Il gusto estetico nel Medioevo

Nel gusto per il colore e nel prestigio del fisico, tendenze fondamentali della sensibilità medievale, ci si può domandare che cosa colpisca maggiormente gli uomini del Medioevo, se le attrattive sensibili o le nozioni astratte che si dissimulano sotto le apparenze: l’energia luminosa e la forza.

Il gusto del Medioevo per i colori smaglianti è ben noto. È un gusto «barbaro»: borchie inserite nei piatti di rilegatura, oreficerie rutilanti, policromia delle sculture, pitture che coprono i muri delle chiese e delle dimore dei potenti, magia colorata delle vetrate. Il Medioevo quasi incolore che si ammira oggi è il prodotto delle distruzioni del tempo e del gusto anacronistico dei nostri contemporanei. Ma dietro questa fantasmagoria colorata c’è la paura della notte, la ricerca della luce che è salvezza.

Progresso tecnico e morale sembrano orientarsi verso un uso della luce sempre maggiore. Il muro delle chiese gotiche si svuota e lascia cullare ondate di luce colorata dalle vetrate, il vetro per le finestre delle case compare timidamente a cominciare dal XIII secolo, la scienza del XIII secolo con un Grossatesta, un Witelo e altri scruta la luce, mette l’ottica al primo posto delle indagini e, sul piano tecnico, dà la luce agli occhi stanchi o malati inventando gli occhiali negli ultimi anni del secolo. L’arcobaleno interessa gli scienziati: è luce colorata, analisi naturale, capriccio della natura. Soddisfa nello stesso tempo le tendenze tradizionali e gli orientamenti nuovi dello spirito scientifico medievale. Dietro a lutto ciò, vi è quella che è stata definita la «metafisica medievale della luce», diciamo più in generale e più modestamente la ricerca di sicurezza luminosa. La bellezza è luce, rassicura, è segno di nobiltà. Il santo medievale è esemplare a questo riguardo. Come ha scritto André Vauchez, «il santo è un essere di luce». Ecco santa Chiara: «Il suo viso angelico era più luminoso e più bello dopo l’orazione tanto risplendeva di gioia. In verità il Signore generoso e liberale arricchiva dei suoi raggi la sua povera piccola sposa in modo che ella diffondeva la luce divina intorno a sé». Alla morte di sant’Edmondo di Canterbury «una rugiada luminosa emanò improvvisamente da lui e il suo volto si colorò di un bel rosa». L’Elucidarium precisa che al Giudizio universale i santi risusciteranno con corpi di colori diversi, secondo se saranno martiri, confessori o vergini. Pensiamo all’odore di santità, simbolico sicuramente, ma reale per la gente del Medioevo. A Bologna, nella notte dal 23 al 24 maggio 1233, in occasione della canonizzazione di san Domenico, la sua bara fu aperta per la traslazione del corpo alla presenza di un gruppo di frati predicatori e di una delegazione di nobili e di borghesi. «Ansiosi, pallidi, i frati pregano pieni di inquietudine». Quando fu schiodato il coperchio un odore meraviglioso avvolse tutti i presenti.

Ma la luce è l’oggetto delle aspirazioni più ardenti, è carica dei simboli più alti. Ecco, rappresentati da Chrétien de Troyes, Cligès e Fenice;

Un po fu li jorz enublez; (Un poco si era il giorno coperto)
meis tant estoient bel andui (ma tanto belli erano tutti e due)
antre la pucele et celui, (la fanciulla e Cligès, che da loro)
qu’uns rais de lor biauté issoit, (raggio di bellezza emanava)
don li paleis resplandissoit (di cui il palazzo risplendeva)
tot autresi con li solauz (come al mattino il sole)
reluist au main clers et vermauz. (riluce chiaro, brillante e vermiglio)

«Fra tutti i corpi, la luce fisica è quanto vi è di meglio, di più piacevole, di più bello… quello che costituisce la perfezione e la bellezza delle cose corporee è la luce» dice Roberto Grossatesta e, citando sant’Agostino, ricorda che «il nome di Bellezza», quando è capito, fa scorgere di colpo «la luce prima». Questa luce prima non è altro che Dio, focolare luminoso e incandescente. Il Paradiso di Dante è un cammino verso la luce.

Guglielmo di Alvernia unisce il numero e il colore per definire il bello: «La bellezza visibile si definisce o con la figura e la posizione delle parti all’interno di un tutto, oppure con il colore, o con questi due caratteri riuniti, sia che si contrappongano, sia che si consideri il rapporto di armonia che li riferisce l’uno all’altro». Grossatesta fa del resto derivare dall’energia fondamentale della luce il colore e la proporzione insieme.

La bellezza è anche ricchezza. Senza dubbio la funzione economica dei tesori, riserve per i casi di bisogno, contribuisce a fare ammassare ai potenti oggetti preziosi. Ma il gusto estetico ha anche la sua parte in quest’ammirazione delle opere e forse soprattutto dei materiali rari. Gli uomini del Medioevo ammirano la qualità della materia prima più di quella del lavoro dell’artista. Bisognerebbe studiare da questo punto di vista i tesori delle chiese, i doni che si scambiano i principi e i potenti, le descrizioni di monumenti e di città. Si è notato che il Liber pontificalis che descriveva le imprese artistiche dei papi dell’Alto Medioevo era pieno di gold and
glitter. Uno scritto anonimo della metà del XII secolo, Mirabilia Romae, di Roma parla soprattutto in termini di oro, di argento, di bronzo, di avorio, di pietre preziose. Un luogo comune della letteratura, storica o cavalleresca, è la descrizione, o piuttosto l’enumerazione delle ricchezze di Costantinopoli, il grande polo di attrazione dei cristiani del Medioevo. Nel Pèlerinage de Charlemagne, ciò che colpisce prima di tutto gli Occidentali sono i campanili, le aquile, i ponti «rilucenti». Nel palazzo vi sono le tavole e le sedie di oro fino, i muri ricoperti di ricche pitture, la grande sala la cui volta è sostenuta da un pilastro d’argento niellato, circondato da cento colonne di marmo niellato d’oro.

Il bello è ciò che è colorato e brillante, che perlopiù è anche ricco. Ma Ia bellezza è nello stesso tempo bontà. Il prestigio della bellezza fisica è tale che la bellezza è un attributo obbligatorio della santità. Il buon Dio è prima di tutto il Dio bello, e gli scultori gotici realizzano l’ideale degli uomini del Medioevo. I santi medievali posseggono non soltanto i sette doni dell’anima (amicizia, saggezza, concordia, onore, potenza, sicurezza, gioia), ma anche i sette doni del corpo: bellezza, agilità, forza, libertà, salute, voluttà, longevità. Ciò è vero anche per i santi «intellettuali». Il caso di san Tommaso d’Aquino è caratteristico. Una accolta di leggende domenicane narra: «Quando san Tommaso passava per la campagna, il popolo che si trovava nei campi abbandonava il lavoro per precipitarsi incontro a lui e ammirare la statura imponente del suo corpo e la bellezza dei suoi lineamenti; essi erano attirati verso di lui molto più dalla sua bellezza che dalla sua santità». Nell’Italia meridionale lo chiamavano «Bos Siciliae», il Bove di Sicilia. Cosi quest’intellettuale era per il popolo innanzi tutto un «bel pezzo d’uomo».

Autore: Jacques Le Goff
Pubblicazione:
La civiltà dell’Occidente medievale
Editore
: Einaudi
Luogo: Torino
Anno: 1981
Pagine:
360-363
Vedi anche:
Il simbolismo medievale
Il simbolismo medievale: i numeri

La metafisica della luce: Grossatesta

Nelle sue prime opere il vescovo di Lincoln aveva sviluppato una estetica delle proporzioni, e a lui si deve anzi una delle più efficaci definizioni della perfezione organica della cosa bella:

La bellezza è la concorde convenienza di un oggetto a se stesso e l’armonia di tutte le sue parti in se stesse e di ciascuna rispetto alle altre e rispetto all’intero e di quest’ultimo nei loro confronti
(De divinis nominibus)

Ma nelle opere seguenti egli assimila pienamente la tematica della luce, e nel commentario all’Hexaëmeron egli tenta di risolvere il contrasto tra principio qualitativo e principio quantitativo. Qui egli tende a definire la luce come la massima delle proporzioni, la convenienza a sé:

[La luce] è bella di per sé, “dato che la sua natura è semplice e comprende in sé tutte le cose insieme”. Per questo è massimamente unita e proporzionata a se stessa in maniera concorde per l’eguaglianza: la bellezza è infatti concordia delle proporzioni
(In
Hexaëmeron)

In tal senso l’identità diviene la proporzione per eccellenza e giustifica la bellezza indivisa del Creatore come fonte di luce, poiché Dio, che è sommamente semplice, è la massima concordia e convenienza di sé a se stesso.

Con tale argomento Grossatesta imbocca una via sulla quale si pongono, con varie sfumature, gli scolastici dell’epoca, da san Bonaventura a san Tommaso. Ma la sintesi dell’autore inglese è ancor più complessa e personale. L’impostazione neoplatonica del suo pensiero lo porta a insistere a fondo sul problema della luce: egli ci dà un’immagine dell’universo formato da un unico flusso di energia luminosa che è fonte insieme di bellezza e di essere. La prospettiva è praticamente emanatistica: dalla luce unica derivano per rarefazioni e condensazioni progressive le sfere astrali e le zone naturali degli elementi, e di conseguenza le sfumature infinite del colore e i volumi meccanico-geometrici delle cose. La proporzione del mondo altro non è dunque che l’ordine matematico in cui la luce, nel suo diffondersi creativo, si materializza secondo le diversificazioni impostele dalla materia nelle sue resistenze:

Quindi o la corporeità è la luce stessa oppure essa agisce in quel modo e conferisce le dimensioni alla materia in quanto partecipa della natura della luce e agisce in virtù di essa
(De luce)

Alle origini di un ordine di impostazione timaica starebbe dunque un flusso di energia creatrice di stampo, mutatis mutandis, bergsoniano:

La luce infatti per sua natura si propaga in ogni direzione, così che da un punto luminoso si genera istantaneamente una sfera di luce grande senza limiti, a meno che non si frapponga un corpo opaco…
(ibidem)

Nell’insieme la visione del creato risulta una visione di bellezza, sia per le proporzioni che l’analisi rinviene nel mondo, sia per l’effetto immediato della luce, piacevolissima a vedersi, maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestativa.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 61-63

Misura e luce (7)

L’affinità esistente tra il secondo degli aspetti caratteristici dell’architettura gotica – la luminosità – e l’orientamento metafisico del tempo è forse ancor più straordinaria di quella che si coglie nell’impiego della proporzione. Nel valorizzare in maniera coerente ed efficace questo aspetto, l’architetto gotico si è senza alcun dubbio adeguato al gusto o, piuttosto, ha risposto ad una sollecitazione estetica della sua epoca. Per i secoli dodicesimo e tredicesimo la luce era la fonte e l’essenza di ogni bellezza visibile. Autori che pure divergono tra loro in misura notevole, come Ugo di S. Vittore e Tommaso d’Aquino, attribuiscono entrambi due caratteristiche principali al bello: armonia tra le parti, o proporzione, e luminosità [i]. Le stelle, l’oro e le pietre preziose sono definite belle per questa loro qualità [ii]. Negli scritti filosofici del tempo, come anche nell’epica cortese, per descrivere la bellezza visibile nessun attributo è usato con maggiore frequenza di «brillante», «luminoso», «chiaro» [iii]. Questa preferenza d’ordine estetico si riflette con vivacità nelle contemporanee arti decorative, nel loro evidente compiacersi di oggetti scintillanti, materiali rilucenti, superfici lucide [iv]. Lo sviluppo delle vetrate colorate, stimolato dalla stupefacente idea di sostituire con pareti trasparenti quelle opache, riflette lo stesso gusto. E nei grandi santuari dei secoli dodicesimo e tredicesimo la luminosità è un tratto voluto ed apprezzato dai contemporanei; essi sottolineano con piacere la struttura più brillante, structuram clariorem, della nuova cattedrale di Auxerre [v] o, nel caso del coro di St. Denis, la sostituzione di una chiesa buia con una luminosa [vi].

Se tali impressioni medievali sull’architettura gotica coincidono con le nostre, esse si originano, però, da una visione del mondo cui partecipano che a noi, invece, è diventata estranea. L’esperienza e la filosofia medievali della bellezza – lo abbiamo già notato nel caso dell’armonia musicale – non derivano in maniera esclusiva e neanche in primo luogo da percezioni sensoriali. È perfino dubbio che si possa parlare di estetica medievale, se definiamo l’estetica come filosofia autonoma della bellezza. Per l’intellettuale medievale la bellezza non era un valore svincolato dagli altri, ma piuttosto l’irradiazione della verità, lo splendore della perfezione ontologica. Luce e oggetti luminosi, non meno della consonanza musicale, davano un’idea della perfezione del cosmo e lasciavano intuire il Creatore [vii].

Secondo la metafisica platonizzante del medioevo la luce è il più nobile dei fenomeni naturali, il meno materiale, l’approssimazione maggiore alla forma pura. Per un autore come Grossatesta la luce è addirittura l’elemento di mediazione tra sostanze materiali e immateriali, è un corpo spirituale, uno spirito incarnato, come egli lo chiama [viii]. La luce, inoltre, è il principio creativo presente in tutte le cose, attivo in massimo grado nelle sfere celesti, da cui deriva la facoltà di sviluppare la crescita di tutti gli organismi qui sulla terra, e in minimo grado nelle sostanze terrene. Ma essa vi è comunque presente, perché, come chiede S. Bonaventura, metalli e pietre preziose non cominciano forse a brillare se li lucidiamo, le lastre trasparenti delle finestre non sono fatte di sabbia e ceneri, il fuoco non è alimentato dal nero carbone e la qualità luminosa delle cose non è prova dell’esistenza di luce in esse? [ix] Per gli autori medievali la luce è principio d’ordine e di valore. Il valore intrinseco di un oggetto è determinato dal grado di partecipazione che esso ha alla luce. Provando piacere alla vista di oggetti luminosi noi cogliamo per via intuitiva la loro dignità ontologica nella gerarchia degli esseri. La più grande esposizione poetica della metafisica della luce si trova nel Paradiso di Dante. Il poema potrebbe essere descritto come una grande fuga impostata sul tema «la luce divina è penetrante/per l’universo secondo ch’è degno» (31, 22 s.).

Tali idee sono sostanziate da un’esperienza della luce risalente molto indietro nel tempo, semi-mitica. La loro articolazione filosofica si deve a Platone. Nel sesto libro della Repubblica il Bene è definito causa della conoscenza, come anche dell’essenza e dell’esistenza, e, quindi, paragonato alla luce del sole che è «non solo autore del visibile in ogni cosa visibile, ma generazione, nutrimento e crescita».

In questo passaggio, la luce del sole non è forse più d’una metafora; ma i seguaci di Platone le attribuirono un significato di gran lunga diverso. Per i neoplatonici la breve frase fu il seme dal quale sviluppare un intero sistema epistemologico. La luce venne immaginata come la realtà trascendentale che genera l’universo e illumina il nostro intelletto affinché questo percepisca la verità.

Queste idee furono accettate dal Cristianesimo. S. Agostino sviluppò la nozione che la percezione intellettiva risulta da un atto di illuminazione in cui l’intelletto divino illumina la mente umana. Padre di una filosofia cristiana in cui la luce è il principio primo della metafisica, così come della epistemologia è un mistico orientale, Dionigi, il cosiddetto Areopagita, la cui identità e singolare fortuna nella Francia medievale si dirà di più in seguito. Questo filosofo mescola il pensiero neoplatonico con la splendida teologia della luce del Vangelo di S. Giovanni, dove il Logos divino è concepito come la vera luce che splende nell’oscurità, da cui sono create tutte le cose e che illumina ogni uomo che viene al mondo. Su questo passaggio l’Areopagita fonda l’edificio del suo pensiero. La creazione è per lui un atto di illuminazione, ma anche l’universo creato non potrebbe esistere senza luce. Se la luce cessasse di brillare tutto ciò che esiste svanirebbe nel nulla. Da questo concetto metafisico della luce l’Areopagita derivò anche la sua epistemologia, secondo cui la creazione è l’autorivelazione di Dio. Tutte le creature sono «luci» che con la loro esistenza testimoniano la luce divina e in tal modo mettono in grado l’intelletto umano di percepirla [x].

E davvero una singolare visione del mondo quella che scaturì da queste idee. Tutte le cose create sono «teofanie», ossia manifestazioni di Dio [xi]. Ma com’è possibile, se Dio è trascendente alla sua creazione? Le sue creature non sono troppo imperfette per poter essere sue immagini? L’Areopagita rispose a questo interrogativo sottolineando la fragilità del nostro intelletto, incapace di percepire Dio senza mediazione. Dio pertanto ha imposto delle immagini tra sé e noi. Sia la Scrittura che la natura sono di questi «schermi»; essi ci offrono immagini di Dio destinate ad essere imperfette, distorte, persino contraddittorie. Questa imperfezione e mutua contraddizione, evidente persino alla nostra mente, serve a suscitare in noi il desiderio di ascendere da un mondo di mere ombre e di immagini alla contemplazione della stessa luce divina. Così, paradossalmente, nel sottrarsi a noi Dio si manifesta gradualmente, nascondendosi per rivelarsi. Ma di tutte le cose create la luce è va manifestazione più diretta di Dio. S. Agostino aveva osservato incidentalmente che Cristo è appellato luce divina in senso proprio, non figurato, come avviene quando diciamo di lui che è la pietra angolare [xii]. Nel XIII secolo un teologo francese riprende l’affermazione agostiniana e dichiara che tra gli oggetti corporei la luce è la più simile alla luce divina [xiii]. È difficile per noi rivivere l’esperienza del mondo e di Dio che è sottesa a tali concezioni. Siamo tentati di intendere le definizioni medievali della luce in senso panteistico oppure semplicemente metaforico. Chi ha letto quanto precede può essersi chiesto se i platonici cristiani si riferiscano alla luce fisica o ad una luce trascendentale, depositaria solo simbolicamente della qualità della luce fisica. Ma è proprio questa distinzione che va ignorata se vogliamo cercare di capire il pensiero medievale alla base di ogni processo del quale si colloca il concetto di analogia. Tutte le cose sono state create in conformità della legge dell’analogia, in virtù della quale esse sono, a vari livelli, manifestazioni di Dio, immagini, vestigia oppure ombre del Creatore. Il grado di «somiglianza» con Dio di una cosa in cui Dio stesso è presente determina il suo posto nella gerarchia degli esseri. Quest’idea di analogia, come ha sottolineato Gilson, riferendosi a S. Bonaventura, non è stata una sorta di gioco poetico con i simboli ma, al contrario, il solo metodo epistemologico considerato valido [xiv]. Comprendiamo un pezzo di legno o una pietra, soltanto se in essi percepiamo Dio, osserva uno scrittore medievale [xv].

Da qui il collegamento tra «estetica della luce» e la «metafisica della luce» del medioevo. L’Areopagita, nella solenne frase d’esordio del suo trattato sulla Gerarchia celeste, dichiara che lo splendore divino, nelle sue emanazioni, rimane sempre indiviso ed anzi unisce quelle, tra le sue creature, che lo accolgono [xvi]. Nell’estetica dei secoli dodicesimo e tredicesimo questo pensiero ha trovato una sua collocazione: la luce è concepita come la forma che hanno in comune tutte le cose, il semplice che conferisce unità al tutto [xvii]. Come valore estetico la luce, non diversamente dall’unisono nella musica, soddisfa perciò l’anelito ad una armonia definitiva, alla riconciliazione del molteplice nell’unità, che è l’essenza dell’esperienza medievale della bellezza così come è l’essenza della sua fede.

Questa prospettiva metafisica e teologica che la luce e la luminosità dischiudono all’uomo del medioevo resta a noi preclusa [xviii]. La luce del sole che filtra attraverso le pareti trasparenti di una cattedrale gotica è per noi un fenomeno fisico, da spiegare in termini fisici, oppure un fenomeno estetico che può, ma non deve risvegliare in noi riflessioni religiose. Questi differenti livelli d’esperienza non hanno quasi nulla in comune. Per uomini e donne del medioevo valeva esattamente l’opposto. La teologia cristiana è centrata sui mistero dell’Incarnazione, che nel Vangelo di Giovanni è percepito come luce che illumina il mondo. La liturgia della Chiesa conferì immediata realtà a questa immagine nella celebrazione del Natale, festa dell’Incarnazione, al tempo del solstizio d’inverno. In un momento imprecisato, ma certo prima della fine del XIII secolo era divenuto usuale leggere il brano d’apertura del testo giovanneo alla fine di ogni servizio divino [xix]. Con la sua sublime teologia della luce esso avrà comunicato agli ascoltatori una visione del sacramento eucaristico quale luce divina che trasfigura l’oscurità della materia.

Nella luce fisica che illuminava il santuario, quella mistica realtà sembrava divenire percepibile con i sensi. La distinzione tra natura fisica e significato teologico fu mediata dalla nozione della luce come «analogia» della luce divina.


[i] Ugo di S. Vittore, Erud. Didasc., VII, 12: «Quid luce pulchrius, quae cum colorem in se non habeat, rerum ipsa quodammodo illuminando colorat?» (cfr. de Bruyne, Études, II, pp. 213 ss.); e Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, I, 39, 8 c: «perfectio… debita proportio sive consonantia… claritas…». Cfr. Coomaraswamy, Medieval Aesthetics.

[ii] Si veda Baeumker, Witelo, pp. 464, 499-500. Sulla questione della paternità del trattato De intelligentiis, che Baeumker aveva attribuito inizialmente a Witelo, ved. il suo contributo nella Miscellanea Francesco Ehrle, I.

[iii] Cfr. Weise, Die Geistige Welt der Gotik, pp. 447 ss., 477 ss.

[iv] Cfr. Heckscher, Relics of Pagan Antiquity in Medieval Settings, p. 212.

[v] Mort e Deschamps, Recueil, I, p. 101: «ut ecclesia quo more veterum usque tunc fuerat suboscura, in lucem claresceret ampliorem». L’opera di ricostruzione fu eseguita durante il vescovato di Ugo di Noyers (1183-1206).

[vi] «Ut… ex tenebrosiore splendidam redderent ecclesiam». Sugerii vita, in Suger, Oeuvres complètes, a cura di Lecoy de la Marche, p. 391.

[vii] Per quel che segue, cfr. de Bruyne, Études, III, cap. 1: L’Esthétique de la lumière, e Baeumker, Witelo. Per antecedenti classici, si veda anche Bultmann, Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Altertum.

[viii] Si veda Baur, Das Licht der Naturphilosophie des Robert Grosseteste; anche Sharp, Franciscan Philosophy in Oxford, pp. 20, 23; Muckle, Robert Grosseteste’s Use of Greek Sources, pp. 41-42; Birkenamjer, Robert Grosseteste and Richard Fournival, pp. 37-38.

[ix] Baeuker, Witelo, pp. 40, 464, 499; Gilson, La Philosophie de Saint Bonaventure, pp. 263 ss.

[x] Il Corpus areopagiticum è stampato in Migne, Patrologiae cursus completus… series Graeca, III. Sull’epistemologia dionisiana, si veda Gilson, Le Sens du rationalisme chrétien; Porquoi St. Thomas a critiqué St. Augustin; e La Philosophie au moyen-âge, pp. 80 ss.

[xi] Si veda lo scolaro e commentatore di Dionigi, Eriugena: «Materialia lumina, sive quae naturaliter in caelestibus spatiis ordinata sunt, sive quae in terris humano artificio efficiutur, imagines sunt intelligibilium luminum, super omnia ipsius verae lucis», in Expositione super Ierarchiam caelestem, I, 1. Si veda il commento al brano di Panofsky, Note.

[xii] «Neque enim et Christus sic dicitur lux quomodo dicitur lapis; sed illud proprie, hoc utique figurate». De Genesi ad litteram, IV, 28.

[xiii] L’autore, tuttavia, scrive «agnus» invece di «lapis»; si veda Baeumker, Witelo, p. 374. Cfr. Bonaventura: «Lux inter omnia corporalia maxime assimilatur luce aeterni», ibidem, 394.

[xiv] Gilson, La Philosophie de Saint Bonaventure, pp. 198 ss.; cfr., dello stesso, The Spirit of Medieval Philosophy, pp. 100-101.

[xv] Eriugena, Expositiones super Ierarchiam caelestem, I, 1. Cfr. Gilson, Le Sens du rationalisme, p. 12.

[xvi] «Quia omnis divinus splender secundum benignitatem varie in providentibus procedens, manet simplex, et non hoc tantum, sed et coadunt illa que splendorem accipiunt». La traduzione dell’abate Ilduino è in Théry, Études Dioysiennes, II. Cfr. la traduzione di Eriugena, De caelesti Ierarchia, I, 1.

[xvii] Baeuker, Witelo, p. 434.

[xviii] La più nota testimonianza letteraria del culto della luminosità nell’architettura gotica è la descrizione del Tempio del Grail nel Jüngerer Titurel di Albrecht von Scharfenberg, vv. 330 ss., pp. 18 ss. Si vedano le notazioni critiche di Wolf sul brano, in «Zeitschriftur für deutsches Altertum», LXXIX, pp. 209 ss. Cfr. de Bruyne, Études, III, pp. 131 ss. Lichtenberg, Architekturdarstellungen, Sedlmayr, Die dichterische Wurzel der Kathedrale.

[xix] Thalhofer e Eisenhofer, Handbuch der katholischen Liturgik, II, p. 236; cfr. I, p. 376. Si vedano anche le importanti osservazioni di Jungmann, Missarum Solemnia, II, pp. 542 s.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 61-65

La critica d’arte e la cultura medioevale (2)

Le fonti alle quali bisogna rivolgersi quando si voglia procedere ad una ricognizione delle diverse idee oggettive del bello che, secondo il variare dei tempi e degli orientamenti culturali, fornivano, durante il Medioevo, il predicato ai giudizi critico-artistici sono, in primo luogo, fonti filosofiche. L’idea del bello elaborata dai filosofi (che erano, normalmente, uomini di chiesa) si propagava fuori del campo speculativo attraverso la predicazione, attraverso l’addottrinamento dei laici che venivano educati alla scuola di quei filosofi, nonché nei consigli che costoro, e i loro scolari, impartivano ai potenti di cui godevano la familiarità. Questa propagazione faceva si che quella idea diventasse principio di un gusto militante e socialmente diffuso: il quale gusto non di rado seguitava ad espandersi per conto proprio, dimentico di ogni ascendenza teoretica, della metafisica di cui in origine era stato un momento interno. Identificare una per una queste idee – o meglio: ideali, e qualche volta idoli – della bellezza, la cui formulazione puramente speculativa è a prima vista lontana da ogni interesse di critica artistica, sarà dunque un modo per venire a conoscenza della maniera come, in ambienti più o meno vasti e durante periodi più o meno lunghi, era inteso il predicato del giudizio estetico: per apprendere, cioè, i criteri in base ai quali, in certi tempi e in certi ambienti, le opere d’arte venivano giudicate belle. La quasi totale mancanza, in teorizzazioni siffatte, di ogni riferimento all’arte o alle opere d’arte, il fatto che in esse si parli di ciò che è bello in se stesso, della bellezza dell’universo, della bellezza di Dio, potrebbe far supporre una loro irrilevanza dal punto di vista della critica artistica solo quando si dimenticasse che, per gli uomini del Medioevo, le opere d’arte erano cose: non dissimili, in quanto cose, non solo da tutte le altre cose fatte dagli uomini, ma anche da quelle esistenti in natura; e che il loro essere belle si allineava con l’esser belli delle piante, degli animali, del cielo stellato; di fenomeni fisici come il sorgere o il calare del sole o il mutamento delle stagioni; della moltiplicazione e rifrazione della luce; delle proposizioni matematiche. Per fare solo alcuni esempi: quando Ugo da San Vittore inneggia alla bellezza del verde e della fioritura primaverile, egli enuncia un concetto che, nella cultura direttamente o indirettamente nutrita del suo pensiero, servirà da criterio per giudicare le opere d’arte: la cui bellezza verrà fatta consistere non solo e non tanto nel fatto che esse trattino della fioritura primaverile, ma nel partecipare dei caratteri che fanno bella una campagna a primavera, e che sono i caratteri oggettivi di ogni cosa bella. E se Guglielmo di Conches, press’a poco negli stessi anni, celebra la numerosa diversità dell’ornatus mundi e il suo cospirare ad unità, questo principio, attraverso più di un tramite, passerà nella coscienza comune, e in base ad esso la bellezza di un’opera d’arte verrà apprezzata come diversità numerosa del suo ornatus. Lo stesso discorso vale per le teorie di Witelo intorno alle bellezze della luce in se stessa, delle dimensioni in se stesse, del colore in se stesso; o per quelle di Grossatesta sulla propagazione rettilinea della luce.

Accanto alle teorizzazioni speculative della bellezza, bisognerà annoverare, tra le fonti della critica artistica medioevale, le teorizzazioni formulate descrivendo una bellezza archetipa, esempio e modello per ogni bellezza ectipa, e quindi anche per la bellezza delle opere d’arte. Descrizioni di questo genere sono frequentissime in tutta la letteratura medioevale, religiosa come secolare, e non di rado costituiscono un repertorio di dominio comune, al quale attingono gli autori più diversi: tale il giardino di eterna primavera (che ha un significato negli scritti di argomento religioso e un altro in quelli di argomento profano); tali i palazzi, i castelli, le città immaginarie; tali anche i dipinti e le sculture immaginarie (reperibili, fra l’altro, in Alano di Lilla, in Guglielmo di Lorris, in Dante). Il rapporto che queste descrizioni archetipe hanno con l’arte non va cercato solo sul piano iconografico, dei soggetti presi a trattare, ma deve intendersi anche nella sua incidenza formale: i caratteri che di questi soggetti – giardini, castelli, fontane, statue e dipinti – ciascun autore presceglie e sottolinea come quelli a cui, secondo il suo parere, è dovuta la loro bellezza archetipa, sono poi i requisiti, in base ai quali quegli stessi autori (e il pubblico che ne condivideva i gusti) giudicavano la bellezza ectipa di opere d’arte effettivamente esistenti (oltre che di verzieri e bestiarii esistenti, di piante e pietre e montagne e fiumi esistenti). Quando poi il tema di una descrizione siffatta era il paradiso celeste o il paradiso terrestre, o le sembianze di Maria Vergine (sulle quali Alberto Magno si intrattiene a lungo in ben due scritti), ed esse erano inserite in un contesto di argomento teologico o filosofico, allora doveva trattarsi di veri e propri canoni, che i lettori avrebbero assunto come princìpi fissi in base ai quali giudicare la bellezza delle opere d’arte.[1]

Questa oggettività del predicato conferiva al giudizio critico una struttura radicalmente diversa da quella a cui noi siamo adusati, ed è causa non ultima della carenza, nella cultura medioevale, di una produzione letteraria classificabile come critica d’arte, nel senso come noi la intendiamo. Per la cultura moderna, infatti, il giudizio critico sull’opera d’arte ha i caratteri di quello che, valendoci di una terminologia kantiana, possiamo chiamare giudizio riflettente: un giudizio che, dato soltanto il particolare, deve trovare in esso l’universale. Formulare esplicitamente dei giudizi siffatti è una attività specifica, differenziata da quella del teorico che si propone di definire concettualmente l’universale, sia deducendolo da una visione filosofica generale sia ricavandolo induttivamente dalla propria esperienza di arte. Nella cultura medioevale non c’era posto per una attività differenziata di questo tipo, perché la definizione concettuale dell’universale, data l’oggettività che a questo si attribuiva, era già implicito giudizio pronunciato su tutti i particolari (le singole opere d’arte) che ad esso venivano sussunti. Definire l’universale, il concetto oggettivo del bello, era già un giudicare belle le opere che in questo concetto rientravano (purché fossero opere lavorate a regola d’arte, di buona fattura artigiana) e giudicare brutte quelle che da tale concetto si discostavano: più o meno belle, le prime, secondo che esse corrispondevano più o meno al concetto oggettivo del bello; più o meno brutte, le altre, nella misura in cui a tale concetto contraddicevano. Posto che l’universale, il concetto oggettivo del bello, era sempre dato, il giudizio sulle opere d’arte si comportava come un giudizio determinante, che opera la sussunzione del particolare all’universale. Alla rispondenza al concetto oggettivo del bello doveva accompagnarsi, in ogni caso, la buona esecuzione dell’opera, la sua conformità allo scopo e l’essere fatta accuratamente, con quella perizia che, sul piano tecnico-professionale, distingueva il buon pittore o scultore da quello cattivo, cioè scadente nel proprio mestiere: non diversamente da come, in base alla sua perizia e serietà professionale, un buon sarto o un buon carpentiere si distingueva da uno cattivo. Per questo secondo aspetto, riguardante quella capacità dell’artista nel proprio mestiere che rendeva pregevole l’opera-soggetto del giudizio critico proprio nella sua particolarità di soggetto, la critica veniva esercitata dagli acquirenti o committenti, che accettavano o rifiutavano il prodotto finito, Io pagavano in ragione della sua qualità, rinnovavano all’artefice gli impegni di lavoro, ovvero lo licenziavano dal loro servizio. Era un giudizio di valore, che si formulava in termini economici, e non richiedeva una attività professionale che ne mettesse a verbale le ragioni.

Dall’essere il giudizio critico un giudizio, diremmo noi, determinante, e non un giudizio riflettente, derivavano lo schematismo e la normatività di questa critica, esercitata nell’azione più che come disciplina culturale a sé stante. Sussumere il particolare (l’opera d’arte soggetto di giudizio) all’universale (il concetto oggettivo del bello come predicato del giudizio) voleva dire infatti approvare o biasimare un’opera secondo che in essa si riscontravano oppure no i requisiti richiesti per la sua sussunzione all’universale. Le invenzioni personali dell’artefice, l’originalità con cui aveva eseguito l’opera e che a questa conferiva la sua fisionomia individuale (la particolarità per cui essa era soggetto del giudizio) dovevano accentuare ed avvivare questa rispondenza dell’opera al concetto oggettivo del bello; quando da tale concetto si discostavano, o lo contraddicevano, erano pecche e non pregi: denunziavano una incapacità professionale. Giudicare l’opera, significava controllare se essa, nella sua singolarità di cosa, possedeva oppure no i caratteri che di quel concetto universale erano le note. Quando il critico (la cui figura coincideva sovente con lo spiritus rector, ideatore dell’opera) professava, poniamo, una concezione secondo la quale bellezza era multiplicatio et variatio universorum, messo di fronte ad un’opera d’arte, egli la esaminava alla stregua di questo concetto; nel caso che ad esso fosse conforme, la approvava o la biasimava secondo che l’artefice vi avesse oppure no eseguita a puntino la multiplicatio et variatio universorum che gli era stata commissionata. Nel caso che l’opera non rispondesse al concetto di multiplicatio et variatio universorum, essa contraddiceva al concetto della bellezza, cioè al predicato del giudizio; nel caso in cui, pur uniformandosi a tale concetto, essa risultasse malamente eseguita, l’opera contraddiceva al concetto di quello che doveva essere, in quanto cosa singolare, cioè al concetto cui doveva uniformarsi quale soggetto di giudizio. In entrambi i casi era respinta, il che poteva anche voler dire che se ne rifiutava la collocazione o veniva rimossa dal posto dove altri l’aveva collocata. In luogo della multiplicatio et variatio universorum, poteva richiedersi la aequalitas partium in suo situ; oppure integritas, proportio, claritas; o, ancora, la similitudo alterius. In ogni caso non mutavano né il procedimento critico né la struttura del giudizio.


[1] Sulla fondazione filosofica di questa oggettività del predicato estetico, si veda la sottile analisi che del simbolismo medioevale, e dei suoi rapporti con il «realismo» ha fatta lo Huizinga, in Autunno del Medio Evo, cap. XV, trad. it., Firenze, Sansoni, ed. 1942, pp. 279-281.


Autore Rosario Assunto
Pubblicazione La critica d’arte nel pensiero medioevale
Editore Il Saggiatore
Luogo Milano
Anno 1961
Pagine 19-23