un corpo né una figura né una forma e non ha quantità o qualità o peso, non è in un luogo, non vede, non ha un tatto sensibile, non sente né cade sotto la sensibilità… non è né anima né intelligenza, non possiede immaginazione o opinione, non è numero né ordine né grandezza… non è sostanza, né eternità né tempo… non è tenebra e non è luce, non è errore e non è verità” e così via per pagine e pagine di folgorante afasia mistica.[1]

Ma Dionigi, e ancor più i suoi commentatori ortodossi (come san Tommaso), tenderanno a tradurre l’idea panteistica di emanazione, in quella, non panteistica, di partecipazione, e con conseguenze di non poco momento per una metafisica del simbolismo e una teoria dell’interpretazione simbolica, sia dei testi come universo simbolico che dell’universo intero come testo simbolico…

Infatti in una prospettiva della partecipazione l’Uno – in quanto assolutamente trascendente – è totalmente lontano da noi (noi siamo fatti di “pasta” totalmente diversa dalla sua, perché della sua energia emanativa non siamo le deiezioni). Esso non sarà affatto il luogo originario delle contraddizioni che affliggono i nostri oscuri discorsi su di esso, perché anzi le contraddizioni nascono dall’inadeguatezza di questo stesso discorso. Nell’Uno al contrario le contraddizioni si compongono in un logos privo di ambiguità. Contraddittori saranno i modi in noi, per analogia con le esperienze mondane, cercheremo di nominarlo: non potremo sottrarci al dovere e al diritto di elaborare nomi divini e di attribuirli alla divinità, ma lo faremo appunto in modo inadeguato. E non perché Dio non sia concettualizzabile, perché di Dio si dicono i concetti di Uno, di Vero, di Bene, di Bello, come si dice la Luce, e la Folgore e la Gelosia, ma perché questi concetti di lui saranno detti solo in modo ipersostanziale: egli sarà queste cose, ma in una misura incommensurabile e incomprensibilmente più alta. Anzi, ci ricorda Dionigi (e sottolineano i suoi commentatori), proprio affinché sia chiaro che i nomi che gli attribuiamo sono inadeguati, sarà opportuno che per quanto possibile essi siano difformi, incredibilmente disadatti, quasi provocatoriamente offensivi, straordinariamente enigmatici, come se la qualità in comune che andiamo cercando tra simbolizzazione e simbolizzato sia, sì, reperibile, ma a costo di acrobatiche interferenze e sproporzionatissime proporzioni: e affinché, se si nomina Dio come luce, i fedeli non si facciano l’idea errata che esistano sostanze celesti luminose e auriformi, converrà maggiormente nominare Dio sotto specie di esseri mostruosi, orso, pantera, ovvero per oscure dissimiglianze.[2]

Così si comprende come e perché questo modo di parlare, che lo stesso Dionigi chiama “simbolico”,[3] non abbia nulla a che vedere con quella illuminazione, quell’estasi, quella visione rapida e folgorante che ogni teoria moderna del simbolismo vede come propria del simbolo. Il simbolo medievale è modo di accesso al divino ma non è epifania del numinoso né ci rivela una verità che possa essere detta solo in termini di mito e non in termini di discorso razionale. È anzi vestibolo al discorso razionale e suo compito (del discorso simbolico) è proprio render palese, nel momento in cui appare didascalicamente e vestibolarmente utile, la propria inadeguatezza, il proprio destino a essere inverato da un discorso razionale successivo. Tanto che non sarà un caso se l’approccio simbolico degli attributi divini si trasformerà, con la Scolastica matura dell’Aquinate, nel ragionamento per analogia, che simbolico non è più, ma procede per una semiosi di rinvio dagli effetti alle cause, in un gioco di giudizi di proporzione, non di folgorante similitudine morfologica o comportamentale. Questa meccanica ormai matura del discorso analogico come euristicamente adeguato sarà poi teorizzata splendidamente da Kant nel breve e lucido capitolo che dedica alle intuizioni simboliche nella terza critica.[4]

Il simbolismo metafisico ha radici sin nell’antichità e i medievali avevano presente Macrobio, che parlava delle cose come riflettenti, nella loro bellezza, come in altrettanti specchi, il volto unico della divinità.[5] Una simile dottrina doveva avere naturalmente fortuna nell’ambito del pensiero neoplatonico. Chi propone al Medioevo il simbolismo metafisico nella sua forma più suggestiva è, sulla falsariga dello Pseudo Dionigi, Giovanni Scoto Eriugena.[6] Per lui il mondo appare come una grandiosa manifestazione di Dio attraverso le cause primordiali ed eterne, e di queste attraverso le bellezze sensibili.

Nihil enim visibilium rerum corporaliumque est, ut arbitror, quod non incorporale quid et intelligibile significet (Credo che non ci sia alcuna cosa visibile e corporale che non significhi qualcosa di incorporeo e di intelligibile)[7]

Dio crea in modo mirabile e ineffabile in ogni creatura, manifestando se stesso, facendosi visibile e cognito da occulto e incomprensibile che è. I prototipi eterni, le cause immutabili di tutto ciò che esiste, opera del Verbo, animati dal soffio dell’Amore si spandono creativamente nell’oscurità del caos primigenio.

Basta volgere quindi l’occhio alle bellezze visibili del mondo per avvertire l’immenso concento teofanico che ci rimanda alle cause primordiali e alle Persone divine. Questa rivelatività dell’eterno nelle cose ci consentirà di attribuire a ciascuna di esse valore di metafora, trapassando dal simbolismo metafisico all’allegorismo cosmico, e questa possibilità è contemplata dall’Eriugena. Ma il nucleo della sua estetica è dato proprio dalla capacità di leggere non fantasticamente ma filosoficamente la natura, vedendo in ogni valore ontologico la luce della partecipazione divina; e, diciamo pure, nello svalutare implicitamente ogni concretezza ontologica per rilevare in essa l’unica e vera realtà che è quella dell’idea.

In Ugo di San Vittore troviamo un altro interprete del simbolismo metafisico. Per il mistico del XII secolo il mondo appare quasi quidam liber scriptus digito Dei,[8] quasi un libro scritto dal dito di Dio e la sensibilità alla bellezza propria dell’uomo è tesa essenzialmente alla scoperta del bello intellegibile. Le gioie della vista, dell’udito, dell’odorato, del tatto ci aprono alla bellezza del mondo per farci scoprire in essa il riflesso di Dio. Nel commento alla Gerarchia celeste dello Pseudo Dionigi, Ugo torna alla tematica dell’Eriugena, accentuandone tuttavia l’interesse estetico:

Omnia visibilia quaecumque nobis visibiliter erudiendo symbolice, id est figurative tradita, sunt proposito ad invisibilium significationem et declarationem… Quia enim in formis rerum visibilium pulchritudo earum consista… visibilis pulchritudo invisibilis pulchritudinis imago est. (Tutti gli oggetti visibili ci sono proposti per la significazione e dichiarazione delle cose invisibili, istruendoci, attraverso la vista in modo simbolico, cioè figurativo… Poiché infatti la bellezza delle cose visibili consiste nella loro forma… la bellezza visibile è immagine della bellezza invisibile.[9]

La dottrina di Ugo, più elaborata di quella dell’Eriugena, fonda più criticamente il principio simbolico su una collatio di tipo estetico e si colora persino, come è stato validamente notato, di un sentimento quasi romantico di fronte alla inadeguatezza della bellezza terrena che provoca nell’animo di chi la contempla quel sentimento d’insoddisfazione che è aspirazione all’Altro.[10] Suggestivo equivalente della melanconia moderna di fronte alla intensità della bellezza. Ma la malinconia di Ugo è più vicina alla radicale insoddisfazione del mistico di fronte alle cose terrene.

Su questo piano l’estetica vittorina riesce persino a rivalutare simbolicamente il brutto (e anche qui si è parlato di analogia col sentimento romantico della ironia) mediante una concezione dinamica della contemplazione: di fronte al brutto l’animo sente di non potersi quietare nella visione (e non rimane soggetto all’illusione cui può inclinare di fronte alla cosa bella) ed è naturalmente portato a desiderare la vera e immutabile bellezza.[11]


[1] Theologia mistica, passim.

[2] De coelesti hier. II.

[3] Per esempio, ibid., II e XV.

[4] Critica de Giudizio, I, II, 2, § 59, “Della bellezza come simbolo della moralità”.

[5] In Somnium Scipionis I, 14.

[6] Cfr. M. Del Pra, Scoto Eriugena, Milano, Bocca 1941; E. De Bruyne, Études d’estétique médiévale, 3 voll., Brugge, De Tempel 1946 (II° vol.); R. Assunto, La critica d’arte nel pensiero medievale, Milano, Il Saggiatore 1961, pp. 73-82; T. Gregory, Giovanni Scoto Eriugena. Tre studi, Firenze, Le Monnier 1963.

[7] De divisione naturae V, 3, PL 122, col. 865-866.

[8] De tribus diebus, PL 176, col. 814.

[9] In Hierarchiam coelestem expositio, PL 175, col. 978 e 954.

[10] De Bruyne 1946, II, pp. 215-216.

[11] In Hier. coel., col. 971-978.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 19943
Pagine 75-79