L’allegorismo enciclopedico nel Medioevo

In periodo ellenistico, tra la crisi del paganesimo, l’apparizione di nuovi culti, i primi tentativi di organizzazione teologica del cristianesimo, appaiono dei regesti del sapere naturalistico tradizionale il cui esempio principale è la Historia naturalis di Plinio. Da questa e altre fonti nascono enciclopedie, la cui caratteristica principale è la struttura a cumulo. Esse affastellano notizie su animali, erbe, pietre, paesi esotici, senza distinguere tra notizie controllabili e notizie leggendarie, e senza alcun tentativo di sistemazione rigorosa. Esempio tipico è il Physiologus,
composto in greco in ambiente siriano o egiziano tra il II e il IV secolo d.C, e poi tradotto e parafrasato in latino (oltre che in etiopico, in armeno, in siriaco). Dal Fisiologo derivano tutti i bestiari medievali e per tutta l’età media le enciclopedie si ispirarono a questa fonte.

Il Fisiologo raccoglie tutto quello che è stato detto intorno agli animali veri o presunti. Si potrebbe pensare che parli con proprietà di quelli noti al suo autore, e con incontrollata fantasia di quelli che egli ha conosciuto per sentito dire, in una parola che sia preciso circa la cornacchia e impreciso circa l’unicorno. Invece è preciso, quanto ad analisi delle proprietà, rispetto a entrambi, e inattendibile in entrambi i casi. Il Fisiologo non stabilisce differenze tra il noto e l’ignoto. Tutto è noto in quanto alcune lontane autorità ne hanno parlato, e tutto è ignoto perché fonte di meravigliose scoperte, e chiave di volta di recondite armonie.

Il Fisiologo ha una sua idea della forma del mondo, per quanto vaga: tutti gli esseri del creato parlano di Dio. Pertanto ogni animale deve essere visto, nella sua forma e nei suoi comportamenti, come simbolo di una realtà superiore.

I ricci hanno la forma di una palla e sono tutti ricoperti di aculei. Il Fisiologo ha detto del riccio che si arrampica sulla vite e va dove c’è l’uva, e getta per terra i chicchi e vi si rotola sopra, e i chicchi si conficcano nei suoi aculei, ed esso li porta ai figli lasciando il tralcio spoglio.

Perché al riccio viene attribuita questa bizzarra abitudine? Per trarne una acconcia spiegazione morale: il fedele deve rimanere aggrappato alla Vite spirituale senza permettere che lo spirito del male vi si arrampichi e Io renda spoglio di ogni grappolo.

Le altre enciclopedie posteriori che, sul modello del Fisiologo, descrivono animali reali e fantastici, complicano questo gioco di riferimenti simbolici, sino a entrare in mutua contraddizione; ma sopravvengono altre enciclopedie che non esitano a registrare sensi contraddittori. Il leone può essere sia simbolo di Gesù che simbolo del diavolo. In quanto nasconde con la coda le tracce che lascia sulla polvere per ingannare i cacciatori, è simbolo di redenzione dai peccati; in quanto risuscita col suo fiato il leoncino nato morto, entro il terzo giorno, è simbolo della risurrezione ma in quanto Sansone e Davide lottano contro un leone di cui aprono le mascelle, è simbolo della gola dell’Inferno, e il Salmo 21 canta appunto “salva me de ore leonis“.

Nel VII secolo le Etimologie di Isidoro di Siviglia appaiono suddivise in capitoli, ma il criterio che regge la suddivisione è del tutto, se non casuale, almeno occasionale. L’inizio pare ispirato alla divisione delle arti (grammatica, dialettica, retorica, matematica, musica, astronomia) ma poi segue, al di fuori del Trivio e del Quadrivio, la medicina, quindi si passa a considerare la legge e i tempi, i libri e gli uffici ecclesiastici, Dio é gli angeli, la Chiesa, le lingue, i rapporti di parentela, i vocaboli strani, l’uomo e i mostri, gli animali, le parti del mondo, gli edifici, i campi, le pietre e i metalli, l’agricoltura, la guerra e i giochi, le navi, i vestiti, gli strumenti domestici e rustici.

La divisione è chiaramente disorganica e fa venire in mente la ormai classica tassonomia impropria di Borges:

Gli animali si dividono in a) appartenenti all’imperatore, b) imbalsamati, e) addomesticati, d) maialini di latte, e) sirene, f) favolosi, g) cani in libertà, h) inclusi nella presente classificazione, i) che si agitano follemente, j) innumerevoli, k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, l) et coetera, m) che fanno l’amore, ri) che da lontano sembrano mosche…
(Emporio celeste di conoscimenti benevoli, in Altre inquisizioni)

Se le suddivisioni di Isidoro sembrano più ragionevoli di quelle di Borges, si veda poi come a loro volta si suddividono: nel capitolo su navi, edifici e vestiti appaiono paragrafi sui mosaici, e sulla pittura, mentre la parte sugli animali si divide in Bestie, Animali piccoli, Serpenti, Vermi, Pesci, Uccelli e Piccoli animali alati.

L’enciclopedia a cumulo appartiene a un’epoca che non ha ancora trovato un’immagine definitiva del mondo; per questo l’enciclopedista raccoglie, enumera, addiziona, spinto soltanto dalla curiosità e da una sorta di umiltà antiquaria.

Una seconda forma nascerà in seguito da una ipotesi più precisa, seppure del tutto astratta e teorica, sul sistema del sapere. Un modello del genere è, nel XIII secolo, il triplice Speculum maius di Vincenzo di Beauvais (Speculum doctrinale, historiale, naturale), che ha già l’organizzazione di una Summa scolastica.

Nello Speculum naturale la suddivisione non è ispirata a un criterio filosofico o a una tassonomia statica, ma a una scansione storica, che segue i giorni della creazione: primo giorno il Creatore, il mondo sensibile, la luce; secondo giorno, il firmamento e i cieli; e così via, per arrivare agli animali, alla formazione del corpo umano e alla storia dell’uomo.

Da Plinio in avanti la storia delle enciclopedie diventa, a dir poco, vertiginosa. Si potrebbero citare, dopo Plinio (II sec), il Collectanea rerum memorabilium o Polihistor di Solino (II sec), il De rebus in oriente mirabilibus (forse VIII sec), l’Epistola Alexandri (VII sec), le Etymologiae di Isidoro (VII sec), varie pagine di Beda e di Beato di Liebana (VIII sec), il De rerum naturis di Rabano Mauro (IX sec), la Cosmographia di Aethicus Ister (VIII sec), il Liber monstrorum de diversis generibus (IX sec), le varie versioni della Lettera di Prete Gianni, dagli inizi del XII secolo. In questo secolo abbiamo la versione più nota del Bestiario di Cambridge, il Didascalicon di Ugo di San Vittore, il De philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il De imagine mundi di Onorio di Autun, il De naturis rerum di Alessandro Neckham e, a cavallo tra XII e XIII il De proprietatibus rerum
di Bartolomeo Anglico. Seguono il De natura rerum di Tommaso da Cantimpré, le opere naturalistiche di Alberto Magno, il già citato Speculum di Vincenzo di Beauvais, lo Speculorum divinorum et quorundam naturalium di Enrico Bate, molte pagine di Ruggero Bacone e di Raimondo Lullo. Per non dire del Milione di Marco Polo e delle sue filiazioni successive, come le varie versioni dei viaggi di Mandeville o il Libro piccolo di meraviglie di Jacopo di Sanseverino. Ma ancora occorrerebbe citare sia il Trésor che il Tesoretto di Brunetto Latini o La composizione del mondo di Restoro d’Arezzo.

Alcune di queste enciclopedie sono esplicitamente moraleggianti, altre offrono materia prima non moralizzata all’interprete delle Sacre Scritture. Alcune eccedono in fantasia, altre già si attengono al rispetto dell’osservazione. Tutte si ripetono e si citano a vicenda. E molte di esse nascono probabilmente proprio perché, dal versante ermeneutico, proviene una richiesta di informazioni utili per decifrare le allegorie in factis. E siccome per i medievali l’autorità ha un naso di cera e ciascun enciclopedista è nano sulle spalle degli enciclopedisti precedenti, non ci sarà difficoltà non solo a moltiplicare i significati ma gli stessi elementi dell’ammobiliamento mondano, inventando creature e proprietà che servano (a causa delle loro caratteristiche curiose, e tanto meglio se, come ricordava Dionigi, queste creature saranno difformi rispetto al significato divino che veicolano) a rendere il mondo un immenso atto di parola.

È l’atteggiamento che De Bruyne e altri autori chiameranno allegorismo universale,
e che può essere riassunto da una affermazione di Riccardo di San Vittore:

Ogni corpo visibile presenta una rassomiglianza con un bene invisibile
(Benjamin major, PL 196, col. 90: Habent corpora omnia ad invisibilia bona similitudinem)

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 83-87

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La cosmologia simbolica di Ildegarda di Bingen

Santa Ildegarda di Bingen, badessa di Rupertsberg, ha composto due opere principali, intitolate: Scivias e Liber divinorum operum simplicis hominis. Il primo titolo è la contrazione della frase Sci vias Domini (Conosci le vie del Signore). Ildegarda iniziò a scrivere in seguito ad una visione che ella descrive cosi: un dardo di fuoco partito dal cielo squarciato, penetrò nel suo cervello e nel suo cuore. « All’istante », scrive, « ricevetti l’intelligenza dei Libri santi ». Una voce le ordinò: « Dì e scrivi quello che vedi e che intendi ». Per lungo tempo Ildegarda non osò trascrivere le parole che percepiva misteriosamente. Ma la malattia non l’abbandonò fin tanto che rifiutava, per umiltà, di ubbidire. Si fece forza. Ildegarda sapeva solo leggere e scrivere, oltre a qualche rudimento di latino. Ormai Ildegarda compone in una luce che chiama « l’ombra della luce viva ». In questa luce, percepisce immagini che sono anche simboli. Questi ultimi possono essere una montagna, una torre, una voragine. Ella sente una voce che le rivela il senso dei simboli percepiti.

Una visione di bellezza l’accompagna. Dio ha creato un universo magnifico e ha fatto l’uomo ad immagine della sua bellezza. Alla bellezza esteriore corrisponde quella interiore. Ildegarda riprende qui il tema agostiniano del De Trinitate III, 1ss. La sua descrizione delle analogie fra il macrocosmo ed il microcosmo è carica di simboli. Tre sfere rappresentano la Trinità e indicano il firmamento, l’aria sottile e la Terra. Ogni sfera ha un uguale spessore. La Terra occupa il centro dell’universo e il firmamento e l’aria sottile insieme comprendono sei cerchi concentrici.

Esaminiamo dapprima il firmamento e le tre zone di uguale spessore: il fuoco, l’etere e l’aria pesante. La zona del fuoco è divisibile in fuoco brillante (lucidus ignis) e in fuoco nero (niger ignis).

Il fuoco brillante evoca la potenza vivificante di Dio. Il fuoco nero si oppone all’altro in quanto è oscuro e non brilla. Esso si tiene sotto il potere del primo e indica il fuoco del giudizio e della geenna (judicalis et gehennalis ignis) che consuma il male. Onorio di Autun, nell’Elucidarium, parla di questo fuoco che, pur essendo privo di luce, prevale sul fuoco materiale quanto il fuoco reale prevale sull’immagine dipinta del fuoco. Già San Gregorio, nelle sue Moralia
in Job, IX 65-66, ha parlato del fuoco dell’inferno che non illumina. Il cerchio del fuoco brillante supera per densità due volte il cerchio del fuoco nero, cosicché la forza del secondo non penetra affatto nel primo.

Sotto questa zona di fuoco si trova il puro etere (purus aeter); esso procede dai due fuochi e significa il « puro rimpianto » dei peccatori. Quest’ultimo è provocato dalla grazia che scaturisce dal fuoco brillante e anche dal timore causato dal fuoco nero.

Al puro etere succede la zona dell’aria pesante che comprende l’aria acquosa (aquosus aer) e l’aria forte e bianca (fortis et albus aer). Il cerchio dell’aria acquosa simboleggia le opere dei giusti che sono trasparenti come l’acqua e purificano le opere impure. Per la sua forza e la sua tenacia il quinto cerchio dell’aria forte e bianca impedisce le inondazioni e i pericoli provenienti dalle acque superiori. Esso significa la giusta misura nelle opere.

Al di sotto di queste tre zone del firmamento è posto il cerchio dell’aria sottile (tenuis aer) che permette a tutto quel che è sulla terra di crescere.

Al centro di questi sei cerchi concentrici è posto il globo terrestre che non può scivolare da una parte o dall’altra in virtù degli elementi che lo circondano. Questo paragone dell’universo con una palla o ad un uovo si trova nella Philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il quale dirà che la terra si trova nel mezzo come il tuorlo nell’uovo. Attorno ad essa si trova l’acqua, simile al bianco, e attorno all’acqua l’aria, rappresentata dal guscio che circonda il chiaro dell’uovo.

Ildegarda distingue sette pianeti ripartiti nei diversi cerchi di fuoco e posti ad uguale distanza gli uni dagli altri: nel fuoco brillante regnano Saturno, Giove e Marte; nel fuoco nero il sole; vengono poi, sotto al sole, Mercurio e Venere; la luna occupa l’ultimo ordine.

Se si taglia longitudinalmente e trasversalmente il cerchio formato dall’universo, si ottengono i quattro punti dei venti principali. Ildegarda, ispirandosi alla visione di Daniele (VII, 68), simboleggia questi quattro venti con teste di animali. L’orso rappresenta il vento del Nord che trae le sue origini dal fuoco nero; il leone il vento del Sud che proviene dal fuoco brillante; il leopardo il vento dell’Est, emanato dal puro etere; ed il lupo il vento dell’Ovest che procede dall’aria acquosa. Questi quattro venti principali comprendono ciascuno altri due venti, il che dà un totale di dodici venti che determinano dodici zone differenti.

L’universo si divide in tre grandi cerchi concentrici (indicati da un tratto più spesso). Il cerchio più grande è il firmamento, il secondo l’aria sottile, il terzo la Terra. Il grande cerchio del firmamento si divide a sua volta in diversi cerchi, che sono, andando dall’esterno verso l’interno: il cerchio del “filante e quello del fuoco nero che formano la zona del fuoco quindi il cerchio del puro etere e, infine, il cerchio dell’aria acquosa e dell’aria forte che costituiscono la zona dell’aria pesante. In questi sei cerchi che circondano la Terra, tre sono benefici per l’uomo e tre ostili. Il primo cerchio del fuoco fa cadere sulla terra delle faville che, essendo troppo violente per uomini, piante ed animali, sono loro nocive; il secondo cerchio sprigiona una nube che dissecca la vegetazione terrestre. Al di sotto, il cerchio dell’etere addolcisce i flagelli che percorrono il mondo. Il cerchio dell’aria forte manda malattie agli uomini e agli animali. Ma questa pestilenza è temperata dal cerchio dell’aria acquosa. Infine, l’aria sottile è benefica: essa fa crescere tutti i frutti. L’aria genera un movimento perpetuo. La forza d’espansione dell’acqua supera quella della terra; quella dell’aria è ancora maggiore, il fuoco si espande più dell’aria e l’etere più dell’aria.

Dato che la creazione dell’uomo è stata fatta allo stesso modo di quella del mondo, esiste, secondo Ildegarda una somiglianza fra le funzioni svolte dalle sfere ed il ruolo fisiologico e anatomico delle diverse parti del corpo. Così la testa corrisponde al fuoco, il petto all’aria, il ventre alla terra molle e feconda ed i piedi all’acqua: essi indicano i fiumi che si spandono attraverso tutta la terra. La terra è rassodata dalle pietre e dagli alberi e l’uomo è fatto a sua somiglianza, perché la sua carne è come la terra; le sue ossa, prive di midollo, sono simili alle pietre, mentre quelle contenenti il midollo sono analoghe agli alberi.

Ildegarda prosegue le sue analogie fra macrocosmo e microcosmo. Una simile nomenclatura può apparire noiosa, ma la sua originalità merita la nostra attenzione. Innanzi tutto il viso, compreso il collo, si divide in tre parti che corrispondono agli elementi del cosmo. Così la parte che va dalla sommità del cranio fino alla base della fronte è sotto l’influenza del fuoco brillante e del fuoco nero; quella che va dalla fronte all’estremità del naso, corrisponde all’etere puro; infine, la terza parte, che va alla base del naso alla fine del collo, corrisponde all’aria acquosa e all’aria forte, bianca e luminosa.


Ildegarda di Bingen, Liber Divinorum Operum
Lucca, Biblioteca municipale, Codex Latinum 1942 f. 9r

Il macrocosmo è raffigurato dal cerchio esterno, ed è sostenuto da un personaggio che rappresenta Cristo: le sue immense braccia circondano il macrocosmo e il suo volto solare rassomiglia a quello di Apollo. Sulla sua fronte si appoggia il viso del Padre ed i suoi piedi, coi fori delle stimmate, appaiono alla base del cosmo. All’interno del cerchio, una circonferenza formata da linee ondulate indica le acque primigenie. Vi sono rappresentati i diversi elementi. Teste di animali raffigurano i diversi venti. Al centro della miniatura, un personaggio, con i piedi uniti e le braccia distese, indica il microcosmo. Il disco nero della terra si scorge dietro di lui.

Ildegarda paragona la rotondità della testa a quella del firmamento. Facendo l’uomo a sua immagine, Dio ha raccolto in lui tutte le creature, il firmamento, il sole, la luna, le stelle. Così gli occhi si trovano nella regione che simboleggia l’etere e richiamano la luce solare. Le estremità del mondo rappresentano le braccia, le creature del mondo il ventre e l’abisso i piedi. I fiumi che irrigano la terra sono simili alle vene.

Dalla sommità della testa alla fine del collo, quindi dal collo all’ombelico e da questo al sesso vi sono delle distanze uguali, così come vi sono uguali misure dal firmamento alla parte inferiore delle nuvole, quindi da questa alla sommità della terra e da questa fino alla sua parte più bassa. Il corpo dell’uomo è governato dal numero 3, se lo si considera privo delle membra, e dal numero 5, se si tien conto delle gambe e delle braccia. Alle tre parti uguali che dividono il tronco e la testa, si aggiungono altre due parti di uguale lunghezza, costituite una dalla coscia, l’altra dalla distanza dal ginocchio al tallone. Allo stesso modo, il braccio si divide in due parti uguali, la prima va dalla spalla al gomito, la seconda dal gomito all’estremità della mano. Ciascuna delle membra comporta tre articolazioni, donde le dodici articolazioni che corrispondono ai dodici venti.

Così l’uomo si divide, per lunghezza, dalla sommità della testa ai piedi, in cinque parti uguali; per larghezza, ottenuta a braccia aperte distese, dall’estremità di una mano all’altra, ancora in cinque parti uguali. Tenendo conto di queste cinque misure uguali per lunghezza e cinque uguali per larghezza, l’uomo può essere inscritto in un quadrato perfetto (cinque quadrati in lunghezza e cinque quadrati in larghezza). Il quadrato nel quale è inscritto il bacino forma il quadrato centrale nel senso dell’altezza. Il quadrato del petto costituisce il quadrato centrale nel senso della larghezza.

L’uomo è inscritto, per la sua altezza, in cinque quadrati uguali.

  1. Il primo quadrato comprende la testa dalla fronte alla base del collo;
  2. il secondo, il petto dalla base del collo all’ombelico;
  3. il terzo, il bacino;
  4. il quarto, le cosce fino alle ginocchia;
  5. il quinto, le gambe.

Nel senso della larghezza, con le braccia aperte distese, l’uomo si inscrive ugualmente in cinque quadrati delle stesse dimensioni: il quadrato centrale è quello del petto; due quadrati contengono le braccia dalla spalla al gomito; altri quadrati contengono le estremità delle braccia e delle mani, con le dita leggermente aperte. La testa si suddivide in tre parti uguali: la prima va dalla sommità della testa fino alla base della fronte, la seconda dalla base della fronte a quella del naso e la terza dalla base del naso fino alla fine del collo.

L’uomo, secondo Ildegarda, è dunque governato dal numero 5. Le ragioni della scelta di questo numero sono chiare. L’uomo possiede cinque parti uguali nella sua lunghezza ed altrettante nella sua larghezza, cinque sensi e cinque estremità (testa, gambe, braccia). Plutarco utilizza questo numero per indicare la successione della specie. Esso esprime il mondo sensibile, poiché è detto nella Genesi che i pesci e i volatili furono creati nel quinto giorno della creazione. Il numero cinque risulta dalla combinazione del primo numero pari e del primo numero dispari. Il numero pari significa la matrice ed è femminile, quello dispari è maschile: l’associazione dell’uno e dell’altro è androgina, Così come androgina è la divinità. Analogamente, il pentagramma è l’emblema del microcosmo. Nelle miniature medievali, l’uomo microcosmo è spesso rappresentato con braccia e gambe divaricate al fine di meglio indicare le cinque punte del pentagramma. I simboli proposti da Ildegarda riflettono, naturalmente, le concezioni cosmiche del suo ambiente.

Nella stessa epoca, Guglielmo di Saint-Thierry, nel De natura corporis et animae, riporta l’opinione dei fisici a proposito della figura geometrica dell’uomo. Se un uomo è disteso, con le braccia e le gambe allungate, un compasso puntato sul centro dell’ombelico può tracciarne la circonferenza: l’uomo si ritrova uguale a se stesso in tutte le sue parti.

Abbiamo insistito sulla teoria di Ildegarda relativa al macrocosmo e al microcosmo poiché tali simboli meritano di esser tenuti presenti. Le analogie tra la terra, il cielo e l’uomo sono ricche di significato. E. de Bruyne ha giustamente sottolineato la relazione tra i trattati di Vitruvio e la dottrina di Ildegarda.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 169-177

La scuola di Chartres

Nel XII secolo, al di fuori della speculazione strettamente musicale, ma pur sempre su basi platoniche, si sviluppa poi la cosmologia “timaica” della scuola di Chartres, fondata su di una visione estetico-matematica. Il loro cosmo è lo sviluppo, attraverso gli scritti aritmetici di Boezio, del principio agostiniano secondo il quale Dio dispose ogni cosa ordine et mensura, e si ricollega strettamente al concetto classico di kòsmos, come consentiens conspirans continuata cognatio sorretta da un principio divino che è anima, provvidenza, fato. L’origine di tale visione è il Timeo, che ricordava al Medioevo come:

“Dio volendolo rassomigliare al più bello e al più compiutamente perfetto degli animali intellegibili, compose un solo animale visibile, che dentro di sé raccoglie tutti gli animali che gli sono naturalmente affini …
E il più bello dei legami è quello che faccia, per quanto è possibile, una cosa sola di sé e delle cose legate: ora la proporzione compie ciò in modo bellissimo”.
(30d; 31c)

Per la scuola di Chartres opera di Dio sarà appunto il kòsmos, l’ordine del tutto che si contrappone al caos primigenio. Mediatrice di quest’opera sarà la Natura, una forza insita nelle cose, che da cose simili produce cose simili (vis quaedam rebus insita, similia de similibus operans), come dirà Guglielmo di Conches nel Dragmaticon (I). La Natura per la metafisica cartrense non sarà solo una personificazione allegorica ma piuttosto una forza che presiede al nascere e al divenire delle cose.

E l’exornatio mundi è l’opera di compimento che la Natura, attraverso un complesso organico di cause, ha attuato nel mondo una volta creato:

Est ornatus mundi quidquid in singulis videtur elementis, ut stellae in coelo, aves in aere, pisces in aqua, homines in terra.
La bellezza del mondo è tutto ciò che appare nei suoi singoli elementi, come le stelle in cielo, gli uccelli nell’aria, i pesci in acqua, gli uomini sulla terra.
(Guglielmo di Conches, Glosae super Platonem, ed. Jeauneau, p. 144)

L’ornatus come ordine e collectio creaturarum. La bellezza comincia ad apparire nel mondo quando la materia creata si differenzia per peso e per numero, si circoscrive nei suoi contorni, prende figura e colore; così, anche in questa concezione cosmologica, l’ornatus si avvicina a essere quella struttura individuante delle cose che sarà poi riconosciuta nella fondazione, che il XIII secolo opererà, del pulchrum sulla forma. D’altra parte questa immagine dell’armonia cosmica appare come una metafora dilatata della perfezione organica di una forma singola, di un organismo della natura o dell’arte.

In questa concezione la rigidità delle deduzioni matematiche già è contemperata da un senso organico della natura. Guglielmo di Conches, Teodorico di Chartres, Bernardo Silvestre, Alano di Lilla non ci parlano di un ordine matematicamente immobile, ma di un processo organico di cui possiamo sempre reinterpretare la crescita risalendo all’Autore: vedendo la seconda Persona della Trinità come causa formale, principio organizzatore di un’armonia estetica della quale il Padre è causa efficiente e lo Spirito è causa finale, amor et connexio, anima mundi. La Natura, non il numero, regge questo mondo; la Natura di cui Alano canterà:

O Dei proles genitrixque rerum,
vinculum mundi, stabilisque nexus,
gemma terrenis, speculum caducis, lucifer orbis.
Pax, amor, virtus, regimen, potestas,
ordo, lex, finis, via, dux, origo,
vita, lux, splendor, species, figura,
Regula mundi.

O figlia di Dio e madre delle cose,
che tieni unito e rendi stabile il mondo,
gemma per gli uomini, specchio per i mortali,
luce del mondo.
Pace, amore, virtù, governo, potere,
ordine, legge, fine, via, guida, origine,
vita, luce, splendore, forma, figura,
regola del mondo.

(De planctu naturae, ed. Häring, p. 831)

In queste e in altre visioni dell’armonia cosmica si risolvevano anche gli interrogativi posti dagli aspetti negativi della realtà. Anche le cose brutte si compongono nell’armonia del mondo per via di proporzione e contrasto. La bellezza (e questa sarà ormai persuasione comune a tutta la Scolastica) nasce anche da questi contrasti, e anche i mostri hanno una ragione e una dignità nel concento del creato, anche il male nell’ordine diviene bello e buono perché da esso nasce il bene, e accanto ad esso il bene meglio rifulge (cfr. la Summa di Alessandro di Hales, II, pp. 116 e 175).

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 44-47

La critica d’arte e la cultura medioevale (2)

Le fonti alle quali bisogna rivolgersi quando si voglia procedere ad una ricognizione delle diverse idee oggettive del bello che, secondo il variare dei tempi e degli orientamenti culturali, fornivano, durante il Medioevo, il predicato ai giudizi critico-artistici sono, in primo luogo, fonti filosofiche. L’idea del bello elaborata dai filosofi (che erano, normalmente, uomini di chiesa) si propagava fuori del campo speculativo attraverso la predicazione, attraverso l’addottrinamento dei laici che venivano educati alla scuola di quei filosofi, nonché nei consigli che costoro, e i loro scolari, impartivano ai potenti di cui godevano la familiarità. Questa propagazione faceva si che quella idea diventasse principio di un gusto militante e socialmente diffuso: il quale gusto non di rado seguitava ad espandersi per conto proprio, dimentico di ogni ascendenza teoretica, della metafisica di cui in origine era stato un momento interno. Identificare una per una queste idee – o meglio: ideali, e qualche volta idoli – della bellezza, la cui formulazione puramente speculativa è a prima vista lontana da ogni interesse di critica artistica, sarà dunque un modo per venire a conoscenza della maniera come, in ambienti più o meno vasti e durante periodi più o meno lunghi, era inteso il predicato del giudizio estetico: per apprendere, cioè, i criteri in base ai quali, in certi tempi e in certi ambienti, le opere d’arte venivano giudicate belle. La quasi totale mancanza, in teorizzazioni siffatte, di ogni riferimento all’arte o alle opere d’arte, il fatto che in esse si parli di ciò che è bello in se stesso, della bellezza dell’universo, della bellezza di Dio, potrebbe far supporre una loro irrilevanza dal punto di vista della critica artistica solo quando si dimenticasse che, per gli uomini del Medioevo, le opere d’arte erano cose: non dissimili, in quanto cose, non solo da tutte le altre cose fatte dagli uomini, ma anche da quelle esistenti in natura; e che il loro essere belle si allineava con l’esser belli delle piante, degli animali, del cielo stellato; di fenomeni fisici come il sorgere o il calare del sole o il mutamento delle stagioni; della moltiplicazione e rifrazione della luce; delle proposizioni matematiche. Per fare solo alcuni esempi: quando Ugo da San Vittore inneggia alla bellezza del verde e della fioritura primaverile, egli enuncia un concetto che, nella cultura direttamente o indirettamente nutrita del suo pensiero, servirà da criterio per giudicare le opere d’arte: la cui bellezza verrà fatta consistere non solo e non tanto nel fatto che esse trattino della fioritura primaverile, ma nel partecipare dei caratteri che fanno bella una campagna a primavera, e che sono i caratteri oggettivi di ogni cosa bella. E se Guglielmo di Conches, press’a poco negli stessi anni, celebra la numerosa diversità dell’ornatus mundi e il suo cospirare ad unità, questo principio, attraverso più di un tramite, passerà nella coscienza comune, e in base ad esso la bellezza di un’opera d’arte verrà apprezzata come diversità numerosa del suo ornatus. Lo stesso discorso vale per le teorie di Witelo intorno alle bellezze della luce in se stessa, delle dimensioni in se stesse, del colore in se stesso; o per quelle di Grossatesta sulla propagazione rettilinea della luce.

Accanto alle teorizzazioni speculative della bellezza, bisognerà annoverare, tra le fonti della critica artistica medioevale, le teorizzazioni formulate descrivendo una bellezza archetipa, esempio e modello per ogni bellezza ectipa, e quindi anche per la bellezza delle opere d’arte. Descrizioni di questo genere sono frequentissime in tutta la letteratura medioevale, religiosa come secolare, e non di rado costituiscono un repertorio di dominio comune, al quale attingono gli autori più diversi: tale il giardino di eterna primavera (che ha un significato negli scritti di argomento religioso e un altro in quelli di argomento profano); tali i palazzi, i castelli, le città immaginarie; tali anche i dipinti e le sculture immaginarie (reperibili, fra l’altro, in Alano di Lilla, in Guglielmo di Lorris, in Dante). Il rapporto che queste descrizioni archetipe hanno con l’arte non va cercato solo sul piano iconografico, dei soggetti presi a trattare, ma deve intendersi anche nella sua incidenza formale: i caratteri che di questi soggetti – giardini, castelli, fontane, statue e dipinti – ciascun autore presceglie e sottolinea come quelli a cui, secondo il suo parere, è dovuta la loro bellezza archetipa, sono poi i requisiti, in base ai quali quegli stessi autori (e il pubblico che ne condivideva i gusti) giudicavano la bellezza ectipa di opere d’arte effettivamente esistenti (oltre che di verzieri e bestiarii esistenti, di piante e pietre e montagne e fiumi esistenti). Quando poi il tema di una descrizione siffatta era il paradiso celeste o il paradiso terrestre, o le sembianze di Maria Vergine (sulle quali Alberto Magno si intrattiene a lungo in ben due scritti), ed esse erano inserite in un contesto di argomento teologico o filosofico, allora doveva trattarsi di veri e propri canoni, che i lettori avrebbero assunto come princìpi fissi in base ai quali giudicare la bellezza delle opere d’arte.[1]

Questa oggettività del predicato conferiva al giudizio critico una struttura radicalmente diversa da quella a cui noi siamo adusati, ed è causa non ultima della carenza, nella cultura medioevale, di una produzione letteraria classificabile come critica d’arte, nel senso come noi la intendiamo. Per la cultura moderna, infatti, il giudizio critico sull’opera d’arte ha i caratteri di quello che, valendoci di una terminologia kantiana, possiamo chiamare giudizio riflettente: un giudizio che, dato soltanto il particolare, deve trovare in esso l’universale. Formulare esplicitamente dei giudizi siffatti è una attività specifica, differenziata da quella del teorico che si propone di definire concettualmente l’universale, sia deducendolo da una visione filosofica generale sia ricavandolo induttivamente dalla propria esperienza di arte. Nella cultura medioevale non c’era posto per una attività differenziata di questo tipo, perché la definizione concettuale dell’universale, data l’oggettività che a questo si attribuiva, era già implicito giudizio pronunciato su tutti i particolari (le singole opere d’arte) che ad esso venivano sussunti. Definire l’universale, il concetto oggettivo del bello, era già un giudicare belle le opere che in questo concetto rientravano (purché fossero opere lavorate a regola d’arte, di buona fattura artigiana) e giudicare brutte quelle che da tale concetto si discostavano: più o meno belle, le prime, secondo che esse corrispondevano più o meno al concetto oggettivo del bello; più o meno brutte, le altre, nella misura in cui a tale concetto contraddicevano. Posto che l’universale, il concetto oggettivo del bello, era sempre dato, il giudizio sulle opere d’arte si comportava come un giudizio determinante, che opera la sussunzione del particolare all’universale. Alla rispondenza al concetto oggettivo del bello doveva accompagnarsi, in ogni caso, la buona esecuzione dell’opera, la sua conformità allo scopo e l’essere fatta accuratamente, con quella perizia che, sul piano tecnico-professionale, distingueva il buon pittore o scultore da quello cattivo, cioè scadente nel proprio mestiere: non diversamente da come, in base alla sua perizia e serietà professionale, un buon sarto o un buon carpentiere si distingueva da uno cattivo. Per questo secondo aspetto, riguardante quella capacità dell’artista nel proprio mestiere che rendeva pregevole l’opera-soggetto del giudizio critico proprio nella sua particolarità di soggetto, la critica veniva esercitata dagli acquirenti o committenti, che accettavano o rifiutavano il prodotto finito, Io pagavano in ragione della sua qualità, rinnovavano all’artefice gli impegni di lavoro, ovvero lo licenziavano dal loro servizio. Era un giudizio di valore, che si formulava in termini economici, e non richiedeva una attività professionale che ne mettesse a verbale le ragioni.

Dall’essere il giudizio critico un giudizio, diremmo noi, determinante, e non un giudizio riflettente, derivavano lo schematismo e la normatività di questa critica, esercitata nell’azione più che come disciplina culturale a sé stante. Sussumere il particolare (l’opera d’arte soggetto di giudizio) all’universale (il concetto oggettivo del bello come predicato del giudizio) voleva dire infatti approvare o biasimare un’opera secondo che in essa si riscontravano oppure no i requisiti richiesti per la sua sussunzione all’universale. Le invenzioni personali dell’artefice, l’originalità con cui aveva eseguito l’opera e che a questa conferiva la sua fisionomia individuale (la particolarità per cui essa era soggetto del giudizio) dovevano accentuare ed avvivare questa rispondenza dell’opera al concetto oggettivo del bello; quando da tale concetto si discostavano, o lo contraddicevano, erano pecche e non pregi: denunziavano una incapacità professionale. Giudicare l’opera, significava controllare se essa, nella sua singolarità di cosa, possedeva oppure no i caratteri che di quel concetto universale erano le note. Quando il critico (la cui figura coincideva sovente con lo spiritus rector, ideatore dell’opera) professava, poniamo, una concezione secondo la quale bellezza era multiplicatio et variatio universorum, messo di fronte ad un’opera d’arte, egli la esaminava alla stregua di questo concetto; nel caso che ad esso fosse conforme, la approvava o la biasimava secondo che l’artefice vi avesse oppure no eseguita a puntino la multiplicatio et variatio universorum che gli era stata commissionata. Nel caso che l’opera non rispondesse al concetto di multiplicatio et variatio universorum, essa contraddiceva al concetto della bellezza, cioè al predicato del giudizio; nel caso in cui, pur uniformandosi a tale concetto, essa risultasse malamente eseguita, l’opera contraddiceva al concetto di quello che doveva essere, in quanto cosa singolare, cioè al concetto cui doveva uniformarsi quale soggetto di giudizio. In entrambi i casi era respinta, il che poteva anche voler dire che se ne rifiutava la collocazione o veniva rimossa dal posto dove altri l’aveva collocata. In luogo della multiplicatio et variatio universorum, poteva richiedersi la aequalitas partium in suo situ; oppure integritas, proportio, claritas; o, ancora, la similitudo alterius. In ogni caso non mutavano né il procedimento critico né la struttura del giudizio.


[1] Sulla fondazione filosofica di questa oggettività del predicato estetico, si veda la sottile analisi che del simbolismo medioevale, e dei suoi rapporti con il «realismo» ha fatta lo Huizinga, in Autunno del Medio Evo, cap. XV, trad. it., Firenze, Sansoni, ed. 1942, pp. 279-281.


Autore Rosario Assunto
Pubblicazione La critica d’arte nel pensiero medioevale
Editore Il Saggiatore
Luogo Milano
Anno 1961
Pagine 19-23

Misura e luce (2)

L’autorità di Agostino segnò il medioevo. Com’è stato giustamente osservato, il passo della Sapienza di Salomone «tu hai ordinato tutte le cose secondo misura, numero e peso», con l’interpretazione che egli ne ha dato, divenne la parola chiave della visione medievale del mondo. E.R. Curtius ha mostrato come questa visione del mondo si rifletta, attraverso la composizione numerica, nel contenuto non meno che nella forma della poesia medievale [i]; Manfred Bukofzer ed altri hanno seguito la sua influenza sullo sviluppo della musica medievale [ii]. Non è stato ancora chiaramente compreso che questo impatto è altrettanto manifesto nella arti visive, e soprattutto nell’architettura.

In un certo senso, ciò è vero per il medioevo in genere. Nel secondo venticinquennio del XII secolo, tuttavia, la filosofia agostiniana della bellezza fu ripresa da due significativi movimenti di pensiero sorti in Francia. Del primo fu portatore il gruppo di eminenti seguaci della filosofia platonica raccolti nella scuola della cattedrale di Chartres; il secondo, antispeculativo ed ascetico, nacque nelle grandi comunità monastiche di Cîteaux e Clairvaux; ne è incarnazione S. Bernardo. La civiltà francese del XII secolo, in un certo senso, potrebbe essere descritta come la sintesi di queste due tendenze che, sebbene distinte, sono tuttavia connesse da saldi legami di ordine intellettivo e personale, soprattutto dal comune patrimonio di pensiero ereditato da S. Agostino. Dobbiamo guardare più da vicino alle idee estetiche dei due movimenti. La portata della loro influenza fu tale che non poteva non toccare l’arte contemporanea. Invero, l’arte gotica non sarebbe sorta senza la cosmologia platonica sviluppatasi a Chartres e senza la spiritualità di Clairvaux.

Il platonismo di Chartres fu per molti versi una vera rinascenza [iii]. Gli uomini che vi si raccolsero, nel secondo venticinquennio del XII secolo, furono interessati essenzialmente a problemi teologici e cosmologici che risolsero attraverso una sintesi di idee platoniche e cristiane. Questi primi esponenti della scolastica affrontarono il loro compito animati da sentimenti di tolleranza e rispetto per il pensiero dell’antichità che non di rado richiamano alla mente il «teismo universale» del XV secolo; eppure, il loro fu davvero un platonismo particolare. Si basava quasi esclusivamente su un unico trattato, il Timeo, del qual si possedeva nient’altro che un frammento, e neanche l’originale greco, bensì una selezione in traduzione e due commentari, di Calcidio e di Macrobio, che vedevano la cosmologia platonica attraverso le lenti di un misticismo neoplatonico eclettico e confuso. Il frammento platonico (e i due mediocri commentari) furono considerati dai teologi di Chartres quasi con lo stesso timore reverenziale con cui ci si accostava al Genesi. Si credette che entrambe le opere fossero in sostanziale accordo su quello che rivelavano della creazione dell’universo, anzi del creatore stesso. Se si pensa che la teologia e la cosmologia di Chartres furono largamente tributarie dell’interpretazione di due documenti così diversi tra loro come Platone e la Bibbia, ma letti nella convinzione che essi non si contraddicono vicendevolmente e che l’interprete non contraddice né l’uno né l’altro, non si può non ammirare l’ardito sistema speculativo che ne derivò.

Gli aspetti della teologia e della cosmologia di Chartres che più interessano nel presente contesto sono, innanzitutto, l’enfasi posta sulla matematica e, in particolare, sulla geometria; e, secondariamente, le implicazioni estetiche di tale pensiero. I maestri di Chartres, come i platonici e i pitagorici di ogni tempo, furono ossessionati dalla matematica; essa fu considerata il tramite tra Dio e il mondo, il magico strumento capace di svelare i segreti di entrambi. L’esponente più influente della scuola, Thierry di Chartres [iv], sperava, con l’ausilio della geometria e dell’aritmetica, di individuare l’artista divino nella sua creazione [v]; e non si fermò qui, ma tentò di spiegare il mistero della Trinità ricorrendo ad una dimostrazione geometrica. L’uguaglianza delle tre Persone è rappresentata, a suo parere, dal triangolo equilatero: il quadrato rivela l’ineffabile relazione tra Padre e Figlio. Thierry ricorda che Platone, «come il suo maestro Pitagora», identificava i principi metafisici di monade e diade rispettivamente con Dio e materia. Dio è, allora, l’unità suprema, e il Figlio è l’unità generata dall’unità, così come il quadrato risulta dalla moltiplicazione di una grandezza per se stessa. Giustamente, conclude Thierry, la Seconda Persona della Trinità è perciò detta il primo quadrato [vi]. È stato affermato che sotto l’influenza di Thierry la scuola di Chartres ha compiuto il tentativo di convertire la teologia in geometria [vii]. Questo tentativo, per noi così singolare, consente di gettare uno sguardo ciò che la geometria ha significato per il XII secolo.

Più ardita di questa teologia, più dubbia dal punto di vista dell’ortodossia e più significativa per lo storico dell’arte è la cosmologia di Chartres, unita alla filosofia della bellezza che essa produsse [viii]. Nel Timeo Platone descrive la divisione dell’anima del mondo secondo i rapporti del tetractys pitagorico. Le implicazioni estetiche, specialmente musicali, di questa idea sono sottolineate da Calcidio, che fa notare come la divisione sia stata compiuta secondo i rapporti dell’armonia musicale [ix]. Al pari di Macrobio [x], egli afferma che il demiurgo, nel dividere in tal modo l’anima del mondo, stabilisce un ordine cosmico basato sull’armonia dell’accordo musicale.

Era facile fondere tale nozione con l’idea agostiniana di un universo creato «in misura, numero e peso». Ne conseguiva che la creazione appariva come una composizione sinfonica. Essa è descritta così nel IX secolo da Giovanni Scoto Eriugena [xi], e l’idea fu ripresa dalla scuola di Chartres. Guglielmo di Conches [xii], maestro di Giovanni di Salisbury, e Abelardo, che sembra abbia studiato matematica sotto la guida di Thierry e le cui opinioni in fatto di cosmologia sono quelle della scuola di Chartres [xiii], identificano entrambi l’anima del mondo platonica con lo Spirito Santo nella sua azione creatrice e ordinatrice sulla materia e concepiscono questa azione come consonanza musicale. L’armonia che essa stabilisce nel cosmo è rappresentata, comunque, non solo come una composizione musicale, ma anche come una creazione artistica, e più specificamente come un’opera architettonica. La facilità con cui si effettua il passaggio dalla sfera musicale a quella architettonica non sarà motivo di meraviglia se si pensa alla affinità esistente tra esse nel pensiero platonico e agostiniano. Ma per i teologi di Chartres la nozione del cosmo come opera architettonica e di Dio come suo architetto ha un significato particolare, dato che essi presuppongono un duplice atto creativo, vale a dire la creazione della materia disordinata e, quindi, la creazione del cosmo dal caos. Avendo la parola greca kosmos il significato sia di ornamento sia di ordine, era plausibile guardare alla materia come a materiale da costruzione e alla creazione vera e propria come all’«abbellimento» della materia mediante l’abile imposizione di un ordine architettonico. Nella cosmologia platonica, inoltre, i maestri di Chartres poterono scoprire lo stile e il metodo in base ai quali l’architetto divino aveva costruito l’universo, il tempio cosmico, come lo chiama Macrobio [xiv].

Nel Timeo gli elementi primari da cui deve essere composto il mondo sono concepiti come materiali da costruzione [xv] pronti ad essere messi insieme dalla mano del costruttore. Questa composizione è effettuata fissando la quantità nelle proporzioni geometriche perfette di quadrati e cubi (1:2:4:8 e 1:3:9:27) – le stesse proporzioni che determinano, altresì, la composizione dell’anima del mondo. Secondo questa composizione, il corpo del mondo, costituito da quattro elementi primari, le cui quantità sono limitate e collegate nelle proporzioni più perfette, è in accordo e in armonia con se stesso e quindi non subirà dissoluzione per una qualsivoglia discordanza interna tra le parti; il legame è semplicemente la proporzione geometrica.

In questa ottica, le perfette proporzioni, la cui bellezza possiamo ammirare nelle composizioni musicali ed architettoniche acquistano anche un’esplicita funzione tecnica e strutturale: esse tengono saldamente insieme i diversi elementi di cui il cosmo è composto. Guglielmo di Conches interpreta del tutto correttamente il passaggio platonico in questo senso [xvi]. Qui, dunque, la perfetta proporzione si ritiene alla base sia della bellezza sia della stabilità dell’edificio cosmico.


[i] Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, pp. 491 ss. Cfr. Krings, Das Sein und die Ordung; anche Hopper, Mediaeval Number Symbolism, pp. 98 ss.

[ii] Bukofzer, Speculative Thinking in Medieval Music; cfr. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony.

[iii] Sulla scuola di Chartres, ved. Hauréau, Mémoìre sur quelques chanceliers de l’école de Chartres; Clerval, Les Écoles de Chartres au moyen-âge; Poole, lllustrations of the History of Medieval Thought and Learning, cap. 4, e The Masters of the School of Paris and Chartres; Liebeschuetz, Kosmologische Motive in der Bildungswelt der Frühscholastik; Paré, Brunet e Tremblay, La Renaissance du XIIe siecle, pp. 30 ss.; Haskins, Some Twelfth Century Writers on Astronomy e The Renaissance of the Twelfth Century, pp. 101 ss., 135-136; Taylor, The Mediaeval Mind, I, cap. XII, 3; Parent, La Doctrine de la Création; Gilson, La Philosophie au moyen-âge, pp. 259 ss. Si veda anche lo stimolante, anche se alquanto unilaterale resoconto di Heer, Aufgang Europas, pp. 297 ss.

[iv] Ved. Hauréau, Notes et extraits, I, 49 per la lettera in cui Thierry è detto «utpote totius Europae philosophorum praecipuus»; qui anche la dedica a Thierry del De mundi universitate di Bernardo Silvestre, p. 5. Sui rapporti di Bernardo con la scuola di Chartres, ved. Parent, La Doctrine de la création, p. 16.

[v] Ved. Hauréau, Notes et extraits, pp. 64 ss. in cui Thierry introduce il brano dalla Sapienza di Salomone, 11, 20b come il principio primordiale della creazione: «… creatio numerorum rerum est creatio… Prior igitur generatio numerorum facit tantummodo tetragones, vel cubos, vel circulos, vel sphaeras, quae aequalitatem dimensionum custodiunt…». Ancora più significativo è il seguente brano da Thierry, De sex dierum operibus: «Adsint igitur quattuor genera rationum, quae ducunt hominem ad cognitionem creatoris, scilicet arithmeticae probationes et musicae et geometricae et astronomicae quibus instrumentis in hac theologia breviter utendum est, ut et artificium creatoris in rebus appareat et, quod proposuimus, rationabiliter ostendatur». W. Jansen, Der Kommentar des Clarembaldus von Arras, p. 108*; cfr. pp. 125 ss., 12 e 62 .

[vi] «Unitas ergo in eo quod gignit, Pater est, in eo quod gignitur Filius est. … Sed unitas semel tetrago natura prima est… Sed haec tetrago natura est generatio Filii et, ut verum fateor, tetrago natura haec prima est generatio… Et quoniam tetrago natura prima generatio Filii est et Filius tetragonus primus est». «Bene autem tetragonus Filio attribuitur quoniam figura haec perfectior ceteris propter laterum aequalitatem indicatur et sicut in omnibus trianguli lateribus quaedam aeaqualitas est, triangula namque latera habet aequalia, ita quoque Filius essendi est aequalitas». Thierry, Librum hunc, in Jansen, Der Kommentar, p. 13*. Quasi identico è il brano presso l’allievo di Thierry, Clarembald; ved. Jansen, Der Kommentar, p. 62 .

[vii] «Così (alla fine del) XII secolo la teologia è divenuta matematica, geometria». Baumgartner, Die Philosophie des Alanus de Insulis. È interessante notare che siffatte ardite speculazioni, almeno in quest’epoca, non destarono i sospetti che si attirarono altre interpretazioni razionalistiche della dottrina cristiana. Clarembaldo di Arras († dopo il 1170) scrisse un trattato ferocemente polemico, De Trìnitate, contro Abelardo e Gilberto Porretano, largamente tributario di S. Bernardo. Il trattato, comunque, è quasi una copia del Librum hunc, che, secondo Jansen, Der Kommentar, pp. 26 ss., è opera di Thierry.

[viii] Sull’estetica della scuola di Chartres, ved. de Bruyne, Études d’esthétìque medievale, II, pp. 255 ss.

[ix] Calcidio, Platonis Timaeus, XL-XLVI. Un’altra autorità per questa nozione è Boezio; ved. De musica, I, 1.

[x] Macrobio, Commentarius, II, 1. Ved. Schedler, Die Philosophie de Macrobius; e per un sommario critico degli studi di Schedler e Duhem su Macrobio, Stahl, Macrobius, pp. 39 ss. Il carattere essenzialmente musicale della cosmologia di Platone è fuori discussione. Ahlvers, Zahl und Klang bei Plato, pp. 39 ss., sostiene con un’argomentazione convincente che persino la preferenza di Platone per i triangoli elementari trae origine dal misticismo degli accordi perfetti. Si veda anche il passaggio nello Pseudo-Apuleio – il quale a sua volta influenzò la cultura del XII secolo – «Musicen vero nosse nihil aliud esse, nisi cunctarum rerum ordinem scire, quaeque sit divina ratio sortita. Ordo enim rerum singularum in unum omnium artifice ratione collatus concentum quendam melo divino dulcissimum verissimumque conficiet». Asclepius, XIII, (Opera omnia, a cura di G.F. Hildebrand, Leipzig, 1862, II, p. 294).

Giovanni Scoto Eriugena, De divisione naturae, II, 31; III, 3 e 6; V, 36. Sul concetto di musica di Eriugena, ved. Handischin, Die Musikanschauung des ]ohan Scotus Erigena. Sull’influenza esercitata da Eriugena sulla scuola di Chartres, ved. Parent, La Doctrine de la création, p. 48. L’idea della sinfonia cosmica ricorre anche in un magnifico brano del De anima di Guglielmo d’Alvernia. Ved. oltre, p. 125.[xi]

[xii] Si veda Flatten, Die Philosophie des Wilhelm von Conches, pp. 126 ss.: «Item (anima mundi) dicitur constare ex musicis consonantiis… quia res secundum convenentias harum consonantium dicuntur esse dispositae». Cfr. Parent, La Doctrine de la création, pp. 22, 42 ss.

[xiii] Abelardo, Theologia Christiana, V, (II, pp. 379 ss.). Sul rapporto di Abelardo con la scuola di Chartres, ved. Poole, Illustrations, pp. 314 s. e Liebeschuetz, Kosmologische Motive, p. 115.

[xiv] Macrobio, Commentarius, I, 14 (p. 539). Sul duplice atto creativo, ved. Parent, La Doctrine de la création, p. 42. Per una nozione simile, ved. Ugo di S. Vittore, De sacramentis Christianae fidei, I, 1, 6.

[xv] Per quel che segue, ved. Cornford, Plato’s Cosmology, II, pp. 59 ss. Per la tradizione e lo studio dei dialoghi platonici durante il XII secolo, ved. Klibansky, The Continuity of the Platonic Tradition, p. 27.

[xvi] Flatten, Die Philosophie des Wilhelm von Conches, p. 119. Troviamo ancora questa cosmologia nel Roman de la Rose. Ved. Paré, Le «Roman de la rose», vv. 16, 747 (pp. 197 ss.); 20, 312 (pp. 53 ss).

Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 39-42