Centri sacri e Microcosmi (2)

Questa bipartizione simbolica dello spazio spirituale sottintende i principali percorsi rituali o liturgici, e gli itinerari mistici; questo è l’essenziale. Sfortunatamente non possiamo dilungarci sulle rappresentazioni psicologiche connesse a questi passaggi, né sui valori religiosi che possono risvegliare o sviluppare. Per rimanere all’interno della prospettiva di questo studio, ci contenteremo di presentare a titolo d’illustrazione complementare, il caso particolarmente limpido dei tamburi magici che gli sciamani delle regioni dell’Aitai usano nelle loro cerimonie religiose. Si può agevolmente analizzare il rapporto con gli esempi di bipartizione simbolica che abbiamo presentato: le due zone del cielo e della terra sono separate da una frontiera orizzontale, in vista di una rappresentazione rituale: è un ingresso, allo stesso titolo del portale delle nostre chiese, come i gradini o i cancelli dei nostri santuari.


Tamburo magico di sciamano, Altai (Asia Centrale)

Nella figura, il cielo è attraversato dalle costellazioni rappresentate sotto forma di animali e cavalieri (in alto, sulla destra, possiamo scorgere il cavaliere di Venere con la stella in mano); sopra la fitta striscia di separazione stanno le creature terrestri: vegetali, rettili, tartarughe (?), quadrupedi, uomini.

I giochi rituali di numerosi popoli sono fondati su questa bipartizione, che si pone già nell’ordine liturgico. Ancora ai nostri giorni, un gioco degli Indiani Fox dei Grandi Laghi si svolge su un’area circolare orientata e divisa in due zone, la Terra e il Cielo; si disputa fra un campo di morti e uno di vivi; il nostro gioco del mondo gli assomiglia un poco. Il gioco della pelota della civiltà maya, e molti altri, usano lo stesso simbolismo cosmico per un passaggio rituale, dalla terra al cielo. Siamo alle origini fondamentali ed universali della psicologia religiosa; l’arte sacra che riesce a tradurla in realtà colpisce l’uomo intimamente. Per cercare di raccogliere alcune nozioni essenziali che sono state presentate, finiremo giustapponendo alcune immagini e alcuni testi. A questo scopo, ci serviremo largamente della Topografia Cristiana di Cosma lndicopleuste.


Il Tempio di Gerusalemme. Mosaico della Theotokos, Monte Nebo

La figura ci offre una perfetta sintesi che servirà da punto di partenza. Questo mosaico della cappella della Theotokos sul Monte Nebo è databile al V (o VI) secolo; rappresenta il tempio di Gerusalemme. È una rappresentazione più simbolica che realistica. Illustra in modo meraviglioso i mutamenti attraverso cui si è passati dalle descrizioni bibliche del Tempio, che lo dispongono secondo tre sale rettangolari orizzontalmente contrapposte (il portico, il Santo, il Santo dei Santi), ad una costruzione la cui struttura simbolica è essenzialmente ricondotta al complesso quadrato-cerchio, senza curarsi di precisare se questo piano si sviluppa in orizzontale o in verticale. In questo modo si prepara la feconda ambiguità che costituirà la norma nelle chiese medioevali, con il loro duplice tragitto navata-abside e cubo-cupola. In questo mosaico si verifica il processo di incastro caratteristico dei simboli: all’interno del grande Tempio appare un micro-Tempio omologo e con la stessa struttura. Questo piccolo tetrastilo rappresenterebbe il tempio di Gerusalemme prima della distruzione della città nel 70 d.C.; sotto il suo colonnato centrale si è creduto di riconoscere una porta che si apre sul Santo dei Santi; qui, ancora, la nozione di centro sacro trova un’espressione parlante. Questa struttura era poi ugualmente caratteristica di quella pietra simbolica del Tempio che era stata l’Arca dell’Alleanza che vi era custodita.


Rappresentazione dell’Arca dell’Alleanza, Dura Europos

L’Arca racchiudeva in sé ciò che Israele aveva di più sacro; era inoltre il trono sul quale si rendeva presente Iahvè. Dopo la distruzione del Tempio e la perdita dell’Arca, questo doppio ruolo fu trasferito alla Legge, alla Thorah,
i cui rotoli attireranno tutta la venerazione che un tempo Israele portava al Tempio e all’Arca. L’armadio della Thorah sarà rappresentato sotto la stessa forma dell’Arca e del Tempio, poiché questa forma era stata riconosciuta come il migliore ricettacolo del sacro, delle cose più sante, segno della loro stessa santità.


Armadio della Thorah. Reliquiario ebraico in vetro dorato

L’esposizione di Filone ci aiuta a comprendere ciò che questa forma evocava profondamente. Oltre alle usuali interpretazioni, che abbiamo segnalato sopra e che si sono tramandate, appare in quest’opera un nuovo elemento. Egli abbandona la divisione tripartita (orizzontale) del Tabernacolo (il Tempio), che seguiva le componenti dell’universo (cielo-terra-mare); andando al di là del mondo fisico, estende il simbolismo all’aldilà. Il Tempio di Mosè diventa il quadro rituale nel quale cose spirituali (Idee) e cose materiali si oppongono o coesistono come due mondi eterogenei che si dividono il santuario: il Santo e il Santo dei Santi. Il Santo è la parte esterna del tabernacolo, il Santo dei Santi quella interna. «Il velo separa l’Interno dall’Esterno; l’Interno è sacro e veramente divino; l’Esterno, per quanto sacro sia, non ne ha la stessa natura e neppure una simile. In questo modo sono rappresentate le parti mutevoli del mondo sublunare, soggette a variazioni, e la parte celeste, nella quale non c’è né avvenimento (caret casu)
né cambiamento, ed è attraverso il velo che sono separate fra loro» (Filone). Come il velo nel tabernacolo, il firmamento, nell’universo, costituisce la frontiera fra il sensibile e lo spirituale: «Il demiurgo, opponendo al cielo intellegibile ed incorporeo il cielo sensibile e corporeo, gli diede il nome di firmamento» (Filone). «I due mondi, quello visibile e quello invisibile, si distinguono per l’antitesi del caduco e dell’immutabile, del creato e dell’eterno» (Wolska).

L’esegesi cristiana riprenderà il discorso di Filone. Non solo Origene, nel suo commento allegorico all’Esodo, dirà che «il tabernacolo è una rappresentazione del mondo intero», ma anche altri autori (Clemente d’Alessandria, lo pseudo-Crisostomo, Teodoreto di Cirro), sulla linea di Filone, dopo aver esposto il simbolismo cosmico del Tempio mosaico, spiegheranno che il mondo fisico, a sua volta, non è altro che un luogo di passaggio simbolico offerto allo spirito in cerca di più alte realtà. A questo stadio, l’esposizione si riduce alla spiegazione di una bipartizione radicale. Tornano continuamente due termini antitetici: επουρανια e επιγεια, le cose celesti e quelle terrestri, ciò che fino a questo momento abbiamo chiamato il Cielo e la Terra.

In questi autori si constata che il simbolismo del Tempio mosaico è omogeneo e coerente nelle sue diverse applicazioni: cosmica, ontologica e anche messianica (poiché la salvezza è un passaggio da una delle due zone all’altra); il simbolismo è fondato sulla bipartizione del tabernacolo. D’altra parte è chiaro che, per loro, la forma simbolica del tabernacolo non pretende di essere una rappresentazione realistica della struttura del mondo così come essi la concepiscono: per Filone, come per Clemente, il mondo è una sfera… «Cosma, invece, trasformò il simbolo in realtà fisica. Secondo lui, la forma e la divisione del tabernacolo sono indici sicuri della forma e della divisione spaziale dell’universo.


Universo secondo la Topografia cristiana di Cosma Indicopleuste

Questo è rigorosamente diviso in due, in vista delle sue multiple destinazioni: trono del visibile e dell’invisibile, contenitore della condizione celeste e di quella terrena, teatro dell’opera di salvezza che comincia sulla terra e che si compie nello spazio superiore dell’universo» (Wolska).

Ancora una volta, cogliamo nel vivo quella che si potrebbe chiamare l’autonomia del pensiero simbolico, con lo straordinario potere che ha di riformare o reinventare, quando sia necessario, ciò che vuole vedere, e la stabilità del modello immaginario al quale si rifa imperturbabilmente, come l’ago calamitato si orienta sul Nord.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 159-164

Vedi anche:

La rappresentazione dell’Intelligibile nell’arte bizantina del Medioevo (2)

Esaminiamo il tema dell’eternità come esempio per le interpretazioni iconografiche. Nell’arte della fine dell’Antichità, l’immagine dell’eternità (Αἰών = Aión) rappresenta il ritorno infinito del tempo, conformemente alle dottrine filosofiche e religiose. Il Dio eterno è il Signore che, da sempre e per sempre, assicura questo movimento senza fine, vale a dire circolare. Ecco dunque rappresentati Mitra-Phanes, Zeus e Aión al centro o a lato della ruota del tempo, sulla quale sono inseriti i dodici segni dello Zodiaco. La Aeternitas di un imperatore o di Roma prende a prestito questa stessa iconografia, che si applica anche, talora, ai semplici mortali quando li si immagina, dopo la morte, gioire dell’eternità nell’aldilà.

Altri elementi simbolici arricchiscono le immagini di questo tema: il Sole e la Luna riuniti in un unico simbolo, le quattro stagioni, i dodici mesi, la Fenice.

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La Fenice
dalla Villa costantiniana di Daphne (Antiochia) ora al Musée du Louvre, Paris

Hanno tutti lo stesso significato: l’eternità si realizza nell’infinito succedersi dei necessari ritorni[1].

Si tratta di un’iconografia pagana che risale all’arte ispirata alle religioni astrali e che i cristiani dei primi secoli utilizzano senza variazioni di rilievo. Nelle catacombe o sui sarcofagi le quattro stagioni dell’anno evocano sempre l’eternità dell’oltretomba. La Fenice o il Sole e la Luna accostati fra loro servono a mostrare l’eternità del regno di Cristo[2]. L’Aión personificato, portatore del serpente (le cui spire richiamano il ritorno infinito del tempo) compare nel Salterio di Utrecht per illustrare il salmo 89 «dall’eternità all’eternità, tu sei Dio»[3]. Infine alcuni timpani romanici, ad esempio quello di Vézelay, riprendono il tema dell’eternità di Dio inquadrando l’immagine del Cristo in gloria con la rappresentazione dei segni zodiacali e dei mesi dell’anno[4].

Ma il Cristianesimo, come spesso si è ripetuto, non assume la nozione di eternità «ciclica» fatta di un infinito numero di ritorni. Il tempo non ritorna sui suoi passi, ma progredisce verso un obiettivo preciso: non c’è stata che un’unica incarnazione del Verbo/Lógos che ha fissato per sempre le sorti dell’uomo e del mondo, e ciò che è stato prima non è in alcun modo confrontabile con ciò che è venuto dopo di essa. Non è dunque possibile, da un punto di vista cristiano, né immaginare né raffigurare l’eternità di Dio collocandola al centro dei simboli dell’eterno ritorno delle cose. Anzitutto Dio e il suo regno non sono collocati nel cielo visibile e materiale degli astri, che è soggetto ad un movimento rotatorio regolare[5]. In secondo luogo, se è vero che Dio è all’origine di questo movimento come di tutte le cose, lo slancio che ha conferito al cielo risale al momento della creazione[6] e quindi appartiene ai fenomeni del cosmo creato.

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La creazione del mondo
dall’Ottateuco di Smirne, Smirne, Scuola Evangelica, ms. A 1, c. 2

Scrive Basilio di Cesarea nel IV secolo[7]: «se vuoi conoscere Dio separati dal corpo e dai sensi umani, abbandona la terra, il mare, l’aria, dimentica il trascorrere delle ore e il ritmo regolare del tempo, sali sopra il cielo e gli astri, con tutta la bellezza, la grandezza, l’ordine e lo splendore del riposo e del movimento che regolano i rapporti fra le stelle, attraversa il cielo con lo spirito e, una volta giunto al di sopra di quello, contempla la bellezza che è in quel luogo attraverso il solo spirito: gli eserciti celesti, i cori degli angeli e degli arcangeli […]; [infine], dopo esserti elevato al di sopra di tutto ciò che è creato e aver distolto da esso il tuo spirito, cogli la natura divina, immobile, immutabile, semplice: luce, virtù, grandezza, gloria, bontà, bellezza […]. Ecco il Padre, ecco il Figlio, ecco lo Spirito Santo…»[8].

Questa topografia celeste si ritrova nel trattato di Cosma Indicopleuste, del VI secolo[9]; la evocano anche alcuni poeti, come l’autore di un epigramma del V secolo: «[…] l’asse settemplice tu infine calchi del mondo, sedendo, sopra ineffabili penne d’angeliche schiere, sul trono»[10], cioè sopra la città celeste e sopra gli angeli. Massimo il Confessore, nel VII secolo, sottolinea invece l’assenza di ogni movimento nell’eternità: «l’eternità è il tempo quando si arresta nel suo movimento, e il tempo è l’eternità quando è misurata dal procedere del movimento stesso»[11].


[1] Sull’iconografia dell’eternità alla fine dell’Antichità, cfr. D. Levi, Aion, in «Hesperia», 13, 1944, pp. 269-314.

[2] Per le stagioni cfr. J.A. Wilpert, Le pitture delle catacombe romane, Roma 1903, tavv. 34, 100, 156, 161; O. Wulff, Altchristliche und byzantinische Kunst, I, Berlin 1914, pp. 105-106, fig. 85. Sul tema della Fenice cfr. J.A. Wilpert, Die Römischen Mosaiken und Malereien der Kirchlichen Bauten vom IV bis zum XIII jahrhundert, Freiburg 1917, tav. 102. Per la rappresentazione del Sole e della Luna, cfr. il dittico Barberini del Louvre, l’Evangeliario di Rabula della Biblioteca Laurenziana di Firenze (ms. Plut. I 56, e. 3, Ascensione), gli affreschi absidali delle cappelle funerarie del complesso monastico di Bāwīt (Egitto).

[3] E.T. De Wald, The illustration of the Utrecht Psalter, Princeton 1933, tav. LXXXIII (c. 53); D. Levi, Aion, cit., n. 2, fig. 8 e relativo commento.

[4] Cfr. E. Mâle, L’Art religieux du XIIe siecle en France, Paris 1922, fig. 190.

[5] Cfr. per esempio l’illustrazione di un’omelia di Giacomo Monaco (ms. Vat. gr. 1162, c. 119 v). Cfr. al proposito C. Stornajolo, Miniature delle Omilie di Giacomo Monaco (Cod. Vatic. gr. 1162) e dell’Evangeliario greco urbinate (Cod. Vatic. urbin. gr. 2) con breve prefazione e sommaria descrizione, Roma 1910, tav. 52; per l’Occidente cfr. il Salterio di Utrecht, salmo 147, c. 82v.

[6] Soltanto il «tempo di questo secolo», stabilito da Dio, ritorna con moto circolare. Tale movimento rotatorio costituisce la particolarità del tempo terrestre: cfr. Basilio di Cesarea, Homilia II in Hexaemeron, in PG XXIX, 49.

[7] Basilio di Cesarea, De Fide, in PG, ΧΧΧΙ, 465.

[8] Questo testo mi fa pensare alla mirabile rappresentazione di un monaco in contemplazione nel codice vaticano dell’XI secolo contenente le opere di Giovanni Climaco (ms. Vat. gr. 394). Sulle illustrazioni di questo codice, cfr. le indicazioni di R. Morey, East Christian Paintings in the Freer Collection, New York 1914, pp. 3ss., figg. 1-2.

[9] Cosma Indicopleuste, Topographia Christiana, in PG, LXXXVIII, 56. Cfr. anche W. Wolska-Conus, Topographie chrétienne, I, Paris 1968, p. 256.

[10] Cfr. Anthologie greque. Première partie. Anthologie palatine, texte établi et traduit par P. Waltz, 1, Paris 1938, n. 19, p. 21; [per la traduzione italiana si faccia riferimento al più recente Antologia Palatina, a cura di F.M. Pontani, I, Torino 1978, n. 20, p. 19].

[11] Massimo il Confessore, Ambiguorum Liber, in PG, XCI, 1164.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 87-94