Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (1)

Simbolo e allegoria: la distinzione fra questi due concetti quale è comunemente praticata oggi risale a elaborazioni teoriche relativamente recenti e la sua formulazione, da Coleridge o Goethe fino a Walter Benjamin, appare sempre in larga misura coinvolta nelle problematiche moderne relative all’ermeneutica e alla filosofia del linguaggio. Non poche riserve suscitano perciò, pur con tutti i meriti che è giusto riconoscergli, i numerosi tentativi che sono stati fatti di applicarla anche alla civiltà e ai testi medioevali – tentativi che poi, molto spesso, hanno condotto a inestricabili confusioni fra la terminologia medioevale e quella di matrice romantico-idealistica. Tipiche, in questo senso, sono le pagine dedicate da Huizinga al simbolismo medioevale: adottando la distinzione goethiana tra simbolo e allegoria, e intendendo con quest’ultima nient’altro che la personificazione di idee astratte, egli non soltanto le attribuisce un valore estraneo a quello che il termine possedeva nel medioevo ma, come ha giustamente rilevato Jauss, finisce anche con il precludersi irrimediabilmente la possibilità di una sua corretta comprensione. Molto opportunamente avvertiva Henri de Lubac, in una ricerca sull’allegoria medioevale, che « nessuno studio storico può rinunciare ad adottare, almeno in un primo tempo, anche nelle sue sottigliezze e financo nelle sue improprietà o ingenuità, il vocabolario degli autori sui quali verte ».

Ma quali indicazioni può offrire, in proposito, il ricorso alle teorie cristiane dell’interpretazione? È legittima, e su quali basi, una distinzione tra allegoria e simbolo nel medioevo? Occorrerà innanzitutto precisare che allegoria, nell’ermeneutica antica e medioevale, è in senso lato la figura retorica che consiste nel far intendere qualcosa di diverso da ciò che si dice: « tropus ubi ex alio aliud intelligitur », dice sant’Agostino seguito da tutti gli esegeti cristiani. Essa finiva così per comprendere in sé ogni forma di simbolismo e di espressione metaforica. E per questo motivo, Jean Pépin ha giudicato impossibile ogni distinzione tra simbolo e allegoria nell’ambito dell’ermeneutica cristiana: « l’immensa estensione della nozione così caratterizzata – egli osserva – non consente di collocare al di fuori di essa il concetto di simbolo, tanto che ogni contrapposizione fra i due termini appare prematura ». Quest’ultima, egli spiega, diventa possibile soltanto qualora si intenda per allegoria, anacronisticamente, l’astrazione personificata. Ma qui Pépin sembra non tener conto del fatto che, nel medioevo, il termine allegoria
veniva usato anche in un’accezione più specifica, che ne definiva il carattere propriamente cristiano. Avverte infatti san Tommaso che « allegoria sumitur aliquando pro quolibet mystico intellectu, aliquando pro uno tantum ex quatuor qui sunt historicus, allegoricus, mysticus et anagogicus, qui sunt quatuor sensus sacrae Scripturae ». Quando si parla di allegoria cristiana, è a questo secondo significato che occorre riferirsi: e più legittima apparirà, allora, anche una sua distinzione dal concetto di simbolo. Alcuni testi di Giovanni Scoto Eriugena si rivelano, in questa prospettiva, eccezionalmente densi di implicazioni.

Qual era, dunque, il significato dell’allegoria propriamente cristiana – dell’allegoria intesa come il secondo dei quattro sensi tradizionali della Scrittura? È agevole desumerlo dall’imponente documentazione raccolta in proposito da Henri de Lubac: l’allegoria cristiana è la profezia inclusa negli eventi storici del Vecchio Testamento, cioè la prefigurazione di Cristo e della Chiesa che san Paolo ha insegnato a riconoscere nella storia del popolo ebraico. L’oggetto dell’allegoria è dunque il Nuovo Testamento e la dottrina che apertamente vi è rivelata, ossia la dottrina della Chiesa: « allegoria – scrive Onorio di Autun – cum de Christo et Ecclesia res exponitur ». Il senso allegorico, sottolinea Lubac, è per eccellenza il senso dottrinale e « si può quindi definire la fede cristiana come allegorica doctrina ». Esso garantisce l’insegnamento dogmatico come necessario compimento delle profezie contenute nella Scrittura — profezie di cui l’incarnazione di Cristo è la sola e perfetta interpretazione. Il rapporto allegorico si istituisce perciò tra due eventi storici egualmente reali: uno appartenente all’ordine della Legge, l’altro all’ordine della Grazia. Si tratta di una « opposizione del tunc (passato) al nunc. Opposizione nella durata, e in pari tempo relazione tra segno e cosa significata ». Ma relazione, si badi, necessaria e ‘provvidenziale’: ciò che l’allegoria cristiana sottintende non è tanto un legame arbitrario tra un significante e un significato qualsiasi, quanto invece un piano divino – il ‘piano della salvezza’. Essa è insomma, essenzialmente, una allegoria facti e non soltanto una allegoria dicti: e proprio l’ineluttabilità storica del rapporto così istituito promoveva la Chiesa a sua unica legittima interprete. Nessuna confusione doveva essere possibile tra l’allegoria cristiana e quella dei ‘pagani’, presso i quali il metodo allegorico già si applicava alla mitologia e alle finzioni poetiche: mentre per questi ultimi le narrazioni mitologiche erano, come dice Teone di Alessandria, soltanto « un discorso mendace esprimente la verità in immagine », per i cristiani l’interpretazione allegorica non intaccava assolutamente la veridicità dei fatti narrati nel Vecchio Testamento. Quando per primo in ambito cristiano san Paolo parlò di ἀλληγορούμενα a proposito dei due figli di Abramo, figure dei due Testamenti, egli non intese affatto negarne la realtà storica, ma solo affermarne la natura profetica, figurale. Lo ricorderà concisamente sant’Agostino: «Ubi allegoriam nominauit [Apostolus], non in uerbis eam reperit, sed in factis ».

La sottile, ma capitale, distinzione tra allegoria in factis (o facti) e allegoria in uerbis (o dicti) nella teoria medioevale dell’esegesi è stata recentemente studiata da Armand Strubel, il quale ne ha percorso lo sviluppo attraverso le formulazioni di tre scrittori latini, trascelti come emblematici: sant’Agostino, Beda il Venerabile e san Tommaso. In Agostino, egli dice, la dicotomia non appare ancora compiutamente formalizzata: il termine allegoria è da lui usato ora per indicare semplicemente il senso ‘figurato’ del discorso, ora invece per designare la vera e propria tipologia cristiana. Nella citata allusione all’esegesi paolina dei figli di Abramo, essa sembra però delinearsi già con sufficiente chiarezza e, in un passo del De uera religione non addotto da Strubel, sant’Agostino accenna esplicitamente a una distinzione, che rimane tuttavia inesplicata, tra allegoria historiae e allegoria sermonis: « [Distinguamus ergo] – egli scrive – quid intersit inter allegoriam historiae et allegoriam facti et allegoriam sermonis et allegoriam sacramenti ». Sarà Beda a illustrarne il significato in un paragrafo del breve trattato De schematibus et tropis (12, PL 90, 184 D-185 A):

Bisogna notare che l’allegoria a volte è nei fatti, a volte nelle parole soltanto. Nei fatti, dove è scritto: « Abramo ebbe due figli, uno dalla schiava e l’altro dalla donna libera, e sono i due Testamenti » – come dice l’Apostolo. Nelle parole soltanto, nel capitolo XI di Isaia: « E spunterà un pollone dalla radice di Jesse, e un fiore dalla radice di lui si alzerà », con la quale espressione si intende dire che il Salvatore nascerà dalla stirpe di David per mezzo della Vergine Maria.

L’allegoria in factis, osserva Strubel, fa dunque « di un evento storico reale (Abramo ha avuto due figli) il simbolo di un altro evento: ci sono stati due Testamenti »; l’allegoria in uerbis invece è solo un’immagine, una metafora, « una somiglianza fittizia e contingente ». Per Beda, come del resto per Agostino, l’allegoria propriamente e inconfondibilmente cristiana è quella in factis: solo in essa il rapporto fra i due termini è essenziale, perché « tutto il senso viene […] da Dio, che ‘spiega’ il suo primo segno mediante il secondo ». Le ambiguità che ancora sussistevano nel De schematibus trovano un definitivo chiarimento nella dottrina di san Tommaso, il quale, privilegiando in modo ormai esclusivo l’allegoria in factis, giunge addirittura a includere quella in uerbis nel primo dei quattro sensi biblici: il senso storico o letterale.
Si tratta, come giustamente rileva Strubel, di una concezione « totale e anzi totalitaria » dell’interpretazione, che « lascia alla creazione letteraria [e, più in generale, al testo metaforico, alla ‘ finzione ‘] solo uno spazio ridottissimo: quello del senso letterale figurato […], ed esprime l’idea della superiorità assoluta dell’arte divina ». L’allegoria in uerbis
appare qui non soltanto sottovalutata rispetto a quella in factis, ma anche definitivamente esclusa dall’ambito dell’allegoria cristiana e ridotta a semplice ornamento retorico, tropo, artificio formale.

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 75-81

Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (2)

In Grecia la fiducia nella magia, sia pure come extrema ratio, negli alexipharmaka (talismani) e nei periapta (amuleti), non era mai del tutto scomparsa neppure nei coltivatissimi ambienti dei filosofi, dei letterati, dei politici dell’età classica. Durante la peste Pericle non rinuncia a portare al collo un amuleto, e Socrate nel
Carmide
non mancava di suggerire a un amasio un calmante contro il mal di testa. Alcune erbe venivano raccolte, preparate e usate come talismani e amuleti ed erano in molti a credere nei loro effetti miracolosi. Presso gli scrittori di medicina se ne discute l’efficacia e se alcuni li rifiutano, c’è anche chi, come Rufo, li annovera tra i «rimedi naturali» o chi, come Sorano, osserva: «Alcuni sostengono che certe cose sono efficaci per antipatia, come la calamita e la pietra di Assia e il caglio di lepre e alcuni altri amuleti ai quali noi non prestiamo attenzione. Ma non se ne deve vietare l’uso perché, se anche l’amuleto non ha effetto diretto, la speranza può rendere il paziente più sereno». I bambini romani portavano al collo amuleti di corallo, d’ambra e di malachite, e i popoli orientali amarono molto il diaspro. Se la fibula di Cuma con pendaglio di corallo è testimonianza significativa della Magna Grecia, si pensi in tempi assai più recenti ai cornetti di corallo comuni nella tradizione popolare meridionale, alla «manuzza» etc. Nel libro di Plinio dedicato alle pietre leggiamo: «La maestà della natura si concentra nelle gemme in uno spazio ristretto, e molti pensano che in nessun altro aspetto essa sia più degna di ammirazione… basta, per una contemplazione suprema e assoluta della natura, una sola gemma qualunque». In Alcifrone Megara suggerisce all’amica Bacchis il corallo come strumento di seduzione.
II Medioevo considerò alcune pietre con l’immagine di Cristo o dei santi come dotate di speciali virtù curative. Il diamante scaccia le paure e difende dai malefici, combatte i vizi e la pazzia; perle, smeraldi, rubini, opali sono ricchi di significati religiosi e simbolici. L’autore del
Lapidario Estense
ci racconta che Federico II aveva molte pietre e molte ne portava con sé. E aggiunge che l’imperatore gliele mostrava, chiedendogli: «Sono buone?», ed egli, da esperto conoscitore, gliene indicava le proprietà, gli spiegava il modo più opportuno di portarle perché non perdessero le loro virtù, e conclude: «e come io gli dicevo, egli credeva e così faceva». Osserva poi che re, baroni e prelati portavano con sé pietre, sia per star bene sia per ragioni dì prestigio, non pietre come l’onice o il cristallo, ma rubini, zaffiri e smeraldi, e tutti traevano esempio dai potenti…

I libri intorno alle pietre e ai loro poteri terapeutici e talismanici conobbero grande fortuna dall’Ellenismo al Medioevo e oltre. Sopravvivono in pieno Rinascimento. Di pietre scrive Marsilio Vicino nella
Theologia Platonica; lo
Speculum Lapidum
del Lunardi, dedicato a Cesare Borgia, viene pubblicato a Venezia nel 1502;
sempre a Venezia vedono la luce nel 1565 i libri di Ludovico Dolce «Sulle diverse sorti delle gemme che produce la natura».
«Contra nimici malefici e venefici, donna porti al collo li coralli…», suggeriva il Ripa nella sua
Iconologia;
e ancora il Lomazzo scrive dei «significati» delle pietre preziose e delle proprietà dei colori in relazione alla costituzione delle gemme;
né vanno dimenticate le indicazioni di Agrippa di Nettesheim su come «preparare» pietre e anelli, e gli studi di mineralogia e medicina di Paracelso. Delle pietre subirono il fascino Goethe e persino Claudel.

Ogni frequentatore di musei non avrà mancato di notare quante volte (per certi artisti regolarmente) la figura del Gesù bambino nelle braccia della Madre porti al collo, e/o al braccio, talvolta alla caviglia, una collana o un rametto di corallo. Tale motivo iconografico cominciò a diffondersi in Italia con la scuola toscana e con quella umbra. Anche l’opale, il cristallo     di rocca, gli smeraldi, le perle e numerose altre pietre preziose compaiono sovente con funzione simbolica nelle raffigurazioni pittoriche. Solo con il nascere e l’affermarsi della scienza moderna tanto interesse sembra cominci a venir meno. Le gemme continueranno ad esercitare fascino e attrattiva, ma i loro poteri, ricondotti sostanzialmente alla sfera del magico e dell’esoterico, verranno considerati forme di superstizione popolare, scienza degradata.

Autore: Ludmilla Bianco
Pubblicazione:
Le pietre mirabili. Magia e scienza nei lapidari greci
Editore
: Sellerio (Il divano, 49)
Luogo: Palermo
Anno: 1992
Pagine
:
14-18
Vedi anche:
Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (1)

L’indistinzione tra simbolismo e allegorismo

Di interpretazione allegorica si parlava anche prima della nascita della tradizione scritturale patristica: i greci interrogavano allegoricamente Omero, nasce in ambiente stoico una tradizione allegoristica che mira a vedere nell’epica classica il travestimento mitico di verità naturali, c’è una esegesi allegorica della Torah ebraica e Filone di Alessandria nel I secolo tenta una lettura allegorica dell’Antico Testamento. In altri termini, che un testo poetico o religioso si regga sul principio per cui aliud dicitur, aliud demonstratur è idea assai antica e questa idea viene comunemente etichettata sia come allegorismo sia come simbolismo.

La tradizione occidentale moderna è abituata ormai a distinguere allegorismo da simbolismo, ma la distinzione è assai tarda: sino al Settecento i due termini rimangono per gran parte sinonimi, come lo erano stati per la tradizione medievale. La distinzione incomincia a porsi col romanticismo e in ogni caso coi celebri aforismi di Goethe (Maximen und Reflectionen, Werke, Leipzig, 1926):

L’allegoria trasforma il fenomeno in un concetto e il concetto in una immagine, ma in modo che il concetto nell’immagine sia da considerare sempre circoscritto e completo nell’immagine e debba essere dato ed esprimersi attraverso di essa. (1.112)

Il simbolismo trasforma il fenomeno in idea, l’idea in una immagine, in tal modo che l’idea nell’immagine rimanga sempre infinitamente efficace e inaccessibile e, anche se pronunciata in tutte le lingue, resti tuttavia inesprimibile. (1.113)

È molto diverso che il poeta cerchi il particolare in funzione dell’universale oppure veda nel particolare l’universale. Nel primo caso si ha l’allegoria, in cui il particolare vale solo come esempio, come emblema dell’universale; nel secondo caso si svela la vera natura della poesia: si esprime il caso particolare senza pensare all’universale e senza alludervi. Ora chi coglie questo particolare vivente coglie allo stesso tempo l’universale senza prenderne coscienza, o prendendone coscienza solo più tardi. (279)

Vero simbolismo è quello in cui l’elemento particolare rappresenta quello più generale, non come sogno od ombra ma come rivelazione viva e istantanea dell’imperscrutabile. (314)

È facile comprendere come dopo tali affermazioni si tenda a identificare il poetico col simbolico (aperto, intuitivo, non traducibile in concetti), condannando l’allegorico al rango di pura esercitazione didattica. Tra i grandi responsabili di questa nozione del simbolo come evento rapido, immediato, folgorante, in cui si coglie per intuizione il numinoso, ricorderemo Creuzer[1]. Ma se Creuzer, a torto o a ragione, vedeva questa nozione di simbolo porre le proprie radici nel profondo dell’anima mitologica greca e la distinzione tra simbolo e allegoria a noi pare assai chiara, ai medievali non lo era affatto ed essi usavano con molta disinvoltura termini come simboleggiare e allegorizzare quasi fossero sinonimi.

Non solo, ma Jean Pépin[2] o Erich Auerbach[3] ci mostrano con dovizia di esempi che anche il mondo classico intendeva simbolo e allegoria come sinonimi, tanto quanto facevano gli esegeti patristici e medievali. Gli esempi vanno da Filone a grammatici come Demetrio, da Clemente d’Alessandria a Ippolito di Roma, da Porfirio allo Pseudo Dionigi Areopagita, da Plotino a Giamblico, dove si usa il termine simbolo anche per quelle raffigurazioni didascaliche e concettualizzanti che altrove saranno chiamate allegorie. E il Medioevo si adegua a quest’uso. Caso mai, suggerisce Pépin, sia l’antichità che il Medioevo avevano più o meno esplicitamente chiara la differenza tra una allegoria produttiva o poetica, e una allegoria interpretativa (che poteva essere attuata sia su testi sacri che su testi profani).

Alcuni autori (come ad esempio Auerbach) tentano di vedere qualcosa di diverso dall’allegoria quando il poeta, anziché allegorizzare scopertamente come fa per esempio all’inizio del poema o nella processione del Purgatorio, mette in scena personaggi come Beatrice o san Bernardo che, pur rimanendo figure vive e individuali (oltre che personaggi storici reali), diventano "tipi" di verità superiori a causa di alcune loro caratteristiche concrete. Alcuni si arrischiano a parlare, per questi esempi, di simbolo. Ma anche in questo caso abbiamo una figura retorica abbastanza ben decodificabile, e concettualizzabile, che sta a metà strada tra la metonimia e l’antonomasia (i personaggi rappresentano per antonomasia alcune delle loro caratteristiche eccellenti), e abbiamo se mai qualcosa che si avvicina alla idea moderna del personaggio "tipico"» Ma non si ha nulla della rapidità intuitiva, della folgorazione inesprimibile che l’estetica romantica attribuirà al simbolo. E d’altra parte questa "tipologia" era vastamente attuata dall’esegesi medievale quando assumeva personaggi dell’Antico Testamento come "figure" dei personaggi o degli eventi del Nuovo. I medievali avvertivano questo procedimento come allegorico. D’altra parte lo stesso Auerbach, che tanto insiste sulla differenza tra metodo figurale e metodo allegorico, intende con questo secondo termine l’allegorismo filoniano, che sedusse anche la prima Patristica, ma riconosce esplicitamente[4] che quello che egli intende come procedimento figurale era chiamato allegoria dai medievali e al tempo di Dante. Semmai Dante estende ai personaggi della storia profana un procedimento che si adoperava per i personaggi della storia sacra (vedi per esempio la rilettura in chiave provvidenzialistica della storia romana nel Convivio IV, 5).


[1] G.F. Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Völker, Leipzig, Leske, 1919-23.

[2] J. Pépin, Mythe et allégorie. Les origins grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Paris, Montaigne 1958.

[3] E. Auerbach, "Figura", in Neue Dantenstudien, Istanbul Schriften 5, 1944.

[4] Ivi, nota 51.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 19943
Pagine 72-74