Misura e luce (4)

Questo collegamento simbolico tra cosmo, città celeste, e santuario è ben chiarito in un passaggio di Abelardo, i cui legami con la scuola di Chartres sono già stati menzionati e il cui titanico sforzo di comprendere con la ragione qualsiasi cosa fosse in terra o in cielo colpì tanto profondamente S. Bernardo [i]. Identificata l’anima platonica del mondo con l’armonia del mondo, egli innanzitutto interpreta la vecchia nozione di una musica delle sfere come un riferimento alle «abitazioni celesti», dove angeli e santi «nell’ineffabile dolcezza della armonica modulazione rendono lode eterna a Dio» [ii]. Poi, però, Abelardo traspone l’immagine musicale in un’immagine architettonica: egli mette in relazione la Gerusalemme celeste con quella terrestre, più specificamente con il Tempio costruito da Salomone come «palazzo reale» di Dio [iii]. Nessun lettore medievale avrebbe potuto fare a meno di notare con quale enfasi ogni descrizione biblica di edifici sacri, in particolare quella del Tempio di Salomone, della Gerusalemme celeste e della visione di Ezechiele indugi sulle loro misure.

A queste misure Abelardo attribuisce un significato genuinamente platonico. Il Tempio di Salomone, egli nota, era pervaso dalla divina armonia, come lo erano le sfere celesti. Questa idea gli veniva suggerita dal fatto che le principali dimensioni del Tempio, quali si leggono nel Libro dei Re I 6, riproducono le proporzioni degli accordi perfetti (lunghezza, larghezza e altezza dell’edificio sono di 60, 20 e 30 cubiti, rispettivamente; quelle della cella sono 20, 20, 20; quelle dell’aula 40, 20, 30; e quelle del porticato 20 e 10) [iv].

Orbene, la menzione del Tempio di Salomone, mistica immagine del cielo, è molto significativa in questo contesto. Il Tempio, come già detto, veniva considerato un modello del santuario cristiano; in quanto tale, è di frequente menzionato in documenti medievali [v]. Un famoso poema sull’arte del muratore sottolinea che Salomone di fatto «insegnava» architettura in un modo «solo di poco diverso da quello usuale oggi» e che questa scienza fu trasmessa direttamente alla Francia [vi]. In particolare sembra che le dimensioni del Tempio salomonico siano state considerate, poiché ispirate da Dio, proporzioni ideali anche per il santuario cristiano. Una straordinaria e commovente testimonianza di questa convinzione è data dalle parole di un celebre architetto rinascimentale, Philibert Delorme – profondo conoscitore delle tecniche costruttive gotiche – il quale, verso la fine della vita, esprime il rincrescimento per aver trascurato, nei suoi progetti, quelle ammirevoli proporzioni che Dio «il grande architetto dell’universo», aveva rivelato a Noè per l’Arca, a Mosè per il Tabernacolo e a Salomone per il Tempio [vi].

Che io sappia, Abelardo è il primo autore medievale ad affermare che le proporzioni del Tempio erano quelle degli accordi musicali e che era questa perfezione «sinfonica» a farne un’immagine del cielo. Il brano riflette in maniera affatto trasparente l’influenza della cosmologia platonica sull’escatologia cristiana del XII secolo. La descrizione biblica della città celeste è pervasa e trasfigurata dalla visione di un’ineffabile armonia. La contemplazione mistica del tempo, non meno della sua speculazione filosofica, sembra subire il fascino di un’esperienza essenzialmente musicale. Non si rispecchia la stessa tendenza nell’architettura? Il santuario gotico, come abbiamo visto, sostituisce la rappresentazione pittorica del cielo che adornava l’abside romanica con l’espressione grafica del sistema strutturale. Nella singolare perfezione delle sue proporzioni, questo ordinato sistema offriva alla contemplazione mistica un oggetto che per i platonici deve aver superato di gran lunga la bellezza di quegli ingenui dipinti. Mentre il pittore romanico non poteva che ingannare i sensi creando l’illusione della realtà ultima, il costruttore gotico applicava le leggi medesime che governano cielo e terra. Negli aspetti estetici, tecnici e simbolici del suo stile il gotico primitivo è intimamente connesso con la metafisica di «misura, numero e peso». Esso cerca di realizzare la visione che i platonici di Chartres avevano per primi svelata, non più contenti della semplice immagine della verità, ma volti alla realizzazione delle sue leggi. Vista in questa luce, la creazione del gotico caratterizza, e rispecchia un’epoca nella del pensiero cristiano: il mutato approccio alla verità, da mistico a razionale; l’inizio della metafisica cristiana.

Il misticismo musicale della tradizione platonica non era quel tempo, esclusivo di Chartres. In virtù dell’autorità di Agostino esso ebbe una parte di rilievo nella spiritualità del movimento cistercense e del suo esponente di spicco Bernardo di Chiaravalle. Come è stato detto all’inizio del capitolo, questo movimento contribuì al costituirsi della civiltà francese del XII secolo nella stessa misura della scuola di Chartres. E la sua influenza sulle arti del tempo, se non maggiore, fu certamente molto più diretta, ed è per noi, quindi, più tangibile. Thierry di Chartres, sebbene da molti considerato il più famoso tra i filosofi europei, non ebbe mai l’enorme influenza politica e spirituale esercitata dal suo contemporaneo S. Bernardo, né fu scrittore ferocemente polemico come l’abate di Chiaravalle. È giunto il momento di esaminare il pensiero di Bernardo nel suo impatto sulla filosofia e la pratica dell’arte durante il XII secolo.

Le idee artistiche di Bernardo sono descritte di solito come quelle di un puritano. Esse sono, di fatto, agostiniane. Nessun autore esercitò un’influenza più grande d’Agostino sulla formazione teologica di Bernardo. Questi considerò il vescovo di Ippona, dopo gli apostoli, la più grande autorità in campo teologico; con Agostino – scrive Bernardo nel momento culminante della controversia con Abelardo – egli desidera sbagliare così come desidera conoscere [vii]. E il misticismo musicale poteva rivendicare in Agostino il suo maggiore portavoce. Esso non solo permeava le sue speculazioni cosmologiche ed estetiche, ma giungeva al nocciolo della sua esperienza teologica. Sicché, nel De trinitate, Agostino medita sul mistero della redenzione per mezzo del quale la morte di Cristo espia la duplice morte umana, del corpo, e, a causa del peccato, dell’anima. Quando il vescovo di Ippona riflette su questa «congruenza», questa «corrispondenza», questa «consonanza» tra uno e due, l’esperienza musicale s’impossessa per gradi della sua immaginazione, ed ecco balenargli che armonia è il termine appropriato per indicare l’opera di riconciliazione di Cristo. Questo non è il luogo, esclama Agostino, per dimostrare il valore dell’ottava, così profondamente radicata nella nostra natura – da chi se non da Colui che ci ha creati? – che perfino gli inesperti di musica e matematica rispondono ad essa con immediatezza. Agostino sente che l’accordo d’ottava, espressione musicale del rapporto 1:2, trasmette all’orecchio umano anche il significato del mistero della redenzione [viii].

Il brano, così straordinariamente vivace, indica un esperienza estetica che differisce in modo radicale dalla nostra. Non è che il godimento degli accordi musicali abbia condotto Agostino, in un secondo momento, ad interpretarli come simboli della verità teologica. Al contrario, gli accordi furono per lui l’eco di tale verità e il godimento che i sensi traggono dall’armonia musicale (e dal suo equivalente visivo, la proporzione) è la nostra risposta intuitiva alla realtà ultima, che può sfidare l’umana ragione, ma alla quale tutta intera la nostra natura s’accorda per vie misteriose.


[i] Il veemente brano tratteggia il grande antagonista come la caricatura di un uomo microcosmico: «Qui dum omnium quae sunt in coelo sursum, et quae in terra deorsum, nihil, praeter solum, Nescio, nescire dignatur; ponit in coelum os suum, et scrutatur alta Dei, rediensque ad nos refert verba ineffabilia, quae non licet homini loqui et dum paratus est de omnibus reddere rationem». Tract. de erroribus Abaelardi, I.

[ii] Abelardo, Theol. Christ., I, 5, (II, p. 384).

[iii] Abelardo reperì la fonte dell’analogia nella Bibbia: «Mi hai comandato di costruirti un Tempio sul monte sacro… simile al Tabernacolo santo da te preparato in principio», Sapienza, 9, 8. Ved. anche Pitra, Spicilegium Solesmense, III, p. 183: «Tabernaculi nomine coelum designatur». Per il Tempio di Salomone come tipo della città celeste, ved. Sauer, Die Symbolik des Kirchengebäudes, p. 109.

[iv] Sulle proporzioni del Tempio di Salomone come probabili modelli per quelle impiegate dai costruttori di chiese medievali, ved. Trezzini, Retour à l’architetture, p. 16.

[v] È stato già puntualizzato che la stessa liturgia paragona la chiesa cristiana al Tempio salomonico (ved. sopra, p. 11). Si veda anche la sequenza In dedicatione ecclesiae, attribuita ad Adamo di S. Vittore: «Rex Salomon fecit templum…» (Analecta Hymnica, LV, p. 35); il «Templum veri Salomonis dedicatur hodie…» di Gualtiero di Châtillon (Strecker, Die Gedichte Waltbers von Châtillon, p. 13); e Pitra, Spicilegium Solesmense, III, pp. 184 ss. Ugualmente significativi sono i frequenti riferimenti alla costruzione del Tempio di Salomone che figurano nei documenti relativi all’arte muratoria (ved. sopra, nota 33).

[vi] Il ms. Cooke.

[vii] Tract. de Bapt., II, 8; ved. Martin, La Formation théologique de St. Bernard.

[viii] Agostino, De Trinitate, IV, 2; 4. Per l’ampia diffusione di quest’opera nel medioevo ved. Wilmart, La Tradition des grand ouvrages de St. Augustin; la biblioteca di Troyes (ms. 32) conserva i resti del catalogo della biblioteca di Clairvaux, del XII secolo. Tra le opere di Agostino, la biblioteca possedeva la prima parte delle Ritrattazioni, il De Trinitate, De musica, De vera religione, ecc.; inoltre opere di Boezio (incluso il commentario di Guglielmo di Conches), Giovanni Scoto Eriugena, Ugo di S. Vittore e «Alani Cisterciensis». Il patrimonio di questa biblioteca, come puntualizza Dom Wilmart, smentisce l’affermazione che le biblioteche cistercensi non avrebbero posseduto che pochi libri. La collezione di Clairvaux fu senza dubbio creata dallo stesso S. Bernardo. «La biblioteca di Clairvaux, cosi come ci appare sul finire del XII secolo, non può che essere creazione del suo primo abate; a lui si deve il programma in base al quale si è poco a poco organizzata ed è stata portata a termine». Wilmart, L’Ancienne Bibliothèque de Clairvaux. Cfr. H. d’Arbois de Jubainville, Études, p. 109.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 47-51
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