Misura e Luce (5)

L’atteggiamento medievale verso la musica spiega perché si guardasse con favore allo studio e alla valorizzazione di tale disciplina anche, anzi, specialmente, nei monasteri di stretta osservanza ascetica. Un tipico esempio è quello di Otloh di St. Emmeram (1032-70). Nell’abbracciare l’austero ideale monastico egli aveva rinunciato ad ogni interesse umanistico coltivato in precedenza. Ma l’aritmetica e la musica continuarono ad esercitare il loro fascino sulla sua fantasia. Nei suoi scritti egli si serve di entrambe le discipline per trasmettere i divini segreti ai suoi confratelli, per prepararli alla vita del mondo futuro. Perfino l’ordine che regna tra le schiere celesti, egli scrive, corrisponde agli intervalli degli accordi perfetti [i].

L’atteggiamento di Bernardo verso la musica è del tutto simile. Egli aveva una profonda sensibilità musicale. Le Regulae de arte musica del suo allievo, l’abate Guy di Charlieu, che occupano un posto importante nella storia della musica del XII secolo, furono scritte, come dichiara l’autore, su richiesta di Bernardo e, di fatto, traducono nella pratica le sue idee [ii]. L’abate di Chiaravalle, come osserva Padre Luddy, era un agostiniano anche in materia musicale [iii]. Occasionale compositore egli stesso, fu invitato una volta dall’abate di un altro monastero a comporre un ufficio per la festa di S. Vittore. La risposta di Bernardo è degna di rilievo. Ciò che egli richiede alla musica sacra è che «irradi» verità; che «risuoni» delle grandi virtù cristiane. La musica, egli pensa, dovrebbe risultare gradita all’orecchio sì da commuovere il cuore; nel seguire il giusto mezzo tra la frivolezza e il rigore dovrebbe esercitare un benefico influsso sull’intera natura dell’uomo [iv].

Queste non sono certo le idee di un puritano. Bernardo deve aver risposto all’esperienza musicale con sensibilità non comune. Gli piace descrivere anche la beatitudine celeste in termini musicali, come un eterno ascoltare i cori degli angeli e dei santi e un partecipare senza fine al loro canto [v]. Nell’esigere che la musica sia in armonia con le esperienze metafisiche ed etiche della vita cristiana, egli non limitava il campo della sua azione creativa, ma la sollecitava al massimo, in maniera tipicamente e grandiosamente agostiniana. L’importanza delle idee musicali di Bernardo per la problematica qui affrontata risiede nel fatto che esse danno anche un’indispensabile indicazione circa le sue convinzioni sull’arte religiosa. Secondo l’esperienza medievale, composizione musicale ed artistica erano strettamente affini. Che le leggi della musica realizzino un principio cosmico, che esse «comprendano ogni cosa» e si estendano a tutte le arti era un assioma espresso di frequente nel pieno medioevo [vi]. Ad un uomo immerso nella tradizione agostiniana come Bernardo, la presenza dei rapporti «perfetti» deve essere stata evidente nelle proporzioni percepibili con la vista, non meno che nelle armonie percepibili con l’udito. E non può aver fatto a meno di osservare nell’architettura ben proporzionata la dignità metafisica dei rapporti che egli ammirava nella composizione musicale.


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L’aria come elemento dell’armonia cosmica
Disegno a penna; ms. 672, Bibliothèque de Reims

Il magnifico disegno riprodotto illustra l’idea medievale dell’armonia cosmica. La rappresentazione dell’Aere secondo l’iconografia del microcosmo può trovare spiegazione nel seguente brano di Ildegarda di Bingen: «Aer… qui… naturali virtute sua creaturas terrarum temperat… Anima, hominem quam vivificat, sed a Deo creatura esse intelligere facit, ipsaque aeri, qui inter coelum et terram medius videtur assimilatur», PL, CXCVII, 845.


La valutazione dei gusti artistici di Bernardo si è fondata troppo esclusivamente sulle opinioni da lui espresse nei suoi scritti, soprattutto nell’Apologia ad Guillelmum, il famoso attacco all’ostentazione dell’ordine cluniacense. In quest’opera polemica egli fa due puntualizzazioni sull’arte: condanna come «mostruose» le immagini antropomorfe e zoomorfe della scultura romanica chiedendo che siano eliminate dal chiostro; e si scaglia contro l’altezza «immensa», la lunghezza «smoderata», l’ampiezza «sovrabbondante» delle chiese cluniacensi perché incompatibili con lo spirito dell’umiltà monastica [vii].

Che queste idee siano diventate legge per i cistercensi, almeno finché Bernardo fu in vita, è fuori discussione. La prevenzione che egli manifestò nei confronti, delle arti figurative – fu un fedele allievo di Agostino anche da questo punto di vista – condusse alla proibizione di miniare i manoscritti cistercensi e all’esclusione di ogni immagine, fatta eccezione per i crocefissi dipinti, dalle chiese dell’ordine [viii]. Il concetto che Bernardo ebbe dell’architettura religiosa era destinato ad avere ripercussioni di gran lunga maggiori, come vedremo tra poco. Ma faremo bene a non trascurare due aspetti della sua critica. In conformità del carattere e dello scopo dell’Apologia, egli basa i suoi principi artistici sugli ideali religiosi e più specificamente ascetici del monachesimo. Vale a dire, egli ammette in maniera esplicita che chiese non monastiche, come le cattedrali facciano delle concessioni alla fantasia dei laici; che «siccome la devozione della gente comune non può essere sollecitata da ornamenti spirituali, è necessario impiegare quelli materiali» cioè immagini dipinte o scolpite [ix]. D’altra parte, la sontuosità delle chiese cluniacensi sembra a Bernardo incompatibile non solo con gli ideali dell’umiltà monastica e (per la sottrazione di fondi dai fini assistenziali) della carità, ma con l’educazione spirituale del monaco, così come S. Bernardo la configura. Per lui la vita del chiostro cistercense era immagine ideale del paradiso e preludio al suo godimento; egli coniò il termine paradisus claustralis [x]. Non è una coincidenza che i nomi di tante fondazioni dell’ordine si riferiscano al regno della beatitudine eterna [xi]. Bernardo cercò di preparare i suoi monaci fin dalla vita terrena alla percezione mistica della verità divina, secondo un ideale di contemplazione spirituale in cui il mondo dei sensi non aveva posto e dove le immagini relativamente crude della pittura e della scultura cluniacense sembravano prive di scopo, inadeguate, e davvero disorientanti. La critica dell’arte e l’arte cistercense devono essere sempre intese alla luce dell’ascetismo cistercense e delle sue definizioni di preghiera e contemplazione [xii].

Altrettanto notevole è il secondo aspetto della critica di Bernardo: essa è ben lontana dell’essere rivoluzionaria. Si potrebbe citare con facilità una mezza dozzina di autori del XII secolo che hanno criticato, in forma analoga, i sontuosi edifici costruiti dal clero [xiii]. Per di più, nel medesimo periodo la stessa Cluny avrebbe potuto condividere tale atteggiamento. Quando fu stilata l’Apologia il grande momento dell’arte cluniacense, coinciso con un periodo di ricchezza senza precedenti nella storia dell’abbazia, era ormai tramontato. E non solo declinò quello splendore, ma all’inizio del XII secolo si registrò un’acuta crisi economica [xiv]. Per affrontare tale situazione d’emergenza l’abate Pietro il Venerabile adottò una politica radicalmente nuova. La chiusura dei grandi cantieri artistici sembra essere stato uno dei primi passi da lui compiuti. E raccomandando ai monaci una vita molto più austera di quella che erano abituati a condurre, l’abate sottolineava giustamente gli ideali ascetici e spirituali della vita monastica che sembravano richiedere la rinuncia ad ogni comodità e lusso. Anche se meno radicali, le sue idee si armonizzavano perfettamente con quelle del suo amico di Chiaravalle e sarebbe facile, credo, attribuirle all’influenza di quest’ultimo. Non è sorprendente che il famoso monastero abbia affrontato il problema economico richiamandosi alla sua nobile tradizione spirituale, né che questo sviluppo abbia avuto immediate ripercussioni in campo artistico. Di maggior rilievo è il fatto che la grande arte romanica, che aveva avuto il suo centro propulsore a Cluny proprio all’epoca in cui si verificava la crisi economica, stesse estinguendosi non perché eccessivamente dispendiosa, ma perché non più rispondente ai gusti del tempo, che, dall’inizio del XII secolo, avevano subito un profondo mutamento.

Intorno al 1130 questa tendenza si cristallizzò.


[i] «… ut licet ibi pro meritis diversis alter quidem sanctus ad alterum quasi sesquioctavus, id est tonus integer, alter vero, ut sesquialter, id est diapente, et alius et sesquitertius, id est diatesseron ad alium referatur: tamen omnes sancti per claritatis concordiam, quasi per diapason, unum resonant, unum sapiant». «Omnia enim non solum in sonis proportione numerorum relativa coaptatis, verum etiam in rebus quibuslibet rite ordinatis consonantia efficitur; omnesque quod ordinatum constat, conveniens profecto et congruum efficitur: consonantiae hujus definitio videtur posse dici rerum dissimilium convenientia. Proinde in qualibet convenientia est consonantia; omnis autem creatura, licet dissimilis sit invicem, Deo ordinante convenit; consonantia ergo habetur in omni creatura». Dial. de tribus quaest., XLIII. Cfr. Pietzsch, Die Musik im Erziehungs- und Bildungswesen, pp. 122 ss.

[ii] Coussemaker, Scriptores de musica medii aevi, II, pp. 150; ved. anche Coussemaker, Histoire de l’harmonie, pp. 56 ss., 256 ss. Cfr. Vacandard, Vie de St. Bernard, II, pp. 101 ss.

[iii] «Le idee di S. Bernardo sulla musica sacra corrispondono esattamente a quelle di S. Agostino». Luddy, Life and Teaching of St. Bernard, p. 257. Si veda anche Vacandard, Vie de St. Bernard, II, pp. 101 ss., dove S. Bernardo viene definito un «plainchantiste distingué».

[iv] Epistolae, CCCXCVIII; ved. anche l’Exordium Magnum Ordinis Cistercensis, Distinctio V, 20.

[v] Si notino frasi come «in plateis supernae Sion melos angelicum auscultare» (Migne, Patrologiaeseries Latina, CLXXXIII, 1130); «angelorum admistus choris» (ibidem, 1355); «martyrum inseri choris» (ibidem, 1478). Una visione simile occorre in un brano di contemporaneo di Bernardo, Goffredo di Admont († 1165): «ipsi [le anime dei beati] gratias agentes voce incessabili jucunda suae redemptionis gaudia laetissimo colestis harmonie concentu resonabunt in saecula»; ibidem, CLXXIV, 901. Simili nozioni divennero correnti. Si veda la descrizione in termini esclusivamente musicali della beatitudine celeste nel Willehalm di Wolfram von Eschenbach, XXXI, 14 ss.

[vi] «Musica enim generaliter sumpta obiective quasi ad omnia extendit, ad deum et creaturas, incorporeas et corporeas, celestes et humanas, ad sciencias theoricas et practicas», Speculum musicae (opera di Giacomo di Liegi, non di Giovanni de Muris), I, 1. Cfr. Grossmann, Die einleitenden Kapitel des «Speculum Musicae», p. 58. Bukofzer, Speculative Thinking, osserva che il versetto «omnia in mensura et numero et pondere disposuisti» fu «significativamente citato più e più volte dai teorici della musica». Nell’anonimo Musica enchiriadis (ca. 860), l’autore indaga sulle «ragioni più profonde e divine che sono alla base delle armonie musicali» e le rinviene nelle leggi eterne del cosmo. Ved. Gerbert, Scriptores eccles. de musica, I, p. 159. La divisione della musica in musica mundana, musica humana, e musica instrumentalis, operata da Boezio, è il fondamento di ogni speculazione medievale sull’argomento. Nella prima metà del XII secolo essa è ripetuta da Adelardo di Bath, De eodem et diverso, p. 23 e Domenico Gundisalvi, De divisione philosophiae, pp. 95 ss., e verso la fine del secolo da Giovanni di Salisbury (ved. oltre, p. 191). E come immagine dell’armonia cosmica che la musica è stata occasionalmente rappresentata nelle chiese romaniche, come nei famosi capitelli della chiesa abbaziale di Cluny (la discussione più recente è di Mayer, in «The Art Bullettin», 34 (1952), o sulla grande composizione pavimentale che un tempo adornava il coro di St.-Remi di Reims (ved. Marlot, Histoire, II, p. 542 ss.). La possibilità di un’ulteriore, più oscura rappresentazione simbolica della musica nella scultura romanica è stata suggerita di recente da Schneider, El Origen musical. Egli crede che gli animali scolpiti nei capitelli di certi chiostri della Catalogna, del XII secolo, rappresentino note musicali che, lette nell’ordine in cui appaiono nei capitelli, producono l’aria di un inno in onore del santo patrono del monastero.

[vii] Apologia ad Guillelmum, XII, 28 ss. Per comprendere esattamente le affermazioni di Bernardo, bisognerà aver presenti le circostanze in cui fu composta l’Apologia. Sostenitori di S. Bernardo avevano attaccato il lusso di Cluny. All’attacco aveva risposto, con grande dignità, Pietro il Venerabile. È come replica tale confutazione che S. Bernardo, su insistente richiesta del suo intimo amico Guglielmo, abate di St.-Thierry, scrisse la sua Apologia. Si veda Leclercq, Pierre le Vénérable, pp. 169 ss. G. Cattin, nel saggio Saint Bernard de Clairvaux, p. 51, osserva giustamente che «Bernardo fu sensibile a tulle le forme di bellezza» e cita l’ammonizione del santo a «non permettere d’essere ignorante in fatto di bellezza, se non vuoi essere disorientato dal brutto».

[viii] In quale misura queste regole venissero osservate, specialmente dopo la morte di Bernardo, è tutt’altra questione. Si veda Porcher, St. Bernard et la graphie pure e Green, in «The Art Bullettin», 30 (1933), p. 241, il quale, comunque, continua ad accettare il 1134 come data dello statuto.

[ix] «… carnalis populi devotionem quia spiritualibus non possunt, corporalibus excitant ornamentis». Apologia, XII.

[x] Migne, Patrologiae… series Latina, CLXXXIII, 663. È di particolare interesse che nel parlare del paradisus claustralis S. Bernardo citi Genesi, 28, 17: «Quanto è degno di venerazione questo luogo! Non è altro che la casa di Dio e la porta del cielo» – passo che i suoi ascoltatori conoscevano dal rito di dedicazione, in riferimento alla basilica cristiana. Sul significato del termine, si veda Gilson, La Théologie mystique de St. Bernard, pp. 108 ss. L’immagine del paradisus claustralis fu usata di frequente dai seguaci di S. Bernardo; cfr. Migne, Patrologiae… series Latina, CLXXXIV, 525, 1058; anche Leclercq, Prédicateurs bénédectins.

[xi] Per es. Locus Coeli, Vallis Paradisi, Vallis Lucis, Nova Jerusalem, Paradisus S. Mariae, Hortus Dei, Vallis Coeli, Beatitudo, Castrum Dei. Si veda Laurent, Les Noms des monastères cisterciens.

[xii] Si veda l’importante lavoro di Dimier, La Règle de Saint Bernard.

[xiii] Si veda, per es., Ailred di Rievaulx, Speculum Charitatis, II, 25; il passaggio è citato anche in Dimier, Recueil de plans d’églises cisterciennes, p. 25. Su Ailred, cfr. Powicke, Ailred von Rievaulx. Per altri critici di edifici ecclesiastici, ved. Mortet, Hugue de Fouilloi; ai nomi citati dallo studioso si possono aggiungere quelli di Guigo I, priore generale dei certosini (ved. Mortet e Deschamps, Recueil, II, p. 39), Abelardo (ibidem, p. 45), Gualtiero di Châtillon. Ved. Wilmart, Gautier da Châtillon, p. 137; e anche il brano (Strecker, Moralisch-Satirische Gedichte Walters von Châtillon, p. 167) «plures reedificant Babilonis murum per quos domus dominii fit spelunca furum».

[xiv] Si veda Duby, Le Budget de l’abbaye de Cluny, e Leclerq, Pierre le Vénérable, pp. 145 ss.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 51-55
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