Le idee estetiche di Carlo Magno e della sua corte

Alla polemica sulle immagini non rimase estraneo Carlo Magno, il quale prese esplicita posizione contro l’iconoclastia e l’idolatria insieme, preoccupandosi, nella «Praefatio» ai Libri Carolini, di stabilire una netta distinzione tra l’immagine e l’idolo: che fra loro differiscono quanto la rappresentazione di altro, e l’abbellimento di un luogo, differiscono da oggetti che non rappresentano né adornano, ma nella loro bruta materialità si impongono all’adorazione delle genti: «Alterius et longe alterius definitionis est idolum alterius imago: cum videlicet istae ad ornamentum vel ad res gestas monstrandas fiant, illud autem nunquam nisi ad miserorum animas sacrilego ritu et vana superstitione inliciendas : et imago ad aliquid, idolum ad se ipsum dicatur …».
Sulla base di queste premesse, l’orientamento critico che emerge dai Libri Carolini riprende ed accentua l’ostilità, già latente in Isidoro di Siviglia, verso le immagini arbitrarie, gli sbrigliamenti della fantasia, che dovevano caratterizzare l’arte irlandese-merovingica. Il capitolo XXIII della parte seconda batte sulla verosimiglianza, e quindi sulla imitazione; l’arte gradita all’ambiente carolingio è icastica, non fantastica: «… Picturæ interea ars cum ob hoc inoleverit, ut rerum in veritate gestarum memoriam aspicientibus deferret, et ex mendacio ad veritatem recolendam mentes promoveret, versa vice interdum pro veritate ad mendacia cogitanda sensus promovet, et non solum illa quæ aut sunt aut fuerunt aut fieri possunt, sed etiam ea quæ nec sunt, nec fuerunt, nec fieri possunt visibus defert. Mendacium enim aut de his est qua: non sunt, sed fieri possunt, aut de his quæ nec sunt nec fieri possunt… Nam dum dicat non contraire pictores Scripturis, et multa a pictoribus pingantur quae Scripturæ divinæ tacent, et ab hominibus non solum a doctis, sed etiam ab indoctis falsissima esse comprobentur, quis non ejus dictum ridiculosissimus vel potius falsissimus esse fateatur? Nonne Divinis Scripturis contraire noscuntur, cum abyssum figuram hominis fingunt habere …? Nonne Divinis Scripturis eos contraire haud dubium est, cum tellurem in figura humana modo aridam sterilemve, modo fructibus affluentem depingunt? Nonne divinis Scripturis eos contraire manifestum est, cum flumineos amnes in figuris hominum aut situlis aquas fundere, aut alios in alios confluere depingunt? Nonne cum solem et lunam et cœtera cœli ornamenta figuras hominum, et capita radiis succincta habere fingunt? … Nonne cum duodecim ventis singulis singulas formas pro qualitate virium attribuunt, aut mensibus singulis pro qualitate temporum quid unusquisque deferat, quibusdam nudas, quibusdam seminudas, quibusdam etiam indutas diversis vestibus dant…?…Pictores igitur rerum gestarum historias ad memoriam reducere quodammodo valent …». Se la giustificazione religiosa delle immagini risiede nel ricordare i fatti accaduti, esse non possono raffigurare se non le cose quæ sunt, e in tanto vengono tenute in onore in quanto abbandonano ogni tendenza affabulatrice, fantasiosa: l’immagine è rappresentazione d’altro (ad res gestas mostrandas) ed a questo altro deve mantenersi fedele. Il gusto carolingio è realistico e classicistico, e la sua insistenza sulla immagine come rappresentazione (veridica) di altro, se da un lato lo associa alla difesa che Gregorio II e Adriano I avevano fatta delle immagini contro gli iconoclasti, appellandosi, appunto, alla illustratività delle immagini stesse, da un altro lato sembra collocarlo al polo opposto di quella tendenza a dimostrare le cose invisibili per mezzo delle visibili che negli stessi anni induceva Adriano I a parlare di rapimento spirituale al cospetto dei dipinti. Per i compilatori dei Libri Carolini, e dunque per la cultura gravitante attorno alla corte di Carlo, non si poteva pensare a un rapimento spirituale prossimo all’adorazione: le immagini ricordano e abbelliscono, e in relazione a questi scopi vuole essere giudicata la loro qualità; tutto ciò che spinge la fantasia oltre i limiti del reale è mendacio e dunque non abbellisce nemmeno, secondo questi fautori dell’equazione bellezza-veridicità. «Nam dum nos nihil in imaginibus spernamus præter adorationem, … in basilicis sanctorum imagines non ad adorandum, sed ad memoriam rerum gestarum et venustatem parietum habere permittimus …». Fra l’imperatore, e il suo ambiente, e papa Adriano I, non doveva sussistere piena consonanza di gusti: fra la memoria rerum gestarum e la venustas parietum, di origine isidoriana, del cap. XVI (parte II) dei Libri Carolini, e l’ut mens nostra rapiatur spirituali affectu della lettera a Costantino e Irene corre una distanza che indizia propensione, nel pontefice, verso quella pittura fantastica cui l’ambiente imperiale si mostrava ostile, tacciandola di mendacio, di incitamento all’idolatria.
Da questa preoccupazione di escludere ogni possibile idolatria, che implicitamente condanna anche il rapimento della mente a cui Adriano I indulgeva, e pone un freno alla fantasia, deriva, nell’estetica carolingia, un interesse per la qualità individuale delle immagini come ulteriore distinzione dell’immagine dall’idolo, il quale rimane al di qua di ogni giudizio estetico : «Nam cum imagines plerumque secundum ingenium artificum fiant, ut modo sint formosæ, modo deformes, nonnunquam pulchræ, aliquando etiam foedæ, quædam illis quorum sunt simillimæ, quædam vero dissimiles, quædam novitate fulgentes, quædam etiam vetustate fatescentes, quærendum est quæ earum sint honorabiliores, utrum eæ quæ pretiosiores, an eæ quæ viliores esse noscuntur, quoniam si pretiosiores plus habent honoris, operis in eis causa vel materiarum qualitas habet venerationem, non fervor devotionis …». Proprio perché l’unica giustificazione delle immagini risiede nella memoria rerum gestarum e nella venustas parietum, l’unico onore che ad esse si deve è quello meritato dalla loro qualità: l’apprezzamento estetico prende il posto dell’adorazione idolatrica, e la stessa limitazione del gusto carolingio in un senso mimetico-realistico (che peraltro non escludeva i soggetti allegorici, come risulta dalle descrizioni di Turpino, in De gestis Caroli Magni, e da qualche carme di Teodulfo d’Orléans) contribuisce alla eliminazione definitiva del feticismo che intorbidava il giudizio e spesso metteva in ombra la schietta valutazione estetica. A questa esplicita consapevolezza di un valore proprio dell’arte, a cui Carlo Magno e la sua cerchia pervennero al contatto del conflitto fra iconolatria e iconoclastia, e che di tale conflitto si può considerare un risultato importante, seppure indiretto, si deve anche la ricezione dell’antico (sia pure, come osserva il De Bruyne, fatta «avec une sensibilité nouvelle, toute fraîche et nordique») nell’ambiente carolingio.

Il trasporto da Ravenna ad Aquisgrana della statua di Teodorico, ricordato in un passo della cronaca di Agnello (e si può aggiungere il trasporto da Roma ad Aquisgrana, di una scultura bronzea gallo-romana, avvenuto anch’esso per ordine di Carlo Magno) è pure un gesto emblematico, per chi di Carlo Magno e della sua corte voglia ricostruire la critica in azione. A questi gesti va ricollegato l’impiego di materiali tratti dalle fabbriche antiche ormai in rovina (da Verdun, Treviri, Colonia, Aquisgrana stessa; e da Roma, da Ravenna) che Carlo Magno seguita a praticare, non solo per motivi economici, ma per effetto di una scelta estetica e ideologica: comportamento critico. Come già in età costantiniana, nella costruzione della Chiesa del Laterano, si era voluto, adoperando colonne e capitelli di costruzioni pagane, «far rifluire nelle nuove costruzioni la forza e la gloria delle antiche», del culto pagano facendo come terreno per il nuovo culto e battezzandone, per così dire, le forme artistiche; così in Carlo Magno l’impiego del materiale antico era riconoscimento della sua qualità artistica, e rinnovamento di questa come corrispondente estetico della politico-religiosa rinascita Imperii Romani. Da qui la dichiarata volontà di rifarsi a Vitruvio, dei cui testi Eginardo si costituisce esegeta: «Misi igitur tibi verba et nomina obscura ex libris Vitruvii, quæ ad præsens occurrere poterant, ut eorum notitiam ibidem perquireres». Come ha di recente osservato Ernest Gall, «la sontuosa costruzione della Cappella Palatina di Aquisgrana, con le sue ben rispondenti proporzioni, mostra come Carlo Magno … intendesse assicurare il suo proprio posto nella vita culturale del suo tempo, quale rappresentante della antica tradizione architettonica …».
Da questo consapevole ritorno alle concezioni del mondo antico deriva anche l’attenuarsi, nelle descrizioni di età carolingia, della ammirazione per le materie belle e luminose, per i colori vivaci ; e un accresciuto interesse alla bellezza prodotta dagli artisti, interesse che nei tituli di Venanzio Fortunato era stato solo sporadico. «Est mihi vas aliquod signis insigne vetustis … quo cœlata patent scelerum vestigia Caci …». E la novità dell’orientamento critico si fa palese a chi raffronti i tituli dell’epoca merovingia con questi versi di Sedulio Scotto: «Haec domus est Domini vitreis oculata fenestris, | Quam Phebus lustrat radiis et crine sereno. | Nam quintu decimis Maii sacrata kalendis | Abbicat in specie, picto micat ipsa decore».
Sedulio Scotto e Teodulfo d’Orléans appartengono alla generazione di Rabano Mauro, il quale rinnova l’impegno enciclopedico di Isidoro di Siviglia, appropriandosi, non di rado, secondo un diffuso costume medioevale, dei concetti e delle definizioni contenute nelle Etimologie di quest’ultimo. Ma più che nei libri De Universo, o nel commento in Ecclesiasticum – dove peraltro si trova un giudizio sull’artista «qui studiose nocte dieque, in opere suo laborat, ut signacula sculpet et hominis imaginem arte gemmaria formet», che viene eletto a simbolo dei predicatori informanti a virtù l’anima dell’uomo – l’atteggiamento di Rabano verso le opere di arte si può cogliere del carme XXX, ad Bonosum, dove viene enunciata la supremazia della letteratura sulla pittura: «… Plus quia gramma valet quam vana in imagine forma, | Plusque animæ decoris præstat quam falsa colorum | Pictura ostentans rerum non rite figuras | … Illa oculis tantum pauca solamina præstat, | Hæc facie verum monstrat… | Illa recens pascit visum, gravat atque vetusta, | Deficiet propere veri et non fide sequestra est …». Echeggia in questi versi l’insegnamento di Alcuino, che nel dialogo sulla Grammatica aveva ammonito: «Quanto melius est interius ornare, quam exterius, animam perpetuam splendore polire»; ma in essi si riflette anche la malinconia del carme XXIV, indirizzato allo stesso Bonoso, dove Rabano Mauro lamenta la precarietà delle bellezze terrene, in modi che richiamano ancora Alcuino («Quid pulchrius luce? et haec tenebris succedentibus obfuscatur. Quid floribus venustius æstatis? qui tamen hiemalibus frigoribus pereunt …»), ma anche i poeti dell’età merovingia, e quel Formæ vero nitor ut rapidus est del Boezio onnipresente nella cultura medioevale.
«Aestas clara micat, autumnus conferet umbras. | Ver floret gemmis, has fera tollit hiemis …». Così Rabano Mauro: perisce la bellezza dei fiori («Canescunt violæ, lilia fusca cadunt …») ; anche la pittura sbiadisce col tempo: quando è fresca, essa diletta gli occhi, una volta invecchiata li affligge. Meglio la letteratura che parla direttamente all’anima, non ai sensi, e per questo mostra senz’altro la verità. Ricompare qui il lamento per la caducità del mondo sensibile, ed echeggia da lontano, attraverso Boezio, la platonica superiorità dell’intelligibile; ma quello che interessa dal punto di vista della critica d’arte, è il riferimento all’alterazione dei dipinti a causa dell’azione distruttrice del tempo.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 61-66

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Le idee estetiche di san Gregorio Magno e dei suoi successori

Le premesse teoretiche del movimento iconoclasta che raggiunse uno dei suoi
apici col decreto di interdizione emanato da Leone Isaurico (di cui gli storici hanno sottolineato l’origine asiatica) nel gennaio del 730, oltre che nelle influenze del monoteismo islamico vanno cercate in quel neoplatonismo che alimentò di sé la cultura bizantina; attraverso Plotino esse risalgono addirittura a Platone. A questi lontani antecedenti sarà opportuno rifarsi, se si vuole intendere l’azione svolta fra il 726 e l’843 dall’imperatore Leone III e dai suoi successori, fino a Teofilo, non solo come azione religiosa e politica, ma anche come un vero e proprio comportamento critico. Nella distruzione delle immagini non agivano soltanto una severa coscienza religiosa, irritata dalla idolatria e il calcolo politico che aspirava a incamerare i beni dei monaci, ma era presente, e attivo, un orientamento estetico le cui origini risalgono all’antichità greca, e alla reviviscenza del quale deve avere certo contribuito la vicinanza del mondo islamico, le cui concezioni estetiche e religiose a quell’orientamento erano analoghe. Non solo, e non tanto, di odio per l’arte, si deve parlare nel caso degli iconoclasti, ma di avversione ad una certa arte, come già in Platone.

La impossibilità di figurare il divino, è la premessa metafisica di un orientamento estetico che doveva tradursi, presso gli iconoclasti, in azione critica: sostituzione delle immagini condannate con altra decorazione artistica escludente la raffigurazione della divinità in sembianze umane, e dei santi, in quanto celesti anch’essi. Critica in azione che doveva indurre ad un diverso orientamento formale. La distruzione, ad opera degli iconoclasti, di gran parte delle opere precedenti, e la distruzione delle pitture del periodo iconoclasta dopo il trionfo dei difensori delle immagini, non consentono una esatta ricognizione dei rispettivi orientamenti critici. Se gli iconoclasti avessero riportato la vittoria in tutta la cristianità, il Mâle supponeva che le chiese cristiane sarebbero state decorate con arabeschi e iscrizioni, a somiglianza delle moschee; ma, più fondatamente, il Grabar sostiene, a conclusione delle sue ricerche, che le pitture degli iconoclasti dovevano ispirarsi all’arte profana di corte. Quello che
in ogni caso è certo, è che l’eresia degli iconoclasti non va giudicata soltanto come una manifestazione di rigorismo anti-artistico, ma come una polemica interna al mondo dell’arte; e che i suoi stessi vandalismi costituiscono degli esempi di comportamento critico spinto alle conclusioni estreme, non dissimili da quelli che, parecchi secoli dopo, dovevano essere forniti dai puritani in Inghilterra o dalla Rivoluzione Francese.

Nella cultura occidentale, del resto, le polemiche fra iconofilia e iconoclastia non erano ignote, anche se non avevano mai raggiunto le proporzioni che esse assunsero a Bisanzio sotto gli imperatori isaurici.

Già nell’ultimo decennio del secolo VI, e nei primi anni del secolo VII, san Gregorio Magno papa aveva dovuto affrontare dei problemi di questo genere, e nelle sue epistole (libro IV, ep. III) avverte che le immagini non vanno adorate, ma debbono essere adoperate come segni simili alla scrittura per ricordare i sacri misteri: pictura quasi scriptura.

Nella epistola CV dello stesso libro, troviamo formulata, in base a tale concetto, la definizione, poi varie volte ripetuta, della pittura come libro degli illetterati: «pictura in Ecclesiis adhibetur, ut hi qui litteras nesciunt, saltem in parietibus videndo legant quae legere in Codicibus non valent… »; e questo stesso principio era stato più ampiamente esposto nella epistola XIII del libro XI, e con diretto riferimento a casi di iconoclastia: «… Frangi ergo non debuit quod non ad adorandum in Ecclesiis, sed ad instruendas solummodo mentes fuit nescientium collocatum …». Né manca in Gregorio Magno
(In Primum Regum Expositiones, lib. IV) un esplicito accenno a giudicar le pitture in quanto tali: che deve riferirsi all’opera compiuta, e non all’abbozzo o allo schizzo: «… Nam et artifices opera sua prius inchoant, deinde comunt. Pictor etiam cum pulchros colores, aut aurum superducere appetit, prius viliorem colorem sternit. Qui ergo judicare de peritia artificum vult, non inchoata eorum opera, sed perfecta respiciat …». Dove l’accento estetico batte sul colore che decide la bellezza delle immagini, e non sul disegno che è un puro e semplice stadio preparatorio.

Alle opinioni espresse da Gregorio Magno si rifanno, nei secoli VIII e IX, i papi contrastanti con l’eresia iconoclasta, e particolarmente Gregorio II e Adriano I. Cosi Gregorio II, in due lettere sulle immagini sacre dirette, appunto, a Leone Isaurico, iniziatore dell’eresia iconoclasta, avvertendo costui che delle immagini si fa uso non per adorare le pietre e le pareti e le tavole «sed
ut memoria nostra excitetur», lo rimprovera di avere reso disadorne e deformi le
chiese. E nella descrizione ideale che egli fa di una chiesa adorna di immagini, nell’appello alle emozioni che tali immagini destano («Nos ipsi cum ecclesiam ingredimur, et miraculorum Domini Jesu Christi picturas contemplamur, et Sanctæ Matris ejus Dominum Deumque nostrum lactentem in ulnis habentis, angelosque circumstantes ac ter sanctum himnum canentes, non sine compunctione regredimur …»), lascia trasparire un interesse di carattere contenutistico : apprezzamento alla drammaticità del soggetto, che denota in lui (e nella polemica antiiconoclasta) un orientamento critico somigliante a quello che, circa dieci secoli dopo, ritroveremo in scrittori romantici : nelle cui apologizzazioni della pittura sacra medioevale spirava una protesta contro il razionalismo settecentesco, che nelle sue estreme conclusioni aveva ispirato gesti simili a quello di Leone Isaurico, giustificati con motivi analoghi. Anche papa Adriano I, ritornando sullo stesso argomento in una lettera diretta all’imperatore Costantino e alla imperatrice Irene, fa ricorso ad argomentazioni che si ispirano ad un contenutismo psicologico non dissimile da quello che abbiamo potuto cogliere in Gregorio II: «Materia quaedam est omnino in diversis tincturis, quae complet animantis imitationem. Qui enim ad imaginem conspicit ex eadem arte per colores completam tabulam, non tincturis præfert contemplationem, sed ad visionem depictam conspicit tantummodo quam per colorem magister demonstravit …».

La riabilitazione teologica delle immagini implica una valutazione estetica di esse che si fonda sul principio, già enunciato da Gregorio Magno, e che in questa stessa lettera Adriano I fa proprio, del demonstrare invisibilia per visibilia:
solo che Adriano I, muovendosi sulla linea tracciata da Gregorio II («non sine compunctione regredimur») accentua in maniera più vibrata il potere suggestivo attribuito alle immagini dipinte : «ut per visibilem vultum ad invisibilem divinitatis maiestatem mens nostra rapiatur spirituali affectu per contemplationem figurata: imaginis secundum carnem quam Filius Dei pro nostra salute suscipere dignatus est …».

La preoccupazione di giustificare l’uso delle immagini, insieme evitando l’idolatria (che aveva fornito il più vistoso appiglio alla eresia iconoclasta), induce questi papi a formulare un principio critico che si allontana dall’amore per la bella materia e la decorazione variopinta (su cui aveva battuto in prevalenza la critica dei secoli precedenti) e vi sostituisce una passione alla narrazione effettuata per mezzo delle immagini, il cui carattere illustrativo viene a collocarsi cosi al centro dell’interesse critico: non tincturis præfert contemplationem sed ad visionem depictam. E il pregio della pittura consiste nella sua capacità di dare alla visione una evidenza tale che l’osservatore si senta trasportato e come immedesimato nella visione stessa: mens nostra rapiatur spirituali affectu per contemplationem figuratæ imaginis. Sono motivi, e orientamenti, questi di Adriano I, che ritroveremo a base dell’estetica dei Gesuiti e della loro critica in azione. La strumentalità delle immagini, come mezzo e non fine, porta ad un gusto che di esse tende a valutare la capacità di racconto, suggestività che conduce oltre l’immagine come tale; ma una suggestività residente pur sempre nella immagine, la cui necessità si fonda sulla impossibilità di pervenire altrimenti all’oggetto da cui quelle emozioni, e rapimenti, traggono origine. In questa necessità di andare per il visibile all’invisibile, che giustifica teoricamente le immagini sacre, è già una delle premesse per il successivo rifiorire del gusto per l’allegoria ed il simbolo: gusto dell’invisibile reso visibile, che non potrà non influire sulla conformazione dello stesso visibile in quanto tale.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 55-58