L’evoluzione del metodo nella matematica greca (1)

Sulla matematica greca, nell’arco temporale che va dal sesto alla fine del quarto secolo a.C., la ricerca storica ci presenta una vasta produzione di risultati che individuano una radicale diversità tra il metodo della matematica più antica, in particolare quello della scuola pitagorica e il metodo deduttivo della matematica razionale. Gli antichi pitagorici hanno costruito la loro conoscenza matematica sulla percezione e sull’induzione, come appare dalle testimonianze sia pur tarde ma autorevoli sulla loro produzione aritmetica e come lasciano intendere le ricostruzioni molto convincenti sullo sviluppo della teoria musicale, che sembra essere il paradigma metodologico di tutta la loro produzione. Il mutamento tra l’orientamento pitagorico e quello razionale si manifesta già a partire dalla seconda metà del quinto secolo a.C., a cominciare da Ippocrate di Chio di cui conosciamo attraverso Simplicio le famose quadrature delle lunule del cerchio da lui studiate con l’uso preminente di metodi fondati sulla dimostrazione razionale. Un altro significativo esempio è quello di Eudosso di Cnido che nella prima metà del quarto secolo a.C. ha generalizzato a grandezze qualsiasi la teoria dei rapporti e delle proporzioni, che i pitagorici limitavano al caso dei numeri naturali, teoria che doveva rendere possibile la trattazione della similitudine tra figure nella geometria razionale. L’orientamento razionale che si andava consolidando si afferma poi definitivamente nella trattazione sistematica della geometria e dell’aritmetica che si presenta alla fine del quarto secolo con gli Elementi di Euclide.

Di fronte ad una trasformazione così radicale dell’orientamento metodologico nella matematica greca che ha portato ad uno spostamento definitivo dell’autorità dai sensi alla ragione, il problema che si pone è di cercare di spiegarne l’origine. La tradizione antica racconta della scoperta dell’incommensurabilità e della conseguente crisi in seno alla scuola pitagorica; nondimeno anche se, come tutto lascia intendere, questa è stata la causa di quel profondo mutamento di orientamento rimane da spiegare come, a partire da questa scoperta, siano giunte in seno al pitagorismo quelle componenti di pensiero capaci di rifondare l’intero assetto della matematica. Su questo interrogativo non viene in aiuto alcuna tradizione, ma un esame storico approfondito può aiutarci a prospettare delle risposte ragionevoli.

La scuola pitagorica antica ha impiegato in matematica e in modo particolare in aritmetica, un metodo che ricalca quello che ha maturato in altri campi e soprattutto nello studio delle armonie musicali. La tradizione antica e la successiva elaborazione della dottrina (come quella neopitagorica), testimoniano del fatto che la spinta originaria essa l’abbia ricevuta dalla musica. Una vasta ricostruzione dell’antica teoria musicale pitagorica è stata elaborata da Arpád Szabó sulla base di una analisi filologica del lessico musicale, che ha permesso di risalire ai concetti attraverso il recupero dei significati originari di numerosi termini fondamentali, che scuole posteriori, in particolare quella di Aristosseno, avevano alterato. Lo scopo di questa ricostruzione è manifestamente storico, ma anche teoretico: la teoria musicale in tal modo ricostruita, è in grado di spiegare la nascita di importanti idee matematiche dei pitagorici, come la teoria pre-eudossiana dei rapporti e delle proporzioni che viene interpretata come un naturale correlato della musica, mentre si rende possibile la decifrazione dei concetti di rapporto composto, rapporto doppio, di differenza e di ordinamento di rapporti che prescindendo da quella ricostruzione sarebbero degli enigmi concettuali e linguistici. Di questa vasta teoria considereremo alcuni concetti fondamentali che hanno attinenza con quell’unità metodologica che cerchiamo di delineare.

L’origine della teoria risiede negli esperimenti acustici con i quali Pitagora avrebbe scoperto le consonanze principali, esperimenti che, come racconta Gaudentius, impiegavano il canone o monocordo, uno strumento costituito da un regolo la cui lunghezza veniva suddivisa in dodici parti uguali e lungo il quale veniva tesa una corda che era destinata a vibrare. Porfirio, come rileva A. Szabó, ci racconta che tra la corda e il regolo era inserito un ponticello (hypagogheus) che, opportunamente posizionato, separava l’intera corda in due parti consentendo di far vibrare una sola parte della corda e di lasciar ferma l’altra. Pitagora avrebbe trovato su questo strumento le tre più importanti consonanze note ai greci, le cosiddette consonanze o accordi di quarta, quinta e ottava, che sono ciascuna una coppia di suoni particolarmente graditi all’orecchio, che si ottengono facendo vibrare in un primo momento l’intero monocordo e in un secondo momento una parte di questo corrispondente a lunghezze in certo rapporto numerico con la lunghezza dell’intera corda: tre parti dell’intero per ottenere la consonanza di quarta, due parti per la quinta e la metà per l’ottava.

Si riconoscevano in tal modo tre rapporti numerici, rispettivamente 4 : 3 = 12 : 9 per la quarta, 3 : 2 = 12 : 8 per la quinta e 2 : 1 = 12 : 6 per l’ottava. Si vede allora che la suddivisione del canone in dodicesimi, di cui parla Gaudentius, è la più comoda corrispondendo al minimo multiplo comune delle misure 2, 3, 4.

Le lunghezze delle corde di una certa consonanza determinavano sul canone un ben preciso intervallo, costituito dalla parte del monocordo che nel secondo momento dell’esperimento rimaneva ferma; questo intervallo, che si chiamava diastema, era individuato dai suoi estremi o termini che si chiamavano horoi rappresentati da due numeri naturali che si potevano leggere sul canone. Così nel caso di una consonanza di quarta, quando veniva fatta vibrare l’intera corda, il ponticello sul canone era posizionato alla sua estremità (cioè sul numero 12) e si trovava sul numero 9 quando la corda vibrava una seconda volta. Le due posizioni del ponticello individuavano i termini, gli horoi 9 e 12 del diastema corrispondente, ma al tempo stesso individuavano anche le lunghezze delle corde della consonanza, e perciò anche i termini del loro rapporto cioè del corrispondente logos 12 : 9.

Questa corrispondenza tra diastema e logos suggerita dalla sperimentazione sul Canone, ha generato l’equivalenza tra i due vocaboli, che sono divenuti sinonimi, finendo per indicare concetti equivalenti nella terminologia dell’armonia pitagorica. Questo trova conferma nella testimonianza di Porfirio, che nel suo Commento alla teoria dell’armonia di Tolomeo scrive: “Molti kanonikoi e Pitagorici dicono intervalli (diastemata) invece di rapporti numerici (logoi)”. Un’altra conferma viene anche dalla Sectio canonis, opera di armonia di autore sconosciuto e fonte tra le più autorevoli della teoria musicale pitagorica, dove il vocabolo diastema è usato coerentemente per significare logos.

Ma il fatto che un vocabolo che significava ordinariamente “distanza” o “intervallo” sia divenuto sinonimo di “rapporto numerico” è un fenomeno che deve aver richiesto un lungo tempo per attuarsi, come si può ragionevolmente supporre.

Autore: Giacomo Michelacci
Periodico: Esercizi Filosofici
Anno: 2002
Numero: 6
Pagine: 180-182

La musica e il sapere enciclopedico: Cassiodoro

L’opera più ampia di Cassiodoro, le Institutiones divinarum et saecularium litterarum, scritta ormai in età avanzata per i monaci di Vivarium e giuntaci in tre diverse redazioni, include un libro, il secondo, interamente dedicato alle arti liberali, noto come De artibus et disciplinis liberalium litterarum. Qui Cassiodoro paragona le sette arti ai sette pilastri del biblico tempio di Salomone, il tempio della Saggezza (Proverbi IX, 1). L’immagine, che sarà universalmente adottata nell’alto Medioevo per inquadrare il rapporto fra la filosofia e le discipline liberali, pone senza dubbio le sette arti a fondamento di ogni umano sapere, ma, così facendo, ne delimita lo scopo e l’utilità. Abbracciando l’ideale di una sapienza tutta fondata sulla Bibbia, i contenuti disciplinari si esaurivano infatti nell’impegno interpretativo di passi biblici che, quanto alla musica, alludono al canto, agli strumenti musicali, alla perfezione dell’opera della creazione e alla rispondenza fra l’armonia del creato e l’armonia interiore. Questa tendenza, che Cassiodoro per primo manifesta, «di rifare l’opera di Varrone ad uso dei cristiani», come dice Gilson, fu a tutti gli effetti obiettivo condiviso dagli ecclesiastici e dai monaci eruditi delle successive generazioni, come Isidoro di Siviglia e Beda, nel “buio” dei secoli VII e VIII.

Un mito storiografico oggi assai dibattuto è quello della cultura boeziana di Cassiodoro. Limitando lo sguardo alla disciplina che qui interessa inquadrare, risulta infatti difficile da spiegare la sostanziale ignoranza che Cassiodoro dimostra nei confronti del De institutione musica, soprattutto se si tiene conto del suo esplicito richiamo alla traduzione boeziana del musicus Pitagora. Boezio non “tradusse” Pitagora se non in senso metaforico, poiché il De institutione musica esordisce nel nome di Pitagora, innestandosi sulla tradizione della musica speculativa platonico-pitagorica trasmessa da Nicomaco; in tal senso possiamo giustificare l’allusione di Cassiodoro. Tuttavia, la distanza fra il contesto teoretico musicale boeziano e l’inquadramento deIla musica offerto da Cassiodoro nel secondo libro delle sue Istituzioni è notevole. Qui il monaco di Vivarium elenca molti musici del passato: i greci Alipio, Euclide, Tolomeo, e soprattutto Gaudenzio, che egli afferma di conoscere nella traduzione latina oggi perduta di Muziano, i latini Albino – il cui trattato sulla musica, citato anche da Boezio, è andato perduto – e Censorino (la sezione musicale nel De die natali), ma anche Varrone e infine Agostino: «Infatti anche Agostino scrisse sei libri sulla musica, nei quali mostrò che la voce umana può naturalmente avere suoni ritmici e un’armonia modulabile in sillabe lunghe e brevi». Boezio non c’è nell’elenco, e le notizie che Cassiodoro trasmette sulla disciplina musicale sono abbastanza scarne. La definizione della musica come scientia bene modulandi deriva da Agostino o da Censorino, così come ne deriva l’accenno all’armonia dell’universo e all’idea che il ritmo cardiaco è regolato da ritmi musicali. Il resto della discussione sulla musica verte sulla triplice divisione in armonica, ritmica e metrica, probabilmente ricavata da Alipio, ma che abbiamo incontrato anche in Marziano e, anche se non come definizione, in Agostino. Da Gaudenzio proviene poi la discussione sulle sei consonanze (Cassiodoro vi include infatti l’intervallo di undicesima, ottava + quarta, che Boezio aveva invece rifiutato), mentre la descrizione dei 15 toni, presentati nello stesso ordine in cui appaiono in Aristide Quintiliano, probabilmente è conosciuta attraverso Albino. La discussione sulla teoria musicale è quindi ridotta a poca cosa, e non sembra organicamente connessa all’esposizione sulla struttura dei saperi, che apre il secondo libro delle Istituzioni. Qui infatti Cassiodoro segue più da vicino il De arithmetica di Boezio, che affianca ad altre fonti, come Rufino, proponendo una distinzione fra le artes, cioè la grammatica, la retorica e la dialettica (il “trivio medievale), e le disciplinae, cioè aritmetica, musica, geometria e astronomia.

La questione della natura speculativa della musica è messa in evidenza con l’inquadrare questa e le altre discipline sorelle quali sottodivisioni della filosofia inspectiva (termine che in Rufino equivale alla boeziana filosofia teoretica), le cui partizioni sono: naturalis, cioè la fisica; doctrinalis,
le discipline matematiche; e divina, la teologia. Nessuna novità, dunque, è prospettata da Cassiodoro, anche se è opportuno sottolineare come egli indirizzi in senso nuovo l’idea di “scienza musicale”, che nelle sue parole si allarga a comprendere tutte le azioni della vita, da quelle biologiche a quelle razionali e relazionali, come il linguaggio, in quanto tutte sottoposte ai numeri musicali (rhythmi):

La scienza della musica è presente in tutte le azioni della nostra vita, soprattutto se osserviamo i comandamenti del Creatore e adempiamo con mente pura alle regole da lui fissate: infatti è dimostrato che ogni parola pronunciata e ogni movimento interiore provocato in noi dalla pulsazione delle vene è collegato mediante i numeri musicali al potere dell’armonia. La musica, infatti, è la scienza dell’esatta modulazione; se viviamo sotto virtù siamo sempre sotto tale disciplina. Quando ci comportiamo in modo ingiusto non abbiamo musica, e anche il cielo e la terra e tutto ciò che si compie per dispensa divina non esiste senza disciplina musicale (Institutiones II, 5, 2).

Autore: Cecilia Panti
Pubblicazione:
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 106-108