Il simbolo medievale: lo scarto, la parte e il tutto

Alle speculazioni di tipo etimologico ed ai modi di pensiero analogici il simbolismo medievale aggiunge spesso procedimenti che si potrebbero qualificare come «semiologici», in particolare nelle immagini e nei testi letterari. Si tratta di formule, talvolta meccaniche talvolta molto sottili, riguardanti la distribuzione, la ripartizione, l’associazione o l’opposizione di differenti elementi all’interno di un insieme. Il procedimento più frequente è quello dello scarto: in una lista o in un gruppo, un personaggio, un animale o un oggetto è esattamente simile a tutti gli altri tranne che per un piccolo dettaglio; è questo piccolo dettaglio a metterlo in risalto dandogli il suo significato. Ovvero questo stesso personaggio opera uno scarto in relazione a ciò che si sa di lui, al posto che dovrebbe occupare, all’aspetto che dovrebbe avere, alle relazioni che intrattiene con gli altri. Questo scarto in rapporto alla prassi o alla norma permette di accedere ad un simbolismo di natura esponenziale, quello che gli antropologi qualificano talvolta come «selvaggio», vale a dire un simbolismo all’interno del quale le logiche o i procedimenti messi in atto vengono essi stessi trasgrediti per attingere un altro livello, superiore al precedente. Prendiamo un esempio semplice. Nelle immagini medievali, tutti i personaggi che portano le corna sono personaggi inquietanti o diabolici. Il corno, come tutte le protuberanze corporee, ha qualcosa di animalesco e di trasgressivo (agli occhi dei prelati e dei predicatori, ad esempio, mascherarsi da animale cornuto è peggio che mascherarsi da animale senza corna). Tuttavia esiste un’eccezione: Mosè, da subito dotato dall’iconografia di corna per effetto del fraintendimento di un passo biblico e della cattiva traduzione di un termine ebraico. Così facendo, essa lo ha messo in risalto. Cornuto tra gli esseri cornuti, Mosè, che non può evidentemente essere considerato negativamente, viene distinto dagli altri e ammirato attraverso e per le sue corna. All’inverso, sempre nelle immagini, nelle quali tutti i diavoli sono raffigurati con le corna, un diavolo sprovvisto di un tale attributo sarà ancora più inquietante di un diavolo cornuto.

Questa pratica dello scarto è all’origine di numerose costruzioni poetiche e simboliche. Essa è tanto più efficace in quanto, per la società medievale, gli esseri e le cose devono restare al loro posto, nel loro stato abituale o naturale, rispettando in tal modo l’ordine voluto dal Creatore. Trasgredire quest’ordine è un atto violento che attira necessariamente l’attenzione.

Analogamente, trasgredire una sequenza, un ritmo o una logica all’interno di un testo dato è un modo utilizzato di frequente per fare intervenire il simbolo. Alcuni autori sanno catturare abilmente l’attenzione del loro pubblico proprio interrompendo bruscamente il codice o il sistema simbolico che hanno essi stessi elaborato ed al quale hanno a poco a poco abituato l’ascoltatore o il lettore. In un grande poeta come Chrétien de Troyes, se ne incontrano numerosi esempi. Prendiamo quello del «cavaliere vermiglio». Nei romanzi di Chrétien (e dei suoi continuatori), i cavalieri vermigli – vale a dire i cavalieri di cui arme, equipaggiamento e abito sono di colore rosso – incarnano personaggi malvagi, inquietanti, talvolta venuti dall’altro mondo per sfidare l’eroe e provocare una situazione di crisi. All’inizio del Conte du Graal, Chrétien mette così in scena un cavaliere vermiglio che si reca alla corte di Artù, offende la regina Ginevra e sfida i cavalieri della Tavola Rotonda presenti. Ora, questo cavaliere viene rapidamente vinto dal giovanissimo Parsifal che si appropria delle sue armi e del suo cavallo e che diventa dunque a sua volta, anche prima della vestizione cavalleresca, un «cavaliere vermiglio». Ma Parsifal non è un personaggio negativo. Al contrario, l’inversione del codice fa di lui un eroe fuori del comune, un cavaliere straordinario, la cui arme interamente rossa infrange deliberatamente tutti i sistemi di valori costruiti dall’autore, i suoi precursori ed i suoi epigoni.

Affine a questo procedimento dello scarto o dell’inversione è quello degli estremi che si toccano. Il simbolismo medievale non ne ha il monopolio, ma sa usarne con molta duttilità. Punto di partenza è l’idea – cara alla cultura occidentale considerata nella lunga durata – che gli estremi si attirino finendo per incontrarsi. Idea pericolosa, persino sovversiva, ma che permette di sottrarsi alle formule del simbolismo ordinario e di sottolineare alcune idee forti. Affinché questo procedimento mantenga tutta la sua efficacia, occorre saperlo utilizzare con parsimonia: è quanto fanno gli autori e gli artisti del Medioevo. Del resto, è quasi sempre in un contesto cristologico che esso è all’opera. Riprendiamo l’esempio di Giuda e dei suoi capelli rossi: in numerose immagini e opere dipinte della fine del Medioevo che rappresentano l’arresto di Gesù e il bacio del tradimento, il colore rosso dell’apostolo traditore sembra trasmettersi, come per osmosi, ai capelli ed alla barba del Cristo; il carnefice e la sua vittima, che non possono confondersi in niente, sono simbolicamente riuniti dallo stesso colore.

Infine, a questo simbolismo dello scarto, dell’inversione o della trasgressione si aggiunge spesso quello della parte per il tutto, la pars pro toto. Se nella sua struttura e nelle sue manifestazioni è anch’esso di tipo semiologico, tuttavia si basa pure su nozioni più speculative concernenti la relazione tra il microcosmo e il macrocosmo. Per la scolastica, l’uomo e tutto ciò che esiste su questa terra formano un universo in miniatura, costruito ad immagine dell’Universo nella sua totalità. Il finito è dunque ad immagine dell’infinito, la parte vale per il tutto. Questa idea viene ripresa in molteplici rituali, i quali sviluppano un numero limitato di scene e di gesti che valgono però per un numero molto più grande. Essa presiede anche alla codificazione di numerose immagini, in particolare quelle che danno ampio spazio all’ornamentale. In un ornamento, in una trama, in una tessitura, infatti, non c’è mai differenza tra una superficie piccola ed una grande: un centimetro quadrato (per prendere una misura odierna) vale per un metro quadrato ed anche molto più.

Questo utilizzo della parte per il tutto costituisce in molti ambiti il primo grado del simbolismo medievale. Nel culto delle reliquie, ad esempio, un osso o un dente valgono per il santo intero; nella rappresentazione del re, la corona o il sigillo sostituiscono efficacemente il sovrano; nella consegna di una terra ad un vassallo, una zolla, un ciuffo d’erba o un fuscello di paglia bastano per materializzare questa terra; nella raffigurazione di un luogo, una torre rappresenta un castello, una casa una villa, un albero una foresta. Ma non si tratta solo di attributi o di sostituti: quest’albero è veramente quella foresta; questa zolla è interamente quella terra concessa in feudo; questo sigillo è pienamente la persona del re; quest’osso appartiene veramente a quel santo… anche se quest’ultimo ha lasciato ai quattro angoli della Cristianità parecchie decine di femori e di tibie. Il simbolo è sempre più forte e più vero della persona o della cosa reale che ha la funzione di rappresentare perché, nel Medioevo, la verità si situa sempre fuori della realtà, ad un livello che le è superiore.
Il vero non è il reale
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Tali i principali codici e procedimenti attorno ai quali si costruisce il simbolo medievale. Se non ne esauriscono affatto né la sostanza né gli ambiti di applicazione, costituiscono però i diversi meccanismi sui quali lo storico ha maggior presa e che non è del tutto inutile volere studiare. Una buona parte delle altre proprietà del simbolo (affettive, poetiche, estetiche, modali) è più difficile da delineare, oppure sfugge interamente.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Medioevo Simbolico
Editore
: Laterza (Biblioteca Universale Laterza, 597)
Luogo: Roma-Bari
Anno: 2009
Pagine: 11-14
Vedi anche:
Il simbolo medievale: l’immaginario come parte della realtà
Il simbolo medievale: una storia da costruire
Il simbolo medievale: l’etimologia
Il simbolo medievale: l’analogia

Il simbolo medievale: l’etimologia

È probabilmente attraverso le parole che il simbolo medievale si lascia più facilmente definire e caratterizzare: per comprenderne meccanismi e ambiti interessati lo studio del lessico costituisce dunque il primo livello di indagine. Per un buon numero di autori anteriori al XIV secolo, la verità degli esseri e delle cose è da cercare nelle parole: ritrovando l’origine e la storia di ciascuna parola si può accedere alla verità «ontologica» dell’essere o dell’oggetto che essa designa. Ma l’etimologia medievale non è l’etimologia moderna. Le leggi della fonetica sono sconosciute, e l’idea di una filiazione tra il greco ed il latino emergerà con chiarezza solo nel XVI secolo. È dunque nella stessa lingua latina che si cerca l’origine e la storia di una parola latina, con l’idea che l’ordine dei segni sia identico all’ordine delle cose. Da qui talune etimologie che stridono con la nostra attuale filologia e la nostra concezione della lingua. Ciò che i linguisti moderni, dopo Saussure, chiamano «l’arbitrarietà del segno», è estraneo alla cultura medievale. Tutto è motivato, talvolta a prezzo di ciò che sembrano essere fragili giochi verbali.

Questa verità delle parole spiega nondimeno un gran numero di credenze, di immagini, di sistemi e di comportamenti simbolici. Essa riguarda tutti gli elementi del lessico, ma soprattutto i nomi: nomi comuni e nomi propri. Diamo qualche esempio. Tra gli alberi, il noce viene considerato malefico perché il nome latino che lo designa, nux, viene generalmente ricollegato al verbo che significa nuocere, nocere. Il noce è dunque un albero nocivo: è necessario non addormentarsi sotto il suo fogliame pena l’essere visitati dal Diavolo o dai cattivi spiriti. Stessa idea per il melo, il cui nome, malus, evoca il male. E del resto al suo nome che deve la sua progressiva trasformazione, nella tradizione e nelle immagini, nell’albero del frutto proibito, causa della Caduta e del peccato originale. Tutto è detto nel nome e attraverso il nome. Lo studio del simbolismo medievale deve sempre iniziare da quello del vocabolario; spesso infatti, quest’ultimo metterà lo storico sulla buona strada evitando che si perda in spiegazioni fin troppo positiviste, ovvero in un approccio psicoanalitico il più delle volte fuori luogo. Parecchi romanzi francesi di cavalleria del XII e XIII secolo hanno così disorientato numerosi eruditi mettendo in scena un luccio, singolare premio consegnato al vincitore di un torneo. Né il simbolismo generico dei pesci né quello del luccio in particolare hanno qualcosa a che fare con la scelta di una tale ricompensa; non più di quanto sia in causa l’oscuro tema junghiano delle «acque primordiali», o quello dell’animale selvaggio, «immagine archetipica – come si è scritto – del guerriero predatore». No, ciò che spiega la scelta di un luccio per premiare il cavaliere vincitore di un torneo è semplicemente il suo nome: in antico francese questo pesce è chiamato lus (dal latino lucius), e questo nome è prossimo al termine che designa una ricompensa: los (dal latino laus). Da los a lus per il pensiero medievale la relazione è «naturale» e, lungi dal costituire ciò che oggi chiameremmo una approssimazione o un gioco di parole, costituisce una articolazione notevole attorno alla quale può strutturarsi il rituale simbolico della ricompensa cavalleresca.

Una relazione verbale della stessa natura si incontra riguardo ai nomi propri. Il nome dice la verità della persona, permette di ripercorrere la sua storia, annuncia quello che sarà il suo avvenire. Nella letteratura e nella agiografia il simbolismo del nome proprio gioca così un ruolo considerevole. Nominare è sempre un atto estremamente forte, perché il nome intrattiene rapporti stretti con il destino di colui che lo porta. E il nome che dà senso alla sua vita. Molti santi, ad esempio, devono la loro vita, la loro passione, la loro iconografia, il loro patrocinio o le loro virtù solo al loro nome. Il caso limite è quello di santa Veronica che deve la sua esistenza – tarda – unicamente alla costruzione di un nome proprio di persona sulle due parole latine vera icona che designano il Volto Santo, ossia la vera immagine del Salvatore impressa su un sudario. Veronica è così diventata una giovane donna che, in occasione della salita al Calvario, ha asciugato con un panno il sudore del Cristo che portava la croce; miracolosamente, i tratti del Cristo rimarranno impressi sulla stoffa.

Esempi analoghi, per i quali è il nome a dar vita alla leggenda agiografica, sono numerosi. Si considera così che l’apostolo Simone abbia subito il martirio venendo segato per lungo, supplizio che condivide con il profeta Isaia: questi due nomi propri ricordano effettivamente in francese quello della sega [scie] – strumento abominevole per la sensibilità medievale perché, contrariamente all’ascia, la sua opera è lenta – contribuendo a creare leggende, immagini, patrocini. All’inverso, santa Caterina d’Alessandria, che subì il supplizio della ruota, divenne ben presto la patrona di tutti i mestieri che utilizzavano o fabbricavano ruote, a cominciare dai mugnai e dai carrai. Si è potuto notare che in Germania, alla fine del Medioevo, il nome di battesimo Katharina veniva dato di frequente alle figlie il cui padre esercitava uno di questi mestieri; una canzone afferma pure che «tutte le figlie di mugnaio si chiamano Caterina» e che sono «ricche ragazze da marito». Allo stesso modo, alcuni santi guaritori devono i loro poteri terapeutici o profilattici esclusivamente al nome. Poiché la relazione tra il nome del santo e quello della malattia non è la stessa nelle diverse lingue, le virtù di ciascun santo differiscono secondo il paese. In Francia san Maclou viene così invocato contro un gran numero di malattie pustolose (clous), mentre in Germania è san Gallo a svolgere un ruolo simile (die Galle, il bubbone). Analogamente, se nei paesi germanici sant’Agostino guarisce dalla cecità o allevia il mal d’occhi (die Augen), per gli stessi disturbi in Francia si invoca santa Chiara e in Italia santa Lucia (gioco di parole con il latino lux, luce).

Conoscere l’origine di un nome proprio significa dunque conoscere la natura profonda di colui che lo porta. Da qui le innumerevoli glosse para-etimologiche che ci appaiono oggi risibili ma che nel Medioevo hanno valore di verità. Così per quanto concerne Giuda: in Germania, a partire dal XII secolo, il suo soprannome di Iscariota (in tedesco Ischariot) – l’uomo di Carioth, località a sud di Hebron – viene scomposto in ist gar rot (che «è tutto rosso»). In questo modo, Giuda diventa l’uomo rosso per definizione, colui il cui cuore è abitato dalle fiamme dell’Inferno, e che nelle immagini deve essere rappresentato con i capelli fiammeggianti, ossia rossicci, il colore rosso essendo il segno della sua natura malvagia e annuncio del suo tradimento.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Medioevo Simbolico
Editore
: Laterza (Biblioteca Universale Laterza, 597)
Luogo: Roma-Bari
Anno: 2009
Pagine: 6-9
Vedi anche:
Il simbolo medievale: l’immaginario come parte della realtà
Il simbolo medievale: una storia da costruire