La rappresentazione dell’Intelligibile nell’arte bizantina del Medioevo (3)

Lo Pseudo-Dionigi, nel VI secolo, e poi Massimo il Confessore, nel VII, vedono la questione in termini leggermente differenti: il Pantocratore è Dio, origine e principio di tutte le cose, colui che le contiene e le governa interamente, pur rimanendo totalmente trascendente. Il tema dell’eternità non è posto espressamente a proposito del Pantocratore; è supposto, ma non affermato. L’«Antico di Giorni», invece, «è il nome di Dio, durata perpetua e tempo di tutte le cose, causa dell’infinita perpetuità del tempo […]. Così, quando Egli si manifesta attraverso visioni mistiche, Dio assume di volta in volta l’aspetto di un vegliardo o quello di un adolescente. Il primo aspetto sta a significare che Egli è principio ed esiste dal principio; il secondo che si sottrae ad ogni vecchiezza; i due aspetti insieme ci indicano che la sua vicenda si estende all’intero universo, dal principio alla fine. O ancora le due figure rivelano, ciascuna a suo modo, che Dio è il principio: quella del vegliardo indica che Egli è primo nell’ordine del tempo; quella dell’adolescente che in una successione matematica Egli è più vicino agli inizi»[1].

Andrà osservato come spesso lo Pseudo-Dionigi si richiami alle dottrine più antiche: il parallelismo delle due immagini dell’eternità, l’una con l’aspetto di un vegliardo, l’altra sotto i tratti di un adolescente, è infatti strettamente conforme alla tradizione pagana della Tarda Antichità[2]; è dunque ancora più significativo per la nostra ricerca il fatto che egli si discosti risolutamente dalla tradizione antica quando spiega l’origine di Dio: per gli antichi, la giovinezza dell’eternità ha come causa la rinascita ciclica del tempo, mentre per lo Pseudo-Dionigi Dio può apparire come adolescente perché «sfugge a qualsiasi vecchiezza».

Ma i commentari dello Pseudo-Dionigi e di Massimo il Confessore sono importanti soprattutto perché il gruppo di immagini che abbiamo appena esaminato o ricordato non avrebbero potuto essere concepite senza un diretto rapporto con le idee espresse in queste opere. Tali idee possono essere riassunte in questi termini:

1. Accostamento del Pantocratore, dell’«Antico di Giorni» e dell’adolescente nella miniatura del ms. grec 74 della Bibliothèque Nationale di Parigi e nella decorazione delle chiese bizantine;

image

Frontespizio del Vangelo di Giovanni (miniatura del XII secolo)
Paris, Bibliothèque Nationale, ms. grec. 74, c. 167
Nel medaglione principale è rappresentato san Giovanni Evangelista al lavoro;
nei medaglioni in basso compaiono al centro Dio Padre, ai lati due immagini del Cristo

2. Collocazione di queste tre immagini di Dio all’interno della chiesa: il Pantocratore, del tutto trascendente, nella cupola (fig. 26); l’«Antico di Giorni» e il suo doppio, l’adolescente che rappresenta la perpetuità del tempo, ai piedi della cupola o nelle volte vicine, vale a dire là dove il simbolismo della chiesa (anch’esso dipendente dagli scritti dell’Areopagita) colloca l’Intelligibile.

image

Cristo Pantocratore (mosaico della fine XI secolo)
Dafni, Chiesa del monastero, cupola

3. Infine l’età adolescenziale – e non quella dell’infante neonato dell’Incarnazione -, che fa riferimento ad un Dio eternamente giovane, trova parallelismi e spiegazioni negli scritti della tradizione che ruota attorno allo Pseudo-Dionigi.

Queste constatazioni ci conducono poi ad una questione cronologica. Quando furono create queste immagini dell’eternità di Dio, che sono proprie dell’arte bizantina? Le riconosciamo in opere del periodo iconoclasta ma, già nel IX secolo, compaiono nella mediocre decorazione di un codice che copia palesemente modelli anteriori alla persecuzione delle immagini[3]. Del resto questa iconografia rompe con la tradizione della Tarda Antichità e deve essere dunque posteriore a questo periodo che termina verso il VI secolo. Infine vi si rilevano influenze e contatti con le dottrine mistiche della scuola dello Pseudo-Dionigi, il cui sviluppo comincia nel VI secolo e si allarga nei secoli successivi. Sembrerebbe dunque ragionevole collocare le origini di questa fase dell’iconografia bizantina dell’Intelligibile nel periodo che va dal VI all’VIll secolo.

Si tratta – eccetto che per il momento iniziale – di un’epoca oscura, la più tragica nella storia di Bisanzio; un’epoca che per la storia dell’arte è quasi una terra incognita, data l’estrema scarsità dei monumenti conservati. Ma più si studia più ci si rende conto che è proprio allora, nel VI e VII secolo, che la potenza creatrice dell’arte bizantina è stata importante ed anzi decisiva per il futuro. È in questo momento che, in architettura, è nata la tipologia della chiesa interamente coperta da volte e provvista di una grande cupola; ed è a partire da questo periodo che questo sistema di copertura viene applicato a numerosi edifici diversi per pianta e considerevoli per proporzioni. Sempre in quest’epoca si definiscono le tipologie planimetriche che in seguito saranno le più frequenti, così come l’abitudine per cui, contrariamente alla tradizione antica, si tende a isolare l’edificio di culto, e nulla è più «medievale» di questo fenomeno.

Verso il VI e VII secolo le immagini religiose si estendono su tutte le pareti della chiesa e sugli innumerevoli oggetti mobili legati all’uso del culto; è sempre in questo periodo che, dalla Palestina, un’iconografia cristiana di carattere storico-narrativo si diffonde nell’area bizantina, mentre a Bisanzio stessa si crea un’iconografia a metà fra storia e religione, che fa eco agli avvenimenti politici del tempo.

La singolare espansione del culto delle icone ed il conseguente sviluppo della loro produzione appartengono alla medesima epoca, alla quale dobbiamo infine da un lato, l’elaborazione della dotta simbologia applicata all’edificio cristiano e dall’altro, l’affermazione ufficiale del principio – che sarà seguito a Bisanzio per secoli – secondo il quale l’Età della Grazia sarebbe chiamata a fornire tutti i temi delle immagini cristiane (donde l’esclusione quasi completa dell’Antico Testamento).

Abbiamo rintracciato così un cospicuo insieme di elementi di diversa natura che non soltanto hanno determinato per lungo tempo (se non per sempre) la fisionomia dell’arte bizantina ma che, nonostante il loro sviluppo molto precoce, hanno trovato solo in seguito la loro espressione più completa nell’arte del Medioevo occidentale. È tra il VI ed il VII secolo, tra l’epoca di Giustiniano I e quella di Giustiniano II, che si colloca la spinta creatrice dell’arte medievale bizantina ed è in questo momento che si stabilisce la versione bizantina di ciò che in Occidente sarà creato dopo l’anno Mille, sotto altre forme. Quali che siano le ragioni di questo scarto cronologico, la precocità dell’arte medievale bizantina, se la si vuole ammettere, ne spiega bene alcune particolarità e, nello stesso tempo, rende conto della difficoltà che si incontra nel paragonare fra loro opere bizantine e opere occidentali della stessa epoca, per esempio quelle del X o del XII secolo.


[1] Pseudo-Dionigi, Œuvres complètes, trad. di M. de Gandillac, Paris 1989 (1a ed. 1943), p. 162.

[2] Cfr. le testimonianze riunite da D. Levi, Aion, in «Hesperia», 13, 1944, p. 306.

[3] Penso al ms. grec 923 della Bibliothèque Nationale di Parigi.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 98-102