Il microcosmo e il macrolibro (4)

E oltre ai versetti del Salmista, è da ritenere che Paolo e Filagato conoscessero bene le omelie sulla creazione di Basilio di Cesarea, detto Basilio il Grande: uno dei tre luminari di Cappadocia, con suo fratello Gregorio di Nissa e Gregorio di Nazianzo; ed uno degli autori fondamentali, soprattutto per quanto riguarda l’estetica, del cosiddetto platonismo cristiano.

Composte nella seconda metà del quarto secolo, le nove Omelie Esamerali di Basilio di Cesarea, con oratoria letterariamente efficacissima esse sin dall’inizio fanno batter l’accento sulla bellezza e magnificenza del Creato, che viene interpretato e giudicato esteticamente già nella prima Omelia, dove il predicato della bellezza compare con riferimento alle parole “In principio Dio creò”.

Τί καλὴ ἠ τάξις (I, 2, 4, 28), “quale bellezza in quest’ordine”, esclama qui Basilio, con una lode riferibile così alla esposizione del racconto che secondo la tradizione ebraico-cristiana egli riteneva scritto per ispirazione divina (e quindi riferisce l’ordine della creazione con le parole del suo stesso artefice), come pure alla temporale scansione interna dell’atto creativo. E potremmo anche individuarvi, implicita ma non tanto, una vera e propria metafisica del linguaggio in quanto espressione di un atto che crea ciò che viene nominato dalla parola, e anzi, nel racconto biblico, nominazione che pone in essere la realtà nominata. Ma una vera e propria cosmologia estetica nella quale il mondo esplicitamente viene definito κατασκεύασμα, opera d’arte, la troveremo più avanti, nel capitolo settimo di quella stessa prima omelia: là dove leggiamo che Mosè scrisse In principio Dio creò, ἐποίησεν, e non produsse o fondò affinché a tutti “fosse manifesto che il mondo è un’opera d’arte offerta alla penetrante conoscenza di tutti, così che per suo mezzo venga riconosciuta la sapienza del suo Creatore” (I, 7, 3, 12-14).

Negli studi di estetica, θεωρία significa contemplazione: che è poi, appunto, la conoscenza penetrante, ultradiscorsiva e non prediscorsiva. Modernamente, l’intuizione intellettuale di Schelling (“intellektuale Anschauung”: nei dizionari il primo dei vocaboli italiani corrispondenti ad “Anschauung” è, di solito “Contemplazione”): e delle omelie di Basilio non è detto che Schelling non abbia avuto notizia durante i giovanili suoi studi teologici nel seminario luterano di Tubinga. L’espressione είς θεωρίαν, poi, si può interpretare anche nel senso di “per la contemplazione”; e fa pensare alla

πρᾶξις ἔνεκα θεωρίας καὶ θεωρήματος

= operare per la contemplazione e per [produrre] un oggetto da contemplare (En. III, 8, 6,1) di cui un secolo prima di Basilio aveva parlato Plotino, filosofo che i teologi di Cappadocia dovevano conoscere benissimo. E che il capitolo settimo della prima omelia di Basilio il Grande, fonte diretta o indiretta per il pensiero estetico del dodicesimo secolo (pensiero estetico nel senso più largo: anche come teoresi intorno alla natura in quanto linguaggio, omnis mundi creatura come parola e figura portatrice di un significato) possa essere considerato un vero e proprio trattatello di estetica di sorprendente modernità, Io prova la distinzione con cui esso esordisce fra le arti creative, le arti pratiche, le arti teoriche.

Scopo delle arti teoriche, dice Basilio (I, 7, 2-12), è l’attività intellettuale; delle arti pratiche (come la danza, o l’esecuzione musicale), è il movimento del corpo; cessato il quale nulla più esiste o rimane percettibile allo sguardo: infatti un fine della danza o dell’arte del flauto non c’è, ma la loro azione finisce in se stessa”; mentre l’opera delle arti creative (τῶν ποιητιχῶν τεχνῶν) rimane anche quando è cessata la loro attività: “cosi nell’architettura, nell’edilizia, nell’arte metallurgica, nell’arte della tessitura, e in quante altre del genere: anche in assenza dell’artefice, esse manifestano chiaramente in se stesse le virtù operative, ed è possibile così ammirare nell’opera l’architetto, il fabbro e il tessitore”. E alle arti enumerate in questo passo di Basilio possiamo aggiungere, ovviamente, la pittura e la scultura (che del resto nel secolo dodicesimo dovevano strettamente incorporarsi all’architettura); nonché quella varietà di pittura, pittura e calligrafia in uno, che era l’arte della miniatura: in cui la calligrafia, finalizzando la propria contemplabilità artistica, si costituiva ad immagine di se stessa; e dalle proprie linee variamente intrecciantisi, dalla varietà dei propri colori in più modi combinatisi con le linee, generava in se stessa le immagini in cui si visualizzava il suo significato.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
Musica e architettura nel pensiero medievale
Editore
: Cesare Nani
Luogo: Lipomo (Como)
Anno: 1994
Pagine: 32-33
Vedi anche:
Il microcosmo e il macrolibro (1)
Il microcosmo e il macrolibro (2)
Il microcosmo e il macrolibro (3)

Il microcosmo e il macrolibro (3)

Noi, qui, stiamo tentando una interpretazione filosofica; e dal punto di vista speculativo, questo del giardino che non sfiorisce è un tema che sempre attesta una diretta o indiretta ispirazione platonica. Di Alano sappiamo infatti che a quanto sembra passò per la Scuola Episcopale di Chartres, ove si leggeva e commentava il Timeo. Al pari poi di tutti i pensatori medievali, sicuramente dovette egli conoscere le opere dello pseudo-Dionigi Areopagita, fonte primaria del platonismo medioevale, commentate anche dai filosofi di indirizzo aristotelico. E ancora il Bossuat riferisce che tra i manoscritti dell’Anticlaudianus, uno se ne conserva alla Bibliothèque Nationale di Parigi, recante in margine una glossa molto lunga con rinvii a Platone e al De Caelesti Hierarchia dello pseudo-Dionigi.

Va ricordato in proposito che di circa un secolo posteriore alla presumibile data di composizione degli scritti dello pseudo-Dionigi è una fra le più antiche attestazioni di quello che potremmo chiamare il platonismo artistico ricorrente in tutti i secoli raggruppati sotto la generica denominazione di Medioevo: il poema encomiastico in cui Paolo Silenziario, autore di epigrammi amorosi tramandati dall’Antologia Palatina e alto dignitario della corte di Giustiniano, a metà circa del secolo sesto celebrò la Basilica di Santa Sofia, di fondazione costantiniana e allora per volontà dell’Imperatore ricostruita dagli architetti Antemio e Antonio: un manufatto che tutte riassume in immagine le bellezze della creazione, e per il modo come le raffigura tra loro coordinandole, in certa guisa le interpreta mettendo in evidenza come esse siano a lor volta immagine mondana della imperitura bellezza sopramondana.

A fatica — egli dice — riesce a volger lo sguardo all’insù ogni mortale che contempli il cielo splendente, simile a un prato ove le stelle danzino in cerchio. E allo stesso modo quando uno varca la soglia di questo luogo sacro, certo non penserà a volgere indietro i suoi passi, ma con occhio ammaliato farà circolare e ricircolar tutt’intorno il proprio sguardo.

Ricorrente motivo d’ispirazione platonica, anche questo. E si pensi al Canto Trentesimoprimo del Paradiso:

su per la viva luce passeggiando, / menava io li occhi per li gradi, / mo su, mo giù e mo recirculando …

Ma seguitiamo a riassumere l’eulogica descrizione che di Santa Sofia ha lasciato il poeta bizantino:

al cielo splendente — egli dice — assomiglia la cupola tutto abbracciarne col proprio giro; e nella sua sommità iscrissero gli artefici la Croce della Redenzione. Ma ci vorrebbe il dire sonante di Omero per inneggiare ai marmorei prati che si estendono nelle pareti e nel pavimento del consacrato edificio.

E su questo motivo tornerà, a mezzo il secolo decimosecondo, un monaco siciliano grecofono (le ricerche di Benedetto Patera hanno appurato che si chiamava Filagato da Cerami) che era predicatore alla Corte di Ruggero II il Normanno, re di Sicilia.

Nell’omelia pronunciata il 29 giugno 1140, durante una funzione nella da poco inaugurata Cappella Palatina di Palermo, della quale egli tesseva le lodi, venuto a parlare del pavimento, con palese reminiscenza del poema di Paolo Silenziario dice Filagato che:

“adorno com’è di variopinti tasselli marmorei, somiglia ad un prato nella stagione primaverile: con questa differenza, però che scolorano i fiori dei prati, e appassiscono; mentre questi qui non appassiscono e nemmeno scolorano, ma duran perpetui, perpetua serbando la loro fioritura immortale …”.

E non è chi non veda l’affinità concettuale tra questo squarcio oratorio del monaco basiliano di Sicilia e i versi, redatti una quarantina di anni dopo, in cui Alano descriverà la inalterabile vegetazione che per tutti i mesi dell’anno verdeggia e fiorisce intorno al castello ove abita la personificazione fantastica dell’idea di Natura in sé, la Natura non soggetta alla varietà dei climi, al mutamento delle stagioni, all’alternante Fortuna sorella del Caso, cui non possono sottrarsi le vegetazioni di questo nostro mondo:

“… Hunc florem non urit hyems, non decoquit estas. / Non ibi bacchantis Boree furit ira nec illic / Fulminat aura Nothi, nec spicula grandinis instant. / Quicquid depascit oculos vel inebriat aures, / Seducit gustum, nares suspendit odore, / Demulcet tactu, retinet locus iste locorum …”.
(Anticlaudianus, I, vv. 68-73).

Bellezze prodotte dall’artificio umano, quelle degli edifici consacrati che encomiasticamente avevan descritti Paolo e Filagato. E se lodandole nella sua prosa omiletica, intendeva Filagato esortare i suoi ascoltatori, tutti uomini del Palazzo, ad imitare l’esempio di devozione e di sapienza dato dal Re, che aveva voluto si costruisse una così bella immagine del mondo creato da Dio (“… tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia il soffitto al cielo quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro …”: evidente anche qui la pregressa lettura del poema su Santa Sofia), in versi che voleva sfolgorassero come gli addobbi e i paludamenti della Corte in cui era poeta cesareo allo scopo di magnificare il potere e la figura del Committente di Santa Sofia, con insistenza aveva Paolo sottolineata la somiglianza tra la bellezza microcosmica della Basilica e le meraviglie del Macrocosmo che è la Creazione.

Intendimento del Silenziario (non era, questo, un nome, ma il titolo della carica che Paolo rivestiva a Palazzo) è difatti presumibile fosse una glorificazione di Giustiniano: che nella committenza di opera così meravigliosa, in sé compendiarne tutte le bellezze di cui è bello il creato, aveva proclamato con i fatti essere la potestà imperiale voluta da quella divina e di essa imitatrice. Tanto è vero che con le sue opere si accresceva la bellezza del mondo creato da Dio, quella bellezza di cui era stato cantore il Salmista: “Delectasti me Domine in factura tua, et in operibus manuum tuarum exultabo …” (Ps. XCI, 5).

Ricordato da Dante, che lo fa citare da Matelda come fondamento teorico della bellezza, naturale e insieme soprannaturale, di cui egli gode nell’Eden fiorente in vetta al monte Purgatorio:

“Voi siete nuovi e forse pereti io rido, / cominciò ella, in questo luogo eletto / a l’umana natura per suo nido, / maravigliando tienvi alcun sospetto; / ma luce rende il salmo Delectasti, / che puote disnebbiar vostro intelletto …”.
(Purg., XXVIII, 76-81)

Quel salmo novantesimoprimo, che è una fonte dell’estetica medioevale in quanto estetica a un tempo della natura e dell’arte (della natura come arte divina e dell’arte umana come un análogon microcosmico della natura), lo sapeva forse a memoria Paolo Silenziario. E a maggior ragione, data la sua condizione di ecclesiastico doveva conoscerlo bene quel Filagato che re Ruggero, uomo di non poca cultura (“re filosofo” lo chiamò il grande-storico Michele Amari) aveva eletto a suo predicatore di corte.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
Musica e architettura nel pensiero medievale
Editore
: Cesare Nani
Luogo: Lipomo (Como)
Anno: 1994
Pagine: 29-32
Vedi anche:
Il microcosmo e il macrolibro (1)
Il microcosmo e il macrolibro (2)