La cosmologia simbolica di Ildegarda di Bingen

Santa Ildegarda di Bingen, badessa di Rupertsberg, ha composto due opere principali, intitolate: Scivias e Liber divinorum operum simplicis hominis. Il primo titolo è la contrazione della frase Sci vias Domini (Conosci le vie del Signore). Ildegarda iniziò a scrivere in seguito ad una visione che ella descrive cosi: un dardo di fuoco partito dal cielo squarciato, penetrò nel suo cervello e nel suo cuore. « All’istante », scrive, « ricevetti l’intelligenza dei Libri santi ». Una voce le ordinò: « Dì e scrivi quello che vedi e che intendi ». Per lungo tempo Ildegarda non osò trascrivere le parole che percepiva misteriosamente. Ma la malattia non l’abbandonò fin tanto che rifiutava, per umiltà, di ubbidire. Si fece forza. Ildegarda sapeva solo leggere e scrivere, oltre a qualche rudimento di latino. Ormai Ildegarda compone in una luce che chiama « l’ombra della luce viva ». In questa luce, percepisce immagini che sono anche simboli. Questi ultimi possono essere una montagna, una torre, una voragine. Ella sente una voce che le rivela il senso dei simboli percepiti.

Una visione di bellezza l’accompagna. Dio ha creato un universo magnifico e ha fatto l’uomo ad immagine della sua bellezza. Alla bellezza esteriore corrisponde quella interiore. Ildegarda riprende qui il tema agostiniano del De Trinitate III, 1ss. La sua descrizione delle analogie fra il macrocosmo ed il microcosmo è carica di simboli. Tre sfere rappresentano la Trinità e indicano il firmamento, l’aria sottile e la Terra. Ogni sfera ha un uguale spessore. La Terra occupa il centro dell’universo e il firmamento e l’aria sottile insieme comprendono sei cerchi concentrici.

Esaminiamo dapprima il firmamento e le tre zone di uguale spessore: il fuoco, l’etere e l’aria pesante. La zona del fuoco è divisibile in fuoco brillante (lucidus ignis) e in fuoco nero (niger ignis).

Il fuoco brillante evoca la potenza vivificante di Dio. Il fuoco nero si oppone all’altro in quanto è oscuro e non brilla. Esso si tiene sotto il potere del primo e indica il fuoco del giudizio e della geenna (judicalis et gehennalis ignis) che consuma il male. Onorio di Autun, nell’Elucidarium, parla di questo fuoco che, pur essendo privo di luce, prevale sul fuoco materiale quanto il fuoco reale prevale sull’immagine dipinta del fuoco. Già San Gregorio, nelle sue Moralia
in Job, IX 65-66, ha parlato del fuoco dell’inferno che non illumina. Il cerchio del fuoco brillante supera per densità due volte il cerchio del fuoco nero, cosicché la forza del secondo non penetra affatto nel primo.

Sotto questa zona di fuoco si trova il puro etere (purus aeter); esso procede dai due fuochi e significa il « puro rimpianto » dei peccatori. Quest’ultimo è provocato dalla grazia che scaturisce dal fuoco brillante e anche dal timore causato dal fuoco nero.

Al puro etere succede la zona dell’aria pesante che comprende l’aria acquosa (aquosus aer) e l’aria forte e bianca (fortis et albus aer). Il cerchio dell’aria acquosa simboleggia le opere dei giusti che sono trasparenti come l’acqua e purificano le opere impure. Per la sua forza e la sua tenacia il quinto cerchio dell’aria forte e bianca impedisce le inondazioni e i pericoli provenienti dalle acque superiori. Esso significa la giusta misura nelle opere.

Al di sotto di queste tre zone del firmamento è posto il cerchio dell’aria sottile (tenuis aer) che permette a tutto quel che è sulla terra di crescere.

Al centro di questi sei cerchi concentrici è posto il globo terrestre che non può scivolare da una parte o dall’altra in virtù degli elementi che lo circondano. Questo paragone dell’universo con una palla o ad un uovo si trova nella Philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il quale dirà che la terra si trova nel mezzo come il tuorlo nell’uovo. Attorno ad essa si trova l’acqua, simile al bianco, e attorno all’acqua l’aria, rappresentata dal guscio che circonda il chiaro dell’uovo.

Ildegarda distingue sette pianeti ripartiti nei diversi cerchi di fuoco e posti ad uguale distanza gli uni dagli altri: nel fuoco brillante regnano Saturno, Giove e Marte; nel fuoco nero il sole; vengono poi, sotto al sole, Mercurio e Venere; la luna occupa l’ultimo ordine.

Se si taglia longitudinalmente e trasversalmente il cerchio formato dall’universo, si ottengono i quattro punti dei venti principali. Ildegarda, ispirandosi alla visione di Daniele (VII, 68), simboleggia questi quattro venti con teste di animali. L’orso rappresenta il vento del Nord che trae le sue origini dal fuoco nero; il leone il vento del Sud che proviene dal fuoco brillante; il leopardo il vento dell’Est, emanato dal puro etere; ed il lupo il vento dell’Ovest che procede dall’aria acquosa. Questi quattro venti principali comprendono ciascuno altri due venti, il che dà un totale di dodici venti che determinano dodici zone differenti.

L’universo si divide in tre grandi cerchi concentrici (indicati da un tratto più spesso). Il cerchio più grande è il firmamento, il secondo l’aria sottile, il terzo la Terra. Il grande cerchio del firmamento si divide a sua volta in diversi cerchi, che sono, andando dall’esterno verso l’interno: il cerchio del “filante e quello del fuoco nero che formano la zona del fuoco quindi il cerchio del puro etere e, infine, il cerchio dell’aria acquosa e dell’aria forte che costituiscono la zona dell’aria pesante. In questi sei cerchi che circondano la Terra, tre sono benefici per l’uomo e tre ostili. Il primo cerchio del fuoco fa cadere sulla terra delle faville che, essendo troppo violente per uomini, piante ed animali, sono loro nocive; il secondo cerchio sprigiona una nube che dissecca la vegetazione terrestre. Al di sotto, il cerchio dell’etere addolcisce i flagelli che percorrono il mondo. Il cerchio dell’aria forte manda malattie agli uomini e agli animali. Ma questa pestilenza è temperata dal cerchio dell’aria acquosa. Infine, l’aria sottile è benefica: essa fa crescere tutti i frutti. L’aria genera un movimento perpetuo. La forza d’espansione dell’acqua supera quella della terra; quella dell’aria è ancora maggiore, il fuoco si espande più dell’aria e l’etere più dell’aria.

Dato che la creazione dell’uomo è stata fatta allo stesso modo di quella del mondo, esiste, secondo Ildegarda una somiglianza fra le funzioni svolte dalle sfere ed il ruolo fisiologico e anatomico delle diverse parti del corpo. Così la testa corrisponde al fuoco, il petto all’aria, il ventre alla terra molle e feconda ed i piedi all’acqua: essi indicano i fiumi che si spandono attraverso tutta la terra. La terra è rassodata dalle pietre e dagli alberi e l’uomo è fatto a sua somiglianza, perché la sua carne è come la terra; le sue ossa, prive di midollo, sono simili alle pietre, mentre quelle contenenti il midollo sono analoghe agli alberi.

Ildegarda prosegue le sue analogie fra macrocosmo e microcosmo. Una simile nomenclatura può apparire noiosa, ma la sua originalità merita la nostra attenzione. Innanzi tutto il viso, compreso il collo, si divide in tre parti che corrispondono agli elementi del cosmo. Così la parte che va dalla sommità del cranio fino alla base della fronte è sotto l’influenza del fuoco brillante e del fuoco nero; quella che va dalla fronte all’estremità del naso, corrisponde all’etere puro; infine, la terza parte, che va alla base del naso alla fine del collo, corrisponde all’aria acquosa e all’aria forte, bianca e luminosa.


Ildegarda di Bingen, Liber Divinorum Operum
Lucca, Biblioteca municipale, Codex Latinum 1942 f. 9r

Il macrocosmo è raffigurato dal cerchio esterno, ed è sostenuto da un personaggio che rappresenta Cristo: le sue immense braccia circondano il macrocosmo e il suo volto solare rassomiglia a quello di Apollo. Sulla sua fronte si appoggia il viso del Padre ed i suoi piedi, coi fori delle stimmate, appaiono alla base del cosmo. All’interno del cerchio, una circonferenza formata da linee ondulate indica le acque primigenie. Vi sono rappresentati i diversi elementi. Teste di animali raffigurano i diversi venti. Al centro della miniatura, un personaggio, con i piedi uniti e le braccia distese, indica il microcosmo. Il disco nero della terra si scorge dietro di lui.

Ildegarda paragona la rotondità della testa a quella del firmamento. Facendo l’uomo a sua immagine, Dio ha raccolto in lui tutte le creature, il firmamento, il sole, la luna, le stelle. Così gli occhi si trovano nella regione che simboleggia l’etere e richiamano la luce solare. Le estremità del mondo rappresentano le braccia, le creature del mondo il ventre e l’abisso i piedi. I fiumi che irrigano la terra sono simili alle vene.

Dalla sommità della testa alla fine del collo, quindi dal collo all’ombelico e da questo al sesso vi sono delle distanze uguali, così come vi sono uguali misure dal firmamento alla parte inferiore delle nuvole, quindi da questa alla sommità della terra e da questa fino alla sua parte più bassa. Il corpo dell’uomo è governato dal numero 3, se lo si considera privo delle membra, e dal numero 5, se si tien conto delle gambe e delle braccia. Alle tre parti uguali che dividono il tronco e la testa, si aggiungono altre due parti di uguale lunghezza, costituite una dalla coscia, l’altra dalla distanza dal ginocchio al tallone. Allo stesso modo, il braccio si divide in due parti uguali, la prima va dalla spalla al gomito, la seconda dal gomito all’estremità della mano. Ciascuna delle membra comporta tre articolazioni, donde le dodici articolazioni che corrispondono ai dodici venti.

Così l’uomo si divide, per lunghezza, dalla sommità della testa ai piedi, in cinque parti uguali; per larghezza, ottenuta a braccia aperte distese, dall’estremità di una mano all’altra, ancora in cinque parti uguali. Tenendo conto di queste cinque misure uguali per lunghezza e cinque uguali per larghezza, l’uomo può essere inscritto in un quadrato perfetto (cinque quadrati in lunghezza e cinque quadrati in larghezza). Il quadrato nel quale è inscritto il bacino forma il quadrato centrale nel senso dell’altezza. Il quadrato del petto costituisce il quadrato centrale nel senso della larghezza.

L’uomo è inscritto, per la sua altezza, in cinque quadrati uguali.

  1. Il primo quadrato comprende la testa dalla fronte alla base del collo;
  2. il secondo, il petto dalla base del collo all’ombelico;
  3. il terzo, il bacino;
  4. il quarto, le cosce fino alle ginocchia;
  5. il quinto, le gambe.

Nel senso della larghezza, con le braccia aperte distese, l’uomo si inscrive ugualmente in cinque quadrati delle stesse dimensioni: il quadrato centrale è quello del petto; due quadrati contengono le braccia dalla spalla al gomito; altri quadrati contengono le estremità delle braccia e delle mani, con le dita leggermente aperte. La testa si suddivide in tre parti uguali: la prima va dalla sommità della testa fino alla base della fronte, la seconda dalla base della fronte a quella del naso e la terza dalla base del naso fino alla fine del collo.

L’uomo, secondo Ildegarda, è dunque governato dal numero 5. Le ragioni della scelta di questo numero sono chiare. L’uomo possiede cinque parti uguali nella sua lunghezza ed altrettante nella sua larghezza, cinque sensi e cinque estremità (testa, gambe, braccia). Plutarco utilizza questo numero per indicare la successione della specie. Esso esprime il mondo sensibile, poiché è detto nella Genesi che i pesci e i volatili furono creati nel quinto giorno della creazione. Il numero cinque risulta dalla combinazione del primo numero pari e del primo numero dispari. Il numero pari significa la matrice ed è femminile, quello dispari è maschile: l’associazione dell’uno e dell’altro è androgina, Così come androgina è la divinità. Analogamente, il pentagramma è l’emblema del microcosmo. Nelle miniature medievali, l’uomo microcosmo è spesso rappresentato con braccia e gambe divaricate al fine di meglio indicare le cinque punte del pentagramma. I simboli proposti da Ildegarda riflettono, naturalmente, le concezioni cosmiche del suo ambiente.

Nella stessa epoca, Guglielmo di Saint-Thierry, nel De natura corporis et animae, riporta l’opinione dei fisici a proposito della figura geometrica dell’uomo. Se un uomo è disteso, con le braccia e le gambe allungate, un compasso puntato sul centro dell’ombelico può tracciarne la circonferenza: l’uomo si ritrova uguale a se stesso in tutte le sue parti.

Abbiamo insistito sulla teoria di Ildegarda relativa al macrocosmo e al microcosmo poiché tali simboli meritano di esser tenuti presenti. Le analogie tra la terra, il cielo e l’uomo sono ricche di significato. E. de Bruyne ha giustamente sottolineato la relazione tra i trattati di Vitruvio e la dottrina di Ildegarda.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 169-177

Annunci

La cosmologia simbolica di Onorio di Autun

In un eccellente studio, M.Th. d’Alverny ha preso in esame un’opera di Onorio di Autun, la Clavis Physicae, in base ad uno dei più antichi manoscritti del trattato. L’influenza di Giovanni Scoto Eriugena e, attraverso questi, di Dionigi corretto da Massimo, è fondamentale in una teoria della natura creata e creatrice. Il ruolo creatore delle Cause primordiali, preformate dal Padre nel Logos, è di ordinare questo mondo visibile e invisibile. I temi platonici e plotiniani, più o meno integrati alla dottrina dei Padri, sono utilizzati da Onorio di Autun attraverso il testo di Giovanni Scoto Eriugena. Onorio dividerà l’universo in cinque categorie: corporale, vitale, sensitiva, razionale e intellettuale. In questa sua opera i simboli abbondano e fungono da interpreti al fine di ritrovare il Creatore nello specchio dell’universo.
Una miniatura della Clavis Physicae presenta raffigurazioni simboliche del tutto originali. La miniatura è divisa in quattro settori.

Nel primo settore un personaggio regale è circondato da sette donne; al di sopra di esso è inscritto il nome bonitas; anche al di sopra delle altre figure sono indicati nomi che corrispondono ai sette nomi divini: justitia, virtus, ratio, veritas, essentia, vita, sapientia. Il tema non è nuovo: le sette arti liberali, la Sapientia e le sue sette figlie si incontrano spesso.
Nel secondo riquadro un mostro è posto all’interno di un medaglione circondato da queste parole: materia informis; esso simboleggia la terra « informe e vuota » della Genesi. Alla sua sinistra una donna regge una banderuola sulla quale è scritta la parola locus; alla sua destra un vegliardo porta l’iscrizione tempus. Così, in questo secondo riquadro, sono rappresentati il tempo e lo spazio.
Il terzo riquadro è occupato da un insieme di quattro miniature che raffigurano la creazione. La prima rappresenta gli angeli, la seconda gli uccelli, la terza i pesci e la quarta le piante, gli animali e la coppia umana.
Nell’ultimo riquadro si trova il volto aureolato di Cristo che sostiene tutto il cosmo e lo attira a sé per mezzo di un insieme di legami simbolici.

Un’altra opera di Onorio di Autun, l’Elucidarium, presenta numerosi elementi di confronto con la dottrina di Ildegarda. Ritroviamo anche qui le tesi medievali in voga nell’epoca romanica. Onorio di Autun distingue tre cieli: il cielo corporale visibile, il cielo spirituale abitato dagli angeli e il cielo intellettivo, dove si trova e si mostra ai beati la Trinità. Simile divisione si basa del resto su un testo di San Paolo che allude al terzo cielo (2Cor, XII, 2). L’uomo riproduce l’universo. La testa, per la sua rotondità, è l’immagine della sfera celeste. I sensi traggono la loro origine dagli elementi: cosi la vista proviene dal fuoco celeste, l’udito e l’odorato dall’aria, il gusto dall’acqua, il tatto dalla terra. Come già si è detto, l’uomo deriva la sua carne dalla terra e partecipa, con le sue ossa, alla durezza delle pietre. Il suo ventre riceve tutti gli umori come il mare raccoglie i diversi fiumi. I suoi piedi sostengono il peso del corpo, come la terra sostiene tutto quello che è sopra di essa.
Così l’universo assolve la funzione non solo di uno specchio, ma anche di una scala. Il mistico romanico può contemplare la continua manifestazione di Dio. Nell’arte del XII secolo, ogni colpo di pennello o di martello esprime la vita. Quando il pittore o lo scultore è in armonia con la natura e con il suo Creatore, l’ispirazione permea e lo muove.
Nel riprendere i simboli biblici e profani, l’uomo romanico non ripete. Per il loro tramite, egli partecipa ai simboli eterni dell’umanità. Questi ultimi sono all’interno dell’Essere ed il contatto con la natura permette di renderli espliciti.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 181-182

L’ “homo quadratus”

Il XII secolo riprendeva e unificava i temi tradizionali della teoria pitagorica dell’homo quadratus.

L’origine ne erano le dottrine di Calcidio e Macrobio, specie quest’ultimo (In Somnium Scipionis II, 12) che ricordava come Physici mundum magnum hominem et hominem brevem mundum esse dixerunt. Il cosmo come grande uomo e l’uomo come piccolo cosmo. Di qui prende la via gran parte dell’allegorismo medievale nel suo tentativo di interpretare attraverso archetipi matematici il rapporto tra microcosmo e macrocosmo. Nella teoria dell’homo quadratus il numero, principio dell’universo, viene ad assumere significati simbolici, fondati su serie di corrispondenze numeriche che sono anche corrispondenze estetiche.

Anche qui le prime sistemazioni della teoria sono di tipo musicale: otto sono i toni musicali – osserva un anonimo monaco certosino – perché quattro ne trovarono gli antichi e quattro ne aggiunsero i moderni (e si riferisce ai quattro modi autentici e ai quattro modi piagali):

[Gli antichi] infatti ragionavano in questo modo: come è nella natura così deve essere nell’arte: ma la natura in molti casi si divide in quattro parti… Quattro sono infatti le regioni del mondo, quattro gli elementi, quattro sono le qualità prime, quattro i venti principali, quattro sono le costituzioni fisiche, quattro le facoltà dell’anima e così via. Da ciò concludevano… ecc.
(Anonimo certosino, Tractatus de musica plana, ed. Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevii nova series, II, p. 434)

Il numero quattro diviene così, in altri autori o nella credenza comune, un numero perno e risolutore, carico di determinazioni seriali. Quattro i punti cardinali, i venti principali, le fasi della luna, le stagioni, quattro il numero costitutivo del tetraedro timaico del fuoco, quattro le lettere del nome ADAM. E quattro sarà, come insegnava Vitruvio, il numero dell’uomo, poiché la larghezza dell’uomo a braccia spalancate corrisponderà alla sua altezza dando così la base e l’altezza di un quadrato ideale. Quattro sarà il numero della perfezione morale, così che tetragono sarà detto l’uomo moralmente agguerrito.

Ma l’uomo quadrato sarà insieme anche l’uomo pentagonale, perché anche il 5 è un numero pieno di arcane corrispondenze e la pentade è un’entità che simboleggia la perfezione mistica e la perfezione estetica. Cinque è il numero circolare che moltiplicato rinviene continuamente su di sé (5×5 = 25×5 = 125×5 = 625 ecc.). Cinque sono le essenze delle cose, le zone elementari, i generi viventi (uccelli, pesci, piante, animali, uomini); la pentade è matrice costruttrice di Dio e la si rinviene anche nelle Scritture (il Pentateuco, le cinque piaghe); a maggior ragione la si rinviene nell’uomo, inscrivibile in un cerchio di cui centro è l’ombelico, mentre il perimetro formato dalle linee rette che uniscono le varie estremità dà la figura di un pentagono. E basti ricordare, se non l’immagine di Villard di Honnecourt, quella notissima, ormai rinascimentale di Leonardo. La mistica di santa Hildegarda (con la sua concezione dell’anima symphonizans) si basa sulla simbologia delle proporzioni e sul fascino misterioso della pentade. A suo proposito si è parlato di senso sinfonico della natura e di esperienza dell’assoluto svolgentesi su motivo musicale. Ugo di San Vittore afferma che corpo e anima riflettono la perfezione della bellezza divina, l’uno fondandosi sulla cifra pari, imperfetta e instabile, la seconda sulla cifra dispari, determinata e perfetta; e la vita spirituale si basa su una dialettica matematica fondata sulla perfezione della decade.5

Questa estetica del numero ci chiarisce bene, oltretutto, un aspetto sul quale è sempre facile fraintendere il Medioevo: l’espressione “tetragono” per indicare la saldezza morale ci ricorda che l’armonia della honestas è allegoricamente armonia numerica e, più criticamente, proporzione dell’azione corretta al fine. Quindi in questo Medioevo sempre accusato di ridurre la bellezza a utilità o moralità, attraverso le comparazioni micro-macrocosmiche è proprio la perfezione etica quella che viene ridotta a consonanza estetica. Si potrebbe affermare che il Medioevo non tanto riduca l’estetico all’etico ma fondi piuttosto il valore morale su basi estetiche: il numero, l’ordine, la proporzione sono principi tanto ontologici quanto etici ed estetici.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 47-49

Il gusto del colore e della luce nel Medioevo

Agostino nel De quantitate animae aveva elaborato una rigorosa teoria del bello come regolarità geometrica. Qui egli affermava che il triangolo equilatero è più bello di quello scaleno perché nel primo c’è maggior eguaglianza; migliore ancora il quadrato, dove angoli eguali fronteggiano lati eguali, ma bellissimo il cerchio, in cui nessun angolo rompe la continua eguaglianza della circonferenza. Ottimo su tutti il punto, indivisibile, centro inizio e termine di se stesso, perno generatore della più bella tra le figure, il cerchio (De quantitate animae, Opere III, 2, pp. 10-23; cfr. Svoboda 1927, p. 59). Questa teoria tendeva a riportare il gusto della proporzione al sentimento metafisico dell’assoluta identità di Dio (anche se nel testo citato gli esempi geometrici venivano impiegati nell’ambito di un discorso sulla centralità dell’anima) e in questa riduzione del molteplice proporzionato alla perfezione indivisa dell’uno esiste potenzialmente quella contraddizione, che il Medioevo si troverà a dover risolvere, tra una estetica della quantità e una estetica della qualità.

L’aspetto più immediato di questa seconda tendenza era rappresentato dal gusto per il colore e per la luce. I documenti che il Medioevo ci fornisce su questa sensibilità istintiva ai fatti cromatici sono singolarissimi e rappresentano un elemento contraddittorio nei confronti della tradizione estetica già esaminata. Tutte le teorie della bellezza parlavano preferibilmente e sostanzialmente di una bellezza intellegibile, di armonie matematiche, anche quando prendevano in esame l’architettura o il corpo umano.

A proposito del senso del colore (gemme, stoffe, fiori, luce ecc.) il Medioevo manifesta invece un gusto vivacissimo per gli aspetti sensibili della realtà. Il gusto delle proporzioni perviene già come tema dottrinale e solo gradatamente si trasferisce sul terreno della constatazione pratica e del precetto produttivo; il gusto per il colore e la luce è invece un dato di reattività spontanea, tipicamente medievale, che solo in seguito si articola come interesse scientifico e si sistema nelle speculazioni metafisiche (anche se sin dall’inizio la luce, nei testi dei mistici e dei neoplatonici in genere, appare già come metafora delle realtà spirituali). In più, come già si è accennato, la bellezza del colore è uniformemente sentita come bellezza semplice, di immediata percepibilità, di natura indivisa, non dovuta a un rapporto o a una relazione come avveniva per la bellezza proporzionale.

Immediatezza e semplicità sono dunque le caratteristiche del gusto cromatico medievale. La stessa arte figurativa dell’epoca non conosce il colorismo dei secoli posteriori e gioca su colori elementari, su zone cromatiche definite e ostili alla sfumatura, sull’accostamento di tinte squillanti che generano luce dall’accordo d’insieme anziché farsi determinare da una luce che li avvolga in chiaroscuri o faccia stillare il colore oltre i limiti della figura.

In poesia, parimenti, le determinazioni di colore sono inequivocabili, decise: l’erba è verde, il sangue rosso, il latte candido. Esistono superlativi per ogni colore (come il praerubicunda della rosa) e uno stesso colore possiede molte gradazioni, ma nessun colore muore in zone d’ombra. La miniatura medievale documenta chiarissimamente questa gioia per il colore integro, questo gusto festoso per l’accostamento di tinte vivaci. Non solo nella più matura stagione della miniatura fiamminga e borgognona (si pensi alle Très riches heures du Duc de Berry) ma anche in opere anteriori, come ad esempio nelle miniature di Reichenau (XI sec.), dove “giustapponendo allo splendore dell’oro dei toni stranamente freddi e chiari, come il lillà, il verde glauco, il giallo sabbia o il bianco azzurrato, si ottengono effetti di colore dove la luce sembra irradiarsi dagli oggetti” (Nordenfalk 1957, p. 205).

Quanto alle testimonianze letterarie valga questa pagina dell’Erec et Enide di Chrétien de Troyes per mostrarci l’affinità tra l’immaginazione giocondamente visiva del letterato e quella dei pittori:

Colui che aveva ricevuto l’ordine porta il mantello e la tunica, che era foderata da ermellino bianco sino alle maniche; ai polsi ed al collo vi erano, per non tener nulla celato, più di cento marchi di oro battuto, con delle pietre di grandissimo potere, violette e verdi, turchine e brune, incassate in tutta la superficie dell’oro… Nelle fibbie vi era un’oncia d’oro; da un lato si trovava un giacinto, dall’altro un rubino che mandava più fuoco di un carbonchio. La fodera era d’ermellino bianco, la più fine e la più bella che si potesse vedere. La porpora era abilmente lavorata con crocette di vario colore, violette e vermiglie e turchine, bianche e verdi, violette e gialle.
(tr. it. in Bianchini 1957, p. 50)

È veramente la suavitas coloris della quale ci parlano i testi già esaminati. E cercarne altri esempi nella letteratura latina o volgare del Medioevo significa veramente accingersi a una messe sterminata. Gli esempi sono innumerevoli (v. De Bruyne 1946, III, 1, 2). D’altra parte fu proprio il Medioevo a elaborare la tecnica figurativa che maggiormente sfrutta la vivacità del colore semplice unito alla vivacità della luce che lo compenetra: la vetrata della cattedrale gotica.

Ma ancora questo gusto per il colore si rivela al di fuori dell’arte, nella vita e nel costume quotidiano, negli abiti, negli addobbi, nelle armi. In una sua affascinante analisi della sensibilità coloristica tardomedievale Huizinga ci ricorda l’entusiasmo di Froissart per le “navi con le bandiere e le fiamme sventolanti e i blasoni variopinti scintillanti al sole. Oppure il giuoco dei raggi del sole sugli elmi, le corazze, le punte delle lance, i pennoncelli e i vessilli dei cavalieri in marcia”. O le preferenze cromatiche menzionate nel Blason des couleurs dove sono lodate le combinazioni di giallo pallido e azzurro, arancione e bianco, arancione e rosa, rosa e bianco, nero e bianco; e la rappresentazione descritta da La Marche, nella quale appare una giovinetta in seta viola su una chinea con gualdrappa di seta azzurra, condotta da tre uomini in seta vermiglia con cappe di seta verde (Huizinga 1955, pp. 385-387, e in generale il cap. 19).

Questi richiami al gusto corrente sono necessari per capire in tutta la loro importanza i riferimenti che i teorici fanno al colore come coefficiente di bellezza. Senza tenere presente questo gusto così radicato ed essenziale, potranno parere superficiali annotazioni come quelle di san Tommaso (S. Th. I, 39, 8), per cui diciamo belle le cose dai colori nitidi. Invece questi sono proprio i casi in cui i teorici sono influenzati dalla sensibilità comune.

In tal senso Ugo di San Vittore loda il colore verde come il più bello fra tutti, simbolo della primavera, immagine della futura rinascita (dove il riferimento mistico non annulla la compiacenza sensibile) (De tribus diebus) e la stessa spiccata preferenza manifesta Guglielmo d’Alvernia, sostenendola con argomenti di convenienza psicologica, in quanto cioè il verde si troverebbe a metà strada tra il bianco che dilata l’occhio e il nero che lo contrae (cfr. De Bruyne 1946, II, p. 86).

Ma più che per il colore singolo mistici e filosofi paiono entusiasmarsi per la luminosità in genere e per la luce solare. Anche qui la letteratura dell’epoca è piena di esclamazioni di godimento di fronte ai fulgori del giorno o alle fiamme del fuoco. La chiesa gotica in fondo è costruita in funzione di un irrompere della luce attraverso un traforo di strutture; ed è questa trasparenza mirabile e ininterrotta quella che incanta Suger quando parla della sua chiesa nei noti versiculi:

Aula micat medio clarificata suo.
Claret enim Claris quod clare concopulatur,
et quod perfundit lux nova, claret opus nobile.

La sala risplende illuminata al centro.
Risplende infatti ciò che viene egregiamente unito a quel che illumina,
e ciò che una luce nuova inonda, brilla come nobile opera.

(De rebus in adm. sua gestis, PL 186, col. 1229)

Quanto alla poesia, poi, basta ricordare il Paradiso dantesco per avere un esemplare perfetto di gusto della luce, parte dovuto a inclinazioni spontanee dell’uomo medievale (uso immaginare il divino in termini luminosi e far della luce “la metafora primigenia della realtà spirituale”), parte da un insieme di suggestioni patristico-scolastiche. In modo analogo procede la prosa mistica; così che a versi come l’incendio suo seguiva ogni scintilla, oppure ed ecco intorno di chiarezza pari – nascere un lustro sopra quel che v’era – per guisa d’orizzonte che rischiari, fanno riscontro, nella mistica di santa Hildegarda, visioni di fiamma rutilante. Nel descrivere la bellezza del primo angelo Hildegarda parla di un Lucifero (prima della caduta) ornato di pietre rifulgenti a guisa di cielo stellato, così che l’innumerabile turba delle scintille, risplendendo nel fulgore di tutti i suoi ornamenti, rischiara di luce il mondo (Liber divinorum operum, P.L. 197, I, 4, 12-13, coll. 812-813).

L’idea di Dio come luce veniva da lontane tradizioni. Dal Bel semitico, dal Ra egizio, dall’Ahura Mazda iranico, tutti personificazioni del sole o della benefica azione della luce, sino, naturalmente, al platonico sole delle idee, il Bene. Attraverso il filone neoplatonico (Proclo in particolare), queste immagini si immettevano nella tradizione cristiana prima attraverso Agostino e quindi tramite lo Pseudo Dionigi Areopagita, che a più riprese celebra Dio come Lumen, fuoco, fontana luminosa (per esempio, De coelesti hierarchia XV, 2; De divinis nominibus IV). E a influenzare tutta la Scolastica posteriore concorreva ancora il panteismo arabo, che aveva tramandato visioni di essenze rutilanti di luce, estasi di bellezza e fulgore, da Avenpace a Hay ben Jodkam e Ibn Tofail.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 55-59

Hildegard von Bingen: Materia Mystica

Hildegard’s observations on natural science are influenced by the view that the world around us – including the people in it – are the expression of divine agency and will. There can accordingly be no separation between the material and spiritual world, because everything – even the seemingly most insignificant particle of material – bears the divine, and hence spiritual, nature within it. Access to this world and comprehension of nature follows directly and wholly through the senses, through hearing, sight and touch, or through visions. Hildegard’s world view can thus be described as “holistic”, because there can be nothing outside the God-given material and spiritual world and man’s power to understand it.

Hexagram

That contradicts modern scientific paradigms to the extent that the latter measure natural phenomena rather than grasping them intuitively. The net sum of these measurements is the basis, after critical discussions, for laws whose most important criterion is the ability to predict the results of future, analogous procedures. Amazingly these observations lead in certain fields of fundamental physical research to results which equally reveal the nature of material to be highly enigmatic: the discovery of massless particles or the postulation of “negative universes” made of anti-matter, or wave-particle duality, in which elementary particles randomly appear now in material form and now in non-material wave form. Even Einstein’s famous Formula E = mc2, treating energy and mass as equivalents, negates the concept of a material world existing in isolation and creates an intellectual parallel to Hildegard’s idea of “materia mystica”. In any case the efforts of theoretical physics are increasingly aimed at the construction of a “great unifying theory” which aims to unite the four known forces (strong and weak nuclear power, electrodynamics and gravitation) within a single theory outside of which, it is claimed, no further explanation will be necessary.

Universe

Hildegard herself, one might say, was on the track of an all-embracing universal formula, albeit with other instruments, namely by means of intuition. To find the answer to the mystery of the world, she follows other mediaeval mystics in declaring abstractive theory invalid and calling upon seekers after truth to “free themselves from knowledge”, “empty themselves”, “become as children” and “leave space and time”. The day may not be too far off when cognitive knowledge and intuition are no longer diametrically opposed to one another even in the modern natural sciences, but enter into an alliance to throw open the door to new insights.

The four elements

Hildegard’s works constantly reveal the significance she attaches to the four elements. The idea that all creation can be derived from the four elements is one of the most ancient roots of our cultural environment’s intellectual milieu.

This archaic quadripartite division finds its many counterparts in the seasons, the points of the compass, the temperaments, and appears in the symbol of the cross In many cultures as a sign of material, the level of earthly being. That these elements are never seen as separated from one another, but as parts of a whole, is impressively shown by the alchemist symbolism:

Alchemist Symbolism of Four Elements

Air Earth Water Fire together form a hexagram as symbol of wholeness, the interpenetration of forces which determine one another.

Hexagram: symbol of wholeness

Concept

The concept of the four elements formed the intellectual framework for the performance entitled “Materia Mystica” given in Munich by ESTAMPIE on March 6 and 7, 1998, together with the movement, space and video artists of SLOT A LOT. The music played here by ESTAMPIE was created for this performance.

The idea of fourfold elements served to inspire both the spatial concept, of a circular stage divided in four by a cruciform walkway, and the musical arrangement. The music seeks to depict particular properties of the elements; AIR favours arrangements with voice, trombone, flute and harp, EARTH is percussive with deep, heavy drums, WATER portrays constantly flowing movement and FIRE is a percussive and vocal blaze. Another basic conceptual idea was to supplement the arrangements of Hildegard’s melodies with new compositions underpinning the four-element idea. Apart from that, the performance set out to examine Hildegard’s texts not only as esoteric, mystical utterances, as is usually the case, but as scientific statements to be accepted as representing the 12th -century standard of knowledge.

Four Elements

The interpolated sections of modem music tend to make the texts more objective, demystifying them, while strengthening the emotional and sensual character of the four-element idea.

Fonte

Autore Estampie
Pubblicazione CD Booklet of album Materia Mystica, homage to Hildegard von Bingen
Etichetta Christophorus/Chrom
Anno 1998
Pagine 8-10