Lessico iconografico-simbolico – Albero: albero di Jesse

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La Musica e le Arti Liberali nel IX secolo: origini speculative del sapere teorico-musicale occidentale (1)

Più di mille anni ci separano dal secolo della Rinascenza carolingia, eppure è proprio a quell’epoca che dobbiamo ritornare per veder germogliare i principi di una teoria musicale che ancora si pone a fondamento della musica occidentale, una teoria che nasce dall’esigenza di organizzare e strutturare il canto sacro cristiano e che affonda le sue radici nella scienza greca, trasmessa al medioevo attraverso alcune opere della tarda latinità. Nei trattati di teoria musicale composti nel IX secolo si intrecciano infatti per la prima volta la pratica di una musica da sempre trasmessa oralmente e gli elementi di una teoria armonica, quella greca, inserita nel quadro speculativo neoplatonico trasmesso dal De institutione musica di Boezio, dal commentario di Calcidio al Timeo, dal commentario di Macrobio al Somnium Scipionis di Cicerone, dal De nuptiis Mercurii et Philologiae di Marziano Capella. Nei quattro secoli che dividono la stesura di questi lavori dalla loro riscoperta (dalla fine del V secolo agli inizi del IX secolo), la continuità della trasmissione della teoria musicale antica, pur senza mai essere consapevolmente raccolta dai cantores, fu invero assicurata, anche se in maniera assai succinta ed elementare, dai capitoli dedicati alla musica nelle Institutiones di Cassiodoro e nelle Etymologiae di Isidoro, assai letti nel contesto dell’insegnamento delle arti liberali. Ed è proprio in tale contesto che prende vita la riflessione teorico-musicale dei musici, i quali seppero raccogliere la scienza matematico-filosofica antica ed accostarla al repertorio del canto liturgico, a sua volta analizzato e classificato secondo i criteri musicali proposti dalla teoria bizantina degli otto “modi”, descritta con l’aiuto della terminologia del grande sistema perfetto boeziano.

1. Il posto della musica nella storia delle arti liberali

La tradizione degli studi liberali ha radici antiche. Fu infatti nel IV secolo avanti Cristo che due grandi educatori, Isocrate e Platone, disputandosi la direzione spirituale della gioventù ateniese, plasmarono di fatto il percorso disciplinare che rimase per secoli alla base della formazione culturale “classica”. Da una parte, Isocrate guardò agli studi letterari come preparatori alle discipline superiori dell’eloquenza e della dialettica, intesa come l’arte della discussione; dall’altra, Platone riconobbe il valore propedeutico delle scienze matematiche ai fini della formazione di uno spirito filosofico.
Ma, fra le matematiche, fu alla musica che egli attribuì altissima considerazione, poiché essa è la scienza dei rapporti, chiave d’accesso alle leggi che reggono l’universo e strumento di comprensione della sua armonia; un’armonia che si esplicita in consonanze perfette, come quelle che, nel mito di Er, intonano le Sirene preposte ad ognuno degli otto fusaioli del fuso di Ananke, rappresentazione della Necessità, che governa i moti circolari dei cieli delle stelle fisse e dei sette pianeti, Saturno, Giove, Marte, Mercurio, Venere, Sole, Luna:

Il fuso si svolgeva sulle ginocchia di Ananke. In alto, sopra ciascun cerchio, incedeva, seguendone il moto, una Sirena, ed emetteva una sola nota in un unico tono; e da tutte e otto derivava un armonioso concento.

Repubblica X, 616c-617d

Per Platone, inoltre, la ragione stessa dell’udibilità del suono è aiutare l’anima a comprendere l’armonia che la governa:

L’armonia, poi, avendo movimenti affini ai cicli dell’anima che sono in noi, a chi si giovi con intelligenza delle Muse non sembrerà data per un piacere irrazionale […] ma come alleata per ridurre all’ordine e all’accordo con se stesso il ciclo dell’anima che in noi si fosse fatto discordante.

Timeo, 47d-e

Studi letterari e formazione matematica, che comprendeva anche lo studio della scienza musicale, apparvero pertanto dall’inizio del IV secolo come costituenti quella cultura di base, che, seguendo l’istruzione elementare, doveva introdurre il giovane all’insegnamento più avanzato del retore e del filosofo. In epoca ellenistica, come testimoniano, fra gli altri, Varrone, Cicerone e Filone di Alessandria, questo percorso educativo, già definito nella sostanza, si strutturò nel programma schematico5 che, raccolto da Macrobio e Marziano Capella, ultimi autori pagani della tarda latinità, si trasmise poi fino al medioevo cristiano, quando la volontà di una profonda e completa comprensione del Testo Sacro rese gli studiosi consapevoli della necessità di un aggancio con l’unico patrimonio culturale che era loro proprio, quello classico greco e latino. D’altra parte, erano gli stessi libri Sapienziali della Bibbia a dare piena legittimazione al sapere:

Egli mi ha concesso la conoscenza infallibile delle cose, per comprendere la struttura del mondo e la forza degli elementi […] Tutto ciò che è nascosto e ciò che è palese io lo so, poiché mi ha istruito la sapienza, artefice di tutte le cose.

Sap., 7, 17-21.

Così, nel De Ordine Agostino, uomo formatosi attraverso lo studio dei classici e la lettura dei “libri dei platonici”, per il quale dunque il cammino di fede è già ricerca filosofica, poté scrivere che scopo della filosofia è la ricerca della Verità e del Bene e la contemplazione di Dio; ma la filosofia è una conquista che l’uomo raggiunge gradualmente, disciplinando la sua razionalità attraverso l’eruditio, nella pratica delle sette arti liberali, che fungono da propedeutica, da exercitatio animi. Da qui, il progetto dei Disciplinarum Libri, fra i quali il De musica, in cui troviamo scritto

Musica est scientia bene modulandi. Sed […] modulari a modo esse dictum, cum in omnibus bene factis modus servandus sit.

De musica, I 2, 2,

Scienza del modulare bene, cioè del valutare razionalmente la giusta misura (poiché modulare deriva da modus, ovvero misura), la musica analizza il ritmo della parola come un vero e proprio trattato di metrica per i primi cinque Libri, ma poi, nel VI, diviene studio del numerus, inteso sia come ente matematico sia come numero ideale, modello della Creazione e quindi Idea di Dio, e, muovendo dalle “tracce sensibili” giunge infine “dove è spoglia da tutto ciò che è corporeo” per contemplare così l’armonia di un mondo neoplatonicamente unificato dal primo principio. Propedeutica alla filosofia o filosofia essa stessa?

In Agostino il confine tra lo studio preparatorio e il pensiero teoretico è labile, confuso, e risente di una tendenza già evidente nei primi Padri a integrare le artes liberales alla cultura filosofica, in quanto sapere puramente teorico, distinto da una sapienza superiore, la ragione illuminata dalla fede e guidata da Dio stesso, unica via all’intellezione delle Sacre Scritture.

Così in Boezio, il quale riprendendo circa un secolo più tardi l’idea agostiniana della cultura liberale come supporto teoretico indispensabile nelle discussioni teologiche e come strumento per l’interpretazione della Sacra Pagina, nel proemio al De institutione arithmetica tracciò il quadruplice cammino delle matematiche che, indagando le res quae vere sunt, ossia le essentiae, toccano il cumulum perfectionis, cioè la vera e propria sapientia filosofica.
La musica, in quanto disciplina matematica, appartiene pertanto alla teoretica, pur avendo notevoli implicazioni etiche (e confluendo così parzialmente nella prima sezione della philosophia practica). Essa investiga l’armonia cosmica, seguendo l’insegnamento di Platone; sonda l’equilibrata relazione tra le parti dell’anima e tra l’anima e il corpo; analizza le proporzioni che governano le consonanze tra i suoni e, attraverso l’analisi matematica giunge infine a comprendere che il numero è principio di tutte le cose e che ordina l’universo intero.

Studio astratto dei suoni che si relazionano tra loro seguendo le proprietà aritmetiche dei rapporti e delle proporzioni, la musica è collocata nello stesso quadro epistemologico di Boezio anche da Cassiodoro, per il quale tuttavia essa è soprattutto un’arte dai singolari poteri etico-catartici, della quale Davide si servì per cacciare gli spiriti maligni da Saul e riportare in lui la calma e la pace; è l’espressione dell’intima armonia dell’anima, sempre presente quando l’uomo segue la strada del bene, assente quando cede all’errore e al male; è infine lo strumento del quale Dio si servì nell’opera della Creazione, estrinsecazione della struttura armoniosa del cosmo.
Se dunque la musica si pone al principio stesso dell’ordinamento del mondo, l’osservanza delle sue regole contribuisce alla perfezione della vita cristiana. La felice fusione di temi neoplatonici e di immagini bibliche fece la fortuna del capitolo de musica delle Institutiones, spesso citato e parafrasato, a volte anche copiato in forma autonoma dall’intera opera, come accadde fino al IX secolo anche per l’analogo capitolo presente nelle Etymologiae di Isidoro, assai breve e decisamente meno teorico, ma considerato dai suoi lettori validissimo supporto didattico per la sua breve e chiara presentazione della musica vocale e strumentale.

I lavori di Isidoro e Cassiodoro contengono pressoché tutta la conoscenza sulle arti liberali conservata nell’Alto Medioevo, tramandata spesso in modo non sistematico, a volte solo come dettaglio erudito, come avvenne in molti rappresentanti della cultura britannica, fortemente influenzata da movimenti mistici e spirituali che rigettarono la tentazione delle dottrine profane, piene di errori e di menzogne, strumento diabolico per distogliere il cristiano dal cammino verso la salvezza, come lo stesso Beda le definì.

Autore: Anna Morelli
Periodico: Esercizi Filosofici
Anno: 2002
Numero: 6
Pagine:
 189-192

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Lessico iconografico-simbolico – Giuseppe di Nazaret

Giuseppe di Nazaret (DI)

Lessico iconografico-simbolico – Natività

Natività (DI)

Fondamenti dell’arte cristiana (2)

Il simbolismo del tempio cristiano poggia sull’analogia che lo lega al corpo del Cristo, secondo le parole del Vangelo: «Gesù rispose: “Distruggete questo tempio e in tre giorni lo farò risorgere”. I Giudei replicarono: “Questo tempio fu costruito in quarantasei anni e tu lo farai risorgere in tre giorni?” Egli però parlava del tempio del suo corpo».

Ricordiamo qui che il tempio di Salomone, sostituito prima di Cristo dal tempio di Zorobabel, era dimora della Shechinah, la Presenza divina sulla terra. Secondo la tradizione giudaica, tale Presenza, allontanatasi dalla terra in seguito alla caduta di Adamo, aveva preso dimora nelle persone dei patriarchi. Più tardi Mosè le preparò un’abitazione mobile nel tabernacolo e, in via più generale, nel corpo del popolo di Israele purificato. Salomone, poi, le costruì una dimora stabile secondo il piano già rivelato a suo padre David: «Allora Salomone disse: “Jahvè ha voluto abitare nella densa nube; perciò io ti ho edificato una dimora eccelsa, un luogo per la tua residenza, per sempre”». «Orbene, Jahvè Dio di Israele, si avveri la parola che hai detto al tuo servo David, mio padre. Ma davvero Dio abita sulla terra? Ecco: i cieli e i cieli dei cieli non possono contenerti; e come lo potrà questo tempio che io ho costruito?». «Appena Salomone ebbe terminato la preghiera, il fuoco discese dal cielo e consumò l’olocausto e i sacrifici, mentre la Gloria (Shechinah) di Jahvè riempiva il tempio. I sacerdoti non potevano entrare nel tempio di Jahvè, perché la Gloria di Jahvè riempiva il tempio».

Il tempio di Salomone sarà sostituito dal corpo del Cristo; quando egli muore, il velo davanti al Santo dei Santi nel tempio si lacera. Il corpo del Cristo è anche la Chiesa in quanto comunità dei santi; simbolo di questa Chiesa è il tempio cristiano.

Secondo i Padri della Chiesa, l’edificio sacro rappresenta anzitutto il Cristo come Divinità manifestata sulla terra; al medesimo tempo rappresenta l’universo costituito da sostanze visibili e invisibili; infine l’uomo e le sue diverse «parti». Per certi Padri della Chiesa il Santo dei Santi è un’immagine dello Spirito, la navata è immagine della ragione, mentre il simbolo dell’altare riassume in sé ambedue; per altri il Santo dei Santi, vale a dire il coro o l’abside, raffigura l’anima, mentre la navata è analoga al corpo. L’altare è il cuore.

Alcuni liturgisti medioevali, come Durant de Mende e Onorio d’Autun, paragonano la pianta della cattedrale alla forma del Crocifisso: la testa di lui corrisponde all’abside orientata, le sue braccia si protendono nel transetto, il busto e le gambe riposano nella navata, il cuore si colloca dov’è l’altare maggiore. Tale interpretazione richiama il simbolismo indù di incorporato nel piano del tempio. In tutti e due i casi l’Uomo-Dio incarnato nell’edificio sacro è l’olocausto che riconcilia il Cielo con la Terra. Si potrebbe ipotizzare che l’interpretazione cristiana della pianta del tempio abbia ripreso un simbolismo assai più antico adattandolo alla prospettiva cristiana; ma è pure possibile, e persino più probabile, che due concezioni spirituali analoghe siano nate indipendentemente l’una dall’altra.

Si noterà che il simbolismo indù esprime la manifestazione divina in un senso generale. Il Vāstu-Purusa-mandala è un diagramma del rapporto Spirito-materia o Essenza-sostanza. La parabola cristiana del tempio contempla invece la «discesa» particolare del Verbo sotto forma umana. Il principio metafisico è il medesimo, però i messaggi sacri sono differenti.

Nella dottrina dei Padri, l’incarnazione del Verbo è in se stessa un sacrificio, non soltanto a causa della passione, ma soprattutto perché la Divinità ha subito l’estrema «umiliazione» con la sua discesa in un forma umana e terrestre. È vero che Dio come Dio, nella sua essenza eterna, non patisce sacrificio; tuttavia, siccome la sofferenza dell’Uomo divino non avrebbe il suo valore reale senza la presenza in lui della natura divina, il sacrificio ricade in qualche maniera su Dio, il cui amore infinito ingloba l’«alto» e il «basso». Così, nella dottrina indù, Purusa in quanto Essere supremo non potrebbe subire i limiti del mondo nel quale e mediante il quale si manifesta, e ciò nonostante assume in un certo qual modo quei limiti, perché contenuti potenzialmente nella sua Infinità.

Lungi dallo sviarci dal nostro tema, queste considerazioni ci aiuteranno a cogliere lo stretto nesso esistente fra il significato del tempio come corpo dell’Uomo divino e il suo significato cosmologico, dato che il cosmo rappresenta nel senso più generale il «corpo» della Divinità rivelata. Qui è il punto in cui la dottrina iniziatica «massonica» si aggancia alla cristologia.

Abbiamo già posto in evidenza come l’analogia costitutiva tra il cosmo e l’edificio venga stabilita con il procedimento dell’orientazione. Si può ammettere che il cerchio dell’orologio solare, grazie al quale era possibile trovare gli assi est-ovest e nord-sud, rappresentasse pure il cerchio in base al quale erano dedotte tutte le misure dell’edificio. È noto che le proporzioni di una chiesa risultavano generalmente dalla divisione armonica di un grande cerchio, ossia dalla sua divisione per cinque oppure per dieci. Tale metodo pitagorico, che i costruttori cristiani avevano con ogni probabilità ereditato dai collegia fabrorum, non era solo applicato sul piano orizzontale, ma anche secondo un piano verticale, così che il corpo dell’edificio era come inscritto in una sfera immaginaria: simbolo ben ricco e assai adeguato al fine che ci si proponeva. Il cristallo dell’edificio sacro si coagula così fuori della sfera indefinita del cosmo. Tale sfera è anche l’immagine della natura universale del Verbo, la cui forma concreta e terrestre sarà il tempio:

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Alcuni tipi di proporzioni di chiese medioevali (secondo Ernst Moessel)

La divisione denaria non corrisponde alla natura puramente geometrica del cerchio, che il compasso divide in sei o in dodici; ma corrisponde al ciclo, di cui indica le fasi successivamente decrescenti secondo la formula: 4 + 3 + 2 + 1 = 10. Tale metodo di stabilire le proporzioni di un edificio si ricollega dunque in qualche modo alla natura del tempo, sicché si può dire che le proporzioni di una cattedrale del Medioevo riflettono un ritmo cosmico. D’altronde, la proporzione è nello spazio quello che il ritmo è nel tempo, e sotto un rapporto del genere è significativo che la proporzione armonica sgorghi dal cerchio, che è l’immagine più diretta del ciclo celeste. Così la natura indivisa del cerchio si comunica in qualche modo all’ordine architettonico, la cui unità sarà non-razionale e inafferrabile sul piano unicamente quantitativo.

Per il fatto stesso che l’edificio sacro è un’immagine del cosmo, esso è, a fortiori, un’immagine dell’Essere e delle sue possibilità, che sono come «esteriorizzate» e «oggettivate» nell’edificio cosmico. Il piano geometrico dell’edificio simboleggia dunque il «piano divino»; e insieme rappresenta la dottrina che ogni artigiano che cooperava alla costruzione poteva concepire e interpretare secondo i canoni della propria arte. Era una dottrina insieme esoterica ed essoterica.

Il tempio, come il cosmo, è prodotto partendo da un caos. Il materiale da costruzione – legno, creta, pietra – corrisponde alla yle o materia prima, la sostanza plasmabile del mondo. Il muratore che taglia una pietra, vede in essa la materia che non parteciperà alla perfezione dell’esistenza se non nella misura in cui assumerà una forma determinata dallo Spirito.

Gli strumenti che servono a trasformare la materia bruta simboleggiano gli «strumenti» divini, che «foggiano» il cosmo muovendo dalla materia prima indifferenziata e amorfa. Ricordiamo in proposito che, nelle più diverse mitologie, certi strumenti sono identificati con certi attributi divini, il che spiega perché la trasmissione iniziatica era strettamente legata, nelle iniziazioni artigianali, alla consegna degli strumenti del mestiere. Si potrà dunque dire che lo strumento è superiore all’artista, nel senso che il suo simbolismo trascende l’individuo in quanto tale; esso è come il segno esteriore di una facoltà spirituale che riconnette l’uomo al suo prototipo divino, il Logos. Inoltre, lo strumento è analogo all’arma, che ritroviamo ancora come attributo divino.

Gli strumenti dello scultore, per esempio – il maglietto e lo scalpello – sono simbolo degli «agenti cosmici» che differenziano la materia prima, rappresentata qui dalla pietra bruta. Il complementarismo dello scalpello e della pietra è presente, sotto altre forme, nella maggior parte dei mestieri tradizionali, se non in tutti: l’aratro solca la terra come lo scalpello lavora la pietra; allo stesso modo, parlando in linea di principio, il calamo «trasforma» la carta; lo strumento che incide o modella appare sempre come l’agente di un principio maschile che determina una materia femminile. Lo scalpello corrisponde con ogni evidenza a una facoltà di distinzione o discriminazione; attivo nei confronti della pietra, diviene a sua volta passivo quando lo si considera in connessione con il maglietto, di cui subisce per così dire l’«impulso». Nella sua applicazione iniziatica e «operativa», lo scalpello simboleggia una conoscenza distintiva, e il maglietto la volontà spirituale che «attualizza» o «stimola» quella conoscenza. La facoltà conoscitiva viene così a collocarsi dopo la facoltà volitiva, il che sembra a prima vista contrario alla gerarchia normale; ma questo rovesciamento apparente di valori si spiega con l’inversione, metafisicamente necessaria, che nell’ambito «pratico» subisce il rapporto originario, secondo cui la conoscenza precede la volontà. D’altronde, è la mano destra che maneggia il maglietto e la sinistra che guida lo scalpello. La conoscenza normativa pura, «dottrinale» se così si preferisce – il «discernimento» non è infatti altro che la sua applicazione pratica o «metodica» – non interviene «attivamente» o, diciamo, «direttamente» nel lavoro di realizzazione spirituale, ma lo guida conformemente alle verità immutabili. Nel metodo spirituale del tagliatore di pietre, la conoscenza trascendente è simboleggiata dai diversi strumenti di misura, quali il filo a piombo, la livella, la squadra e il compasso, immagini degli archetipi immutabili che governano tutte le fasi dell’opera.

Per analogia con certe iniziazioni artigianali esistenti ancora ai giorni nostri in Oriente, possiamo supporre che l’attività ritmica del tagliatore di pietre si combinasse talvolta con l’invocazione, sonora o interiore, di un Nome divino. Questo Nome, che poteva essere un simbolo del Verbo creatore e trasformatore, era dunque come un dono che la tradizione giudaica o cristiana aveva lasciato in eredità all’artigianato.

Ciò che abbiamo appena detto sul lavoro dello scultore fa intendere come l’insegnamento iniziatico trasmesso nelle corporazioni artigianali dovesse essere più «visivo» che «verbale» o «teorico». La sola applicazione pratica dei dati geometrici elementari doveva spontaneamente destare, negli artigiani dotati per la contemplazione, certi «presentimenti» di realtà metafisiche. L’impiego di strumenti di misura, considerati come «chiavi» spirituali, aiutava a comprendere il rigore ineluttabile delle leggi universali, dapprima nell’ordine «naturale» mediante l’osservazione delle leggi statiche, quindi nell’ordine «soprannaturale» mediante l’intuizione degli archetipi universali a cui quelle leggi riconducono. Beninteso, si deve presupporre che le leggi «logiche» emergenti dalle regole geometriche e statiche non fossero ancora chiuse arbitrariamente nei limiti della nozione di materia fino a esser confuse con l’inerzia del non-spirituale.

Inteso così, il lavoro artigianale diviene un rito. Ma perché possieda realmente tale qualità, occorre sia collegato a una sorgente di Grazia. Il vincolo che unisce l’atto simbolico al suo prototipo divino deve diventare il canale di un influsso spirituale operante una «trasmutazione» intima della coscienza. Si sa, in effetti, che l’iniziazione artigianale comportava un atto pressoché sacramentale di filiazione spirituale.

Il fine della realizzazione artistica o artigianale era la «maestria», vale a dire il possesso perfetto e spontaneo dell’arte, il talento pratico coincidente con uno stato di libertà e di sincerità interiori. È lo stato che Dante simboleggia con il paradiso terrestre posto in cima alla montagna del purgatorio. Arrivato alle soglie di questo paradiso, Virgilio dice a Dante:

Non aspettar mio dir più né mio cenno;
libero, dritto e sano è tuo arbitrio,
e fallo fora non fare a suo senno;
perch’io te sopra te corono e mitrio.

Virgilio impersona la saggezza precristiana che conduce Dante attraverso i mondi psichici fino al centro dell’essere esistenziale dell’uomo, a quello stato edenico da cui comincia l’ascesa ai «cieli», simboli degli stati sovraformali. La salita del monte del purgatorio corrisponde alla realizzazione di quelli che l’antichità chiamava i «piccoli misteri», mentre l’ascesa alle sfere celesti corrisponde alla conoscenza dei «Grandi Misteri». Abbiamo ricordato questo simbolismo perché mette perfettamente a fuoco la portata di un’iniziazione cosmologica, quale è l’iniziazione artigianale.

Bisogna non perdere mai di vista che, per ogni artista o artigiano che cooperava alla costruzione di una chiesa, la teoria era visibilmente manifestata dall’insieme dell’edificio: esso rifletteva il cosmo o il piano divino. La maestria consisteva dunque in una partecipazione cosciente al piano del «Grande Architetto dell’Universo», piano che si rivela precisamente nella sintesi di tutte le proporzioni del tempio e che coordina le aspirazioni di tutti coloro che partecipano all’opera cosmica.

In via del tutto generale si potrebbe dire che l’elemento intellettuale del metodo si manifestava nella forma regolare che bisognava imporre alla pietra. Infatti la forma, nell’accezione aristotelica, rappresenta l’Essenza; in un certo senso riassume le qualità essenziali di un essere o di un oggetto e si oppone così alla materia. Nell’applicazione iniziatica, i modelli geometrici rappresentano gli aspetti della Verità spirituale, mentre la pietra è come l’anima dell’artista. Il lavoro sulla pietra, che consiste nel rimuovere il superfluo e nel conferire una «qualità» a ciò che ancora è solo una «quantità» bruta, corrisponde allo schiudersi delle virtù che, nell’anima umana, sono i supporti e al tempo stesso i frutti della conoscenza spirituale. Secondo Durant de Mende, la pietra «tagliata ad angoli retti e ben levigata» rappresenta l’anima dell’uomo santo e costante che, per mano dell’Architetto divino, sarà murata nel tempio spirituale. E secondo un’altra parabola, l’anima si trasforma da pietra bruta, irregolare e opaca in una pietra preziosa; la Luce divina la penetra ed essa la riflette con le sue sfaccettature.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 45-52