Il problema delle forme d’arte (4)

La capacità di cogliere la proprietà simbolica e spirituale della icona è cosa riguardante l’intelligenza contemplativa, come pure la « scienza sacra ». L’arte sacra, attraverso l’universalità del simbolismo, non comunica esclusivamente – oltre alle verità metafisiche e alle vicende procedenti dalla storia sacra – degli stati spirituali, ma altresì degli atteggiamenti psichici cui tutti gli uomini possono pervenire; nella lingua di oggi, si definirebbe quest’arte come profonda e insieme ingenua; e questa simultaneità di profondità e di candore è appunto uno dei tratti più notevoli dell’arte sacra. L’ingenuità o il candore sono tutt’altro che una inferiorità naturale o leziosa, ma svelano invece quale è la condizione normale dell’animo umano, sia dell’uomo comune che di quello eminente; l’apparente intelligenza del naturalismo al contrario, ossia la sua destrezza pressoché satanica nel riprodurre fedelmente la natura comunicando in tal modo unicamente le parvenze e le emozioni, corrisponde soltanto ad una mentalità deformata, deviata dalla semplicità o innocenza primordiale; è chiaro che simile deformazione materiata di superficialità intellettuale e di virtuosismo mentale non è compatibile con lo spirito tradizionale e non si incontra conseguentemente mai in una civiltà fedele a tale spirito. Se pertanto l’arte sacra si indirizza all’intelligenza contemplativa, si indirizza parimenti alla comune sensibilità umana; unicamente quest’arte possiede cioè un linguaggio universale, e nessun’altra più di essa può rivolgersi, non soltanto agli eletti, ma anche al volgo. Ricordiamo peraltro, a proposito dell’aspetto in apparenza puerile della mentalità tradizionale, i precetti di Cristo di farsi « simili a pargoli » e « semplici come colombe », parole che, qualunque sia del resto la loro significazione spirituale, interessano palesemente anche realtà psicologiche.

I Padri del secolo VIII, in ciò assai dissomiglianti dalle autorità religiose dei secoli XV e XVI, che tradirono l’arte cristiana dandola in pasto all’impura passione dei mondani e all’immaginazione indotta dei profani, erano perfettamente consapevoli della santità d’ogni mezzo d’espressione della tradizione; cosi precisarono, nel secondo concilio di Nicea, che « l’arte (la perfezione completa dell’opera) appartiene unicamente al pittore, mentre la commissione (la scelta del soggetto) e la disposizione artistica (il modo di trattare il soggetto secondo il simbolismo ed anche secondo la tecnica o il materiale) spetta ai Padri ». (Non est pictoris eius enim sola ars est verum ordinatio et dispositio Patrum nostrorum),
il che significa che ogni iniziativa artistica è posta sotto la potestà diretta ed attiva delle autorità spirituali della cristianità. Come si deve interpretare il fatto che vi è una riprovevole incomprensione dell’élite spirituale per ogni cosa che, appartenendo all’arte, secondo loro è unicamente « esteriore »? Ammettendo a priori l’eliminazione dell’influsso esoterico, succede per prima cosa che la prospettiva religiosa in sé tende a coincidere col modo di vedere della morale che stima soltanto il merito e ritiene poter trascurare la proprietà santificante della conoscenza intellettuale e, perciò, la virtù dei mezzi di tale conoscenza; ora la perfezione della forma sensibile non è, come pure l’intellezione che essa forma rispecchia e comunica, affatto « meritoria » nel significato morale, ed è quindi logico che la forma simbolica, giacché non viene più compresa, sia confinata in secondo piano ed addirittura abbandonata per venire in seguito surrogata da una forma che non parlerà più all’intelligenza, ma unicamente all’immaginazione sentimentale adatta a suggerire l’atto meritorio, almeno si crede, nell’uomo mediocre. Tuttavia, questo espediente di speculare su delle reazioni con procedimenti superficiali e goffi si dimostrerà alla fine illusorio, dato che, in verità, niente può aver influsso sulle disposizioni profonde dell’anima più di un’arte sacra; invece l’arte profana, seppure ha una certa efficacia psicologica sulle anime poco intelligenti, esaurisce le proprie possibilità a cagione della loro stessa superficialità e volgarità, e finisce per suscitare quelle reazioni di dispregio fin troppo note, e che rappresentano la ripercussione provocata dalla disistima che l’arte profana, soprattutto ai suoi esordi, ha mostrato per l’arte sacra. Quanto era consacrato a stimolare nei credenti la devozione rafforza gli increduli nella loro empietà; va invece ammesso che l’arte sacra non è punto una spada a doppio taglio, poiché, essendo più astratta, offre assai meno appigli alle reazioni psichiche ostili.

Essa non può quindi scaturire dalla pura sensibilità profana, e neppure dal genio, ma deve procedere essenzialmente dalla tradizione, la qual cosa presuppone che l’opera d’arte venga compiuta da un artista santificato, ossia « in stato di grazia ». I pittori di icone erano monaci che, prima di cominciare l’opera, vi si predisponevano attraverso il digiuno, la preghiera, la confessione e la comunione; succedeva perfino che si mischiassero i colori con acqua benedetta e polvere di reliquie, il che non sarebbe stato possibile se l’icona non avesse avuto un carattere veramente sacramentale.
Anziché essere unicamente atta all’istruzione e all’edificazione più o meno superficiale delle moltitudini, l’icona, come lo yantra indù ed ogni altro simbolo visibile, costituisce un ponte tra il sensibile e lo spirituale: « Per il tramite della forma visibile – dice san Giovanni Damasceno – il nostro pensiero deve esser trasportato verso uno slancio spirituale e innalzarsi fino all’invisibile maestà di Dio ».

Riportiamoci di nuovo agli errori del naturalismo: l’arte, nel momento in cui cessa di esser determinata, illuminata, guidata dalla spiritualità, cade in balia degli espedienti individuali e puramente psichici degli artisti, e questi espedienti devono esaurirsi proprio per la piattezza del principio naturalistico che esige unicamente una copia fedele della natura visibile: pervenuto nel vicolo cieco della sua piattezza, il naturalismo darà vita fatalmente alle mostruosità del « surrealismo »; questo non è altro se non il cadavere in decomposizione dell’arte, e comunque si tratta soprattutto di « infrarealismo »; è precisamente lo sbocco satanico del luciferismo naturalistico. Il naturalismo, difatti, è realmente luciferino nel suo proposito di imitare le creazioni di Dio, per tacere il suo privilegiare lo psichico a detrimento dello spirituale, ossia l’individuale a scapito dell’universale; occorrerebbe soprattutto dire anche: il fenomeno nella sua rozza immediatezza a detrimento del simbolo. Di norma, l’uomo deve imitare l’atto creatore, non il creato; ciò fa l’arte simbolistica, e ne nascono « creazioni » che, anziché duplicare inutilmente quelle di Dio, le riflettono conformemente ad una reale analogia, e svelano gli aspetti trascendenti delle cose; la ragion sufficiente dell’arte sta in questo, prescindendo dalla utilità pratica dei suoi oggetti. È questo un rovesciamento metafisico di rapporti di cui abbiamo già detto: per Dio la creatura riverbera un aspetto estrinsecato di Sé; per l’artista, l’opera riflette invece una realtà « interiore » della quale egli è unicamente un aspetto esteriore; Dio crea la Sua propria immagine, mentre l’uomo plasma in una certa guisa la propria essenza, per lo meno in modo simbolico; nell’ambito principiale, l’interiore si manifesta attraverso l’esteriore, ma nell’ambito della manifestazione, l’esteriore dà forma all’interiore: la ragion sufficiente d’ogni arte tradizionale è, appunto, che l’opera sia, in un certo senso, superiore all’artista, e che lo riporti, attraverso il mistero della creazione artistica, verso la proda della sua divina Essenza.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 84-88
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)
Il problema delle forme d’arte (3)

Annunci

I simboli nei Padri della Chiesa greci e latini (1)

Vari simboli biblici presenti negli autori e negli scultori del Medio Evo erano appresi attraverso i commenti dei Padri della Chiesa. Per moltissimo tempo l’autorità delle Sacre Scritture ispirate non fu separata da quella dei Padri della Chiesa; le testimonianze patristiche formano ciò che viene correntemente chiamato con il nome di auctoritates. Nel XII secolo incominciano ad affacciarsi le opinioni personali. Tuttavia Ugo di San Vittore sembra esprimere la tendenza generale dell’epoca quando afferma che la docilità nei confronti delle opinioni dei Padri della Chiesa permette di conoscere il senso delle Scritture. Vi è quindi una fedeltà alla tradizione che gli autori e gli scultori romanici rispettano. Ed essi non solo accolgono le diverse interpretazioni che sono loro presentate, ma le considerano fedeli alla realtà. Non tenerne conto sarebbe dunque falsare il testo divino. Gregorio di Nissa, prima di Dionigi, dirà che l’uomo non può conoscere Dio se non nella misura in cui si accosta a lui. Le ascensioni dell’anima corrispondono alle tappe nella comprensione dei simboli. Si dovrebbe forse stabilire un accostamento fra la teologia negativa ed il significato dei simboli. La teologia negativa afferma che l’essenziale è inesprimibile, e così il simbolo.

Ricordiamo qui soltanto alcuni dei principali testi dei Padri della Chiesa, che si riferiscono all’impiego dei simboli, che furono poi così largamente usati nel XII secolo. In una delle sue lettere (LV) Sant’Agostino precisa che l’insegnamento dato dai simboli ha lo scopo di risvegliare e di nutrire il fuoco dell’amore, affinché l’uomo si elevi verso ciò che è al di sopra di lui e che non saprebbe raggiungere da solo. Sant’Agostino studia i segni, cioè i simboli delle Scritture, nel De doctrina christiana. Certi passaggi gli sembrano difficili da spiegare. Perciò nota l’ambiguità di numerosi testi (signa ambigua). Non basta, egli dirà, comprendere le Scritture alla lettera, donde la necessità di prendere contatto con la natura dei diversi esseri ed elementi ai quali si fa allusione, come gli animali, le piante ed i minerali. In questa stessa opera Sant’Agostino mostra come le scienze sono necessarie per acquisire la conoscenza delle Scritture. A tale proposito É. Gilson rileva che questo testo di Sant’Agostino è alla base delle scienze naturali, geografiche, di mineralogia, botaniche e zoologiche del Medio Evo. Da essa derivano i bestiari ed i lapidari medievali.

Vi è nel XII secolo uno spirito enciclopedico che continua la tradizione rappresentata da Isidoro di Siviglia e dal Venerabile Beda. Una dottrina del genere è però fedele soprattutto a Sant’Agostino, che svolge anche un ruolo nella mistica simbolica del mondo sensibile quale emerge nel XII secolo; mentre Clemente Alessandrino espone piuttosto una geometria che conduce dal sensibile all’intelligibile, grazie al dono dell’intelligenza. Ma gli occhi dell’anima sono talvolta talmente offuscati da farla divenire incapace di cogliere ciò che non può toccare con gli occhi corporei. Basandosi su questo tema, Gregorio Magno dimostra la necessità dei simboli. Questi sono vincolati al cuore di carne, che da solo non saprebbe avere la piena visione di Dio.

Nel suo commento al Cantico dei Cantici, Gregorio di Nissa, parlando della vita spirituale e delle tre vie che essa comporta, indica parecchi simboli assai diffusi nel XII secolo: il roveto ardente simboleggia la prima via, la nube la seconda, le tenebre, che coprono la vita mistica, la terza. Gregorio descrive a lungo questa nube: è «la conoscenza più approfondita delle cose nascoste a condurre l’anima, attraverso le cose visibili, fino alla natura invisibile, come la nube che oscura tutto il visibile, ma che guida l’anima e l’abitua a volgersi verso ciò che è nascosto ». Il simbolo appare in tal modo paragonabile ad una nube, perché si situa tra la luce folgorante e le tenebre. Per Gregorio, la nube è già una conoscenza. Questo stesso autore, nella sua sesta omelia sulle beatitudini, distinguerà un duplice modo di conoscenza, l’uno simbolico, l’altro mistico.

Gli autori del XII secolo conoscono Dionigi, Massimo e Gregorio di Nissa attraverso il De divisione naturae di Giovanni Scoto Eriugena. Si vedranno San Bernardo e soprattutto Guglielmo di Saint-Thierry citare Origene e Gregorio di Nissa, Rabano Mauro nominare Gregorio Nazianzeno. Tuttavia Guglielmo rimprovererà ad Abelardo la sua fedeltà a Giovanni Scoto Eriugena. Pietro Lombardo, la cui opera è fondamentalmente agostiniana, sia per la scelta dei testi che per la mentalità, riporta i nomi di Sant’Ilario, di Sant’Ambrogio, di Gregorio Magno, di Gerolamo, di Isidoro e di numerosi autori carolingi; fra gli orientali sceglie Atanasio, Didimo, Cirillo d’Alessandria, lo Pseudo-Dionigi e San Giovanni Crisostomo. Pietro Lombardo conosce anche l’opera di Giovanni Damasceno tradotta da Burgundio di Pisa e cita volentieri Origene. Si sa che il suo commento parte dalla frase di Sant’Agostino riguardante la distinzione fra le cose (res) ed i segni (signa). Ecco che vengono considerati anche la portata dei simboli ed il senso che si dovrà loro attribuire.

La lingua greca, come noto, non è in uso nel XII secolo ed i Padri greci sono conosciuti attraverso traduzioni. In ogni epoca vi sono dei « grecofobi » che rifiutano di considerare i Padri greci come autori autentici. Guibert di Nogent, pur ritenuto il più intellettuale del suo secolo, condivide siffatta opinione. L’uditorio protesta quando San Bernardo commenta un’omelia di Origene sul Levitico (X, 9). « Perché questo insolito brontolio? », chiederà egli. Nei confronti del greco, Roberto di Melun userà espressioni sprezzanti. Dirà graeculus sermo, manifestando con ciò una sdegnosa ironia.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 139-141

Fondamenti dell’arte cristiana (5)

La tradizione dell’immagine sacra si ricollega a prototipi determinati, in un certo senso storici. Presuppone una dottrina, vale a dire una definizione dogmatica dell’immagine sacra, nonché un metodo artistico che permetta di riprodurre i prototipi in maniera conforme al loro significato. Il metodo artistico presuppone a sua volta una disciplina spirituale.

Fra i vari prototipi generalmente trasmessi nell’arte cristiana, il più importante è l’immagine acheiropóietos («non fatta da mano d’uomo») del Cristo sul Mandilion: il Cristo avrebbe donato la sua immagine, miracolosamente impressa su un pezzo di stoffa, al messaggero del re di Edessa, Abgar, che gli aveva chiesto il suo ritratto. Il Mandilion fu conservato a Costantinopoli fino alla sua scomparsa nel sacco della città per opera dei crociati latini.

Un altro prototipo, non meno importante, è l’immagine della Vergine attribuita a san Luca; è conservata in numerose riproduzioni bizantine.

Anche la cristianità latina possiede modelli consacrati dalla tradizione, quali il «Volto Santo» di Lucca, che è un crocifisso scolpito in legno, di stile siriaco, e attribuito dalla leggenda a Nicodemo, discepolo del Cristo.

Tali attribuzioni non possono naturalmente essere provate storicamente; forse non bisogna prenderle alla lettera ma interpretarle come titoli che mettono istantaneamente a fuoco le fonti tradizionali a cui si richiamano. Per quel che concerne l’immagine tradizionale del Cristo, mille anni di arte cristiana la confermano: argomento potente a favore della sua autenticità poiché, a meno di voler negare ogni realtà a quest’ordine di cose, si deve ammettere che lo Spirito presente nell’insieme della tradizione non avrebbe tardato molto a eliminare una falsa definizione fisica del Salvatore. Le rappresentazioni del Cristo su certi sarcofagi della Roma decadente non provano affatto il contrario, come non lo provano le immagini naturalistiche del Rinascimento: queste non sono più nella tradizione cristiana e quelle non ci sono ancora. Facciamo osservare che l’impronta conservata sulla Sacra Sindone di Torino, i cui tratti sono stati resi pienamente visibili solo dai mezzi odierni di investigazione, assomiglia in modo impressionante, sotto il profilo dei particolari caratteristici, all’immagine acheiropóietos.

Ciò che abbiamo detto dell’icona tradizionale del Salvatore è ugualmente valido per l’icona della Vergine attribuita a san Luca. Ma altri modelli di icona – come quello della «Vergine del Segno», che rappresenta la Santa Vergine nell’atteggiamento dell’orante con il medaglione del Cristo Emanuele sul petto; come pure le composizioni figurative che un tempo decoravano le pareti della chiesa della Natività di Bethleem -, in assenza di ogni tradizione che possa stabilire la loro origine, si impongono per la loro qualità spirituale e l’evidente simbolismo che si fan garanti della loro origine «celeste». Alcune varianti di tali prototipi sono state per così dire «canonizzate» nella Chiesa greco-ortodossa, in seguito a miracoli operati per loro mediazione oppure a causa della loro perfezione dottrinale e spirituale. Esse sono divenute a loro volta prototipi di icone.

È assai significativo per l’arte cristiana, e dal punto di vista cristiano in generale, che queste immagini sacre abbiano un’origine miracolosa, dunque misteriosa e storica a un tempo. Ciò, d’altra parte, rende molto complessa la relazione tra l’icona e il suo prototipo: da un Iato, l’immagine miracolosa del Cristo o della Vergine sta all’opera d’arte come l’originale sta alla copia; dall’altro, il ritratto miracoloso non è che un riflesso o un simbolo di un archetipo eterno, cioè della vera natura del Cristo o di sua madre. La posizione dell’arte è qui rigorosamente parallela a quella della fede; infatti, la fede cristiana praticamente si aggancia a un evento storico ben preciso: la discesa del Verbo divino sulla terra sotto la forma di Gesù, benché essa possegga, essenzialmente, anche una dimensione non storica. Ciò che contraddistingue la fede non è forse il suo assenso a realtà eterne, di cui l’evento storico è una delle espressioni? Nella misura in cui la coscienza spirituale si indebolisce e l’enfasi della fede punta più sulla storicità che non sulla qualità spirituale dell’evento miracoloso, la mentalità religiosa si distoglie dagli «archetipi» eterni e si concentra sulle contingenze della storia, che ormai saranno concepite in maniera «naturalistica», quanto dire nella maniera più accessibile alla sentimentalità collettiva.

L’arte dominata dalla coscienza spirituale tende a semplificare i tratti dell’immagine sacra, riducendoli ai loro caratteri essenziali; il che non implica affatto, come pretende qualcuno, un irrigidimento dell’espressione artistica. La visione interiore, orientata sul suo archetipo celeste, comunicherà sempre all’opera la sua forza di penetrazione serena e compiuta. Per contro, nelle epoche di decadenza spirituale l’elemento naturalistico riemerge inevitabilmente; esso, d’altronde, era latente nell’eredità greca della pittura occidentale, e le sue «spinte» contro l’unità dello stile cristiano si sono fatte sentire ben prima del Rinascimento. Il pericolo del «naturalismo», o quello di una esagerazione arbitraria dello stile intesa a sostituire gli imponderabili spirituali del prototipo con tratti puramente soggettivi, era tanto più reale in quanto le passioni collettive, represse dal carattere inalterabile delle tradizioni scritturali, trovavano uno sbocco nell’arte. Ciò significa che l’arte cristiana è cosa estremamente fragile e non può esser mantenuta integra se non con infinite precauzioni. Quando essa si corrompe, gli idoli che essa crea agiscono a loro volta influenzando in definitiva, e con danno rilevante, la mentalità collettiva. Quindi, né gli avversari dell’immagine religiosa, né i suoi fautori saranno mai a corto di argomenti validi, perché l’immagine è buona per un verso e cattiva per l’altro. Comunque sia, un’arte sacra non può esser salvaguardata senza regole formali e senza la coscienza dottrinale di coloro che la controllano e la ispirano. Di conseguenza, la responsabilità grava sul clero, o che l’artista sia un semplice artigiano o che sia un uomo di genio.

Il mondo bizantino divenne cosciente di tutto quello che implica la pittura sacra soltanto in seguito alle dispute tra gli iconoclasti e gli iconoduli; in gran parte anche per l’avvicinarsi minaccioso dell’Islam: infatti l’atteggiamento intransigente dell’Islam nei confronti delle immagini esigeva, da parte della comunità cristiana in pericolo, una giustificazione quasi metafisica dell’immagine sacra, tanto più che un simile atteggiamento poteva esser convalidato, agli occhi di molti cristiani, dal Decalogo. Ci si ricordò allora che la venerazione dell’immagine del Cristo non soltanto è lecita ma è anche la patente testimonianza di quello che è il dogma più squisitamente cristiano: l’incarnazione del Verbo. Se nella sua essenza trascendente Dio non può essere rappresentato, la natura umana di Gesù, che egli riceve da sua madre, non si sottrae alla figurazione. Ora, la forma umana del Cristo è misteriosamente unita alla sua essenza divina, malgrado la distinzione delle due «nature». E ciò giustifica la venerazione della sua immagine.

A prima vista, tale apologia dell’icona verte sulla sua esistenza e non sulla sua forma. Ma l’argomento dell’incarnazione contiene in germe una dottrina del simbolo, che deciderà di tutto l’orientamento dell’arte: il Verbo non è unicamente la Parola, eterna e temporale insieme, di Dio; è anche l’immagine, come scrive san Paolo: «Questi è immagine d’Iddio invisibile, primogenito avanti ogni creatura». Egli, dunque, riflette Dio a tutti i livelli di manifestazione. L’immagine sacra del Cristo è così un’ultima proiezione della discesa del Verbo divino sulla terra.

Il secondo concilio di Nicea (787) fissò la giustificazione dell’icona sotto forma di una preghiera rivolta alla Vergine come colei che, essendo la sostanza o supporto dell’incarnazione del Verbo, è anche la vera causa della sua figurazione: «Il Verbo indefinibile (aperígraphos) del Padre si è lui stesso definito (periegraphe) divenendo carne attraverso te, Genitrice di Dio. E reintegrando l’immagine (di Dio) contaminata (dal peccato originale) nella sua forma primitiva, egli la compenetrò di bellezza divina. Confessando questo, noi lo imitiamo nelle nostre opere e nelle nostre parole».

Il principio del simbolismo era già stato dimostrato da Dionigi Areopagita: «La tradizione sacerdotale, così come gli oracoli divini, adombra ciò che è intelligibile sotto ciò che è materiale, e ciò che trascende tutti gli esseri sotto il velo di questi medesimi. Dona forma e figura a ciò che non ha né forma né figura e, attraverso la varietà e la materialità di tali emblemi, rende molteplice e composto ciò che in sé è eminentemente semplice e incorporeo». Il simbolo, egli spiega, ha due facce. Per un verso, è insufficiente rispetto al suo archetipo trascendente, al punto da esserne separato da tutto l’abisso che divide il mondo terrestre dal mondo divino; per l’altro, partecipa della natura del suo modello, perché l’inferiore ha avuto origine dal superiore. In Dio, infatti, sussistono i tipi eterni di tutti gli esseri, e tutti sono compenetrati dall’Essere e dalla Luce divini. «Vediamo dunque», scrive ancora Dionigi, «che senza alcuna stonatura possono attribuirsi delle figure agli esseri celesti, anche ricavandole dalle parti più vili della materia, perché la materia stessa, avendo ricevuto il suo sussistere dalla Bellezza assoluta, conserva, grazie alla sua ordinata composizione materiale, qualche traccia della bellezza intellettuale. Sicché è possibile, con la mediazione della materia, innalzarsi agli archetipi immateriali, avendo cura tuttavia, come si è detto, di prendere le metafore nella loro stessa dissomiglianza, cioè non considerandole sempre nell’identica maniera, ma rispettando la distanza che separa l’intelligibile dal sensibile e dandone definizioni che si addicano a ciascuna delle loro modalità specifiche». Ma il duplice aspetto del simbolo altro non è in definitiva se non la duplice natura della forma aristotelica, del sigillo qualitativo di un essere o di una cosa; la forma, infatti, è sempre un limite e insieme è espressione di un’essenza, e quest’essenza è un raggio del Verbo eterno, archetipo supremo di ogni forma e, pertanto, di ogni simbolo, così come viene indicato dalle parole di san Ieroteo, il grande sconosciuto che Dionigi cita nel suo libro sui Nomi divini: «…Forma informante in tutto ciò che è informe, in quanto è principio formale, essa (la natura divina del Cristo) è nondimeno informe in tutto ciò che ha forma, in quanto trascende ogni forma…». Ecco l’ontologia del Verbo nel suo aspetto universale. L’aspetto particolare e per così dire personale della medesima legge divina è l’incarnazione, mediante la quale «il Verbo indefinibile del Padre si è lui stesso definito». Cosa che Ieroteo esprime in questi termini: «Avendo accondisceso per amore dell’uomo ad assumerne la natura, essendosi veramente incarnato… (il Verbo) ha peraltro conservato in tale stato il suo carattere meraviglioso e sopraessenziale… Nel seno stesso della nostra natura è rimasto meraviglioso e sopraessenziale nella nostra essenza, contenendo in sé eminentemente tutto quel che ci appartiene e che proviene da noi, al di là di noi stessi».

Secondo questa visione spirituale, la partecipazione della forma umana del Cristo alla sua essenza divina è come il «tipo» di ogni simbolismo. L’incarnazione presuppone il legame ontologico che unisce ogni forma al suo archetipo eterno, e al tempo stesso lo garantisce. Rimaneva solo da applicare tale dottrina alla natura dell’immagine sacra, e lo fecero i grandi apologisti dell’icona, specie san Giovanni Damasceno, a cui si ispirò il secondo concilio di Nicea, e Teodoro Studita, che assicurò la vittoria definitiva sopra gli iconoclasti.

Nei Libri Carolini Carlo Magno reagì contro le formulazioni iconodule del concilio di Nicea, indubbiamente perché temeva una nuova idolatria presso gli occidentali, meno contemplativi dei cristiani d’Oriente. Egli voleva proporre all’arte una funzione più didattica che non sacramentale. A partire da questo momento la mistica dell’icona divenne più o meno esoterica in Occidente, rimase invece canonica in Oriente, dove per altro era sostenuta dal monachesimo. La trasmissione di modelli sacri continuò in Occidente sino al Rinascimento, e ancor oggi le più celebri immagini miracolose venerate nella Chiesa cattolica sono icone di stile bizantino. All’influenza disgregatrice del Rinascimento la Chiesa romana non seppe opporre alcuna dottrina dell’immagine, mentre nella Chiesa greco-ortodossa la tradizione dell’icona si perpetuò – anche se affievolita – fino all’epoca moderna.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 62-68