Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)

al servizio di Ottone I è attivo il lombardo Gunzone, detto Italico, maestro di arti liberali. La principale sua opera pervenutaci, l’Epistola ad Augienses fratres, è occasionata da un caratteristico episodio, da lui stesso raccontato con tono e termini particolarmente vivaci.

Durante un viaggio verso la residenza imperiale in Germania, Gunzone è ospitato nell’abbazia di San Gallo. Durante la cena, nel corso di una piacevole conversazione, per avere scambiato un ablativo con un accusativo viene ripreso da uno dei monaci presenti, che lo offende invocando contro di lui con sarcasmo la sferza che cura gli studenti pigri. Allontanatosi in fretta e furia da San Gallo e accolto sull’altra sponda del lago di Costanza dai monaci di Reichenau, acerrimi rivali dei sangallensi, il sapiente offeso dedica loro una lunga lettera in cui sfoga la propria rabbia esponendo con orgoglio e senza risparmio di particolari tutte le sue competenze e enumerando i molti libri sui quali ha studiato.

L’Epistola ai monaci di Reichenau è così un prezioso manifesto sugli ideali culturali del tempo. L’orgogliosa carrellata a tutto campo sulla propria sapienza, dettata dall’esigenza di giustificare ai dotti corrispondenti il suo risentimento, guida il lettore in un viaggio particolareggiato attraverso tutti i monumenti della scienza sui quali si fonda una solida preparazione intellettuale nella seconda metà del decimo secolo: dai poeti e prosatori classici, come Giovenale, Persio, Virgilio con il commento di Servio, Orazio, Cicerone, ai compilatori delle arti liberali, quali Prisciano, Marziano Capella, Boezio, Isidoro; dagli autori patristici, in particolare Girolamo e Gregorio Magno, ai filosofi, soprattutto il Platone del Timeo e l’Aristotele logico; completa questo panorama un esteso bagaglio di versetti scritturali, citati spesso a catena, come se l’uno ne suggerisse immediatamente un altro.

Per mostrare poi la levità dell’errore grammaticale commesso, Gunzone ricorda che anche nei classici, e persino nel testo latino della Scrittura ricorrono imprecisioni linguistiche. Bisogna dunque attenersi all’insegnamento di Aristotele nel De interpretatione, ripreso nel commento di Boezio, per cui la forma linguistica non deve mai prevalere sulla chiarezza del significato: le parole sono notae, segni che rinviano ad una res, e l’ordine di importanza tra cose, significato e parole colloca queste ultime al livello più basso. Questa precisazione sulla strumentalità del linguaggio si estende poi al complesso degli insegnamenti delle arti liberali, inventate e organizzate dagli autori antichi con lo scopo preciso di offrire uno strumento per ricostruire l’ordine della realtà, non certo di determinare con concetti e parole le leggi che lo regolano: ne danno conferma l’elasticità degli insegnamenti delle sette discipline e le possibili contraddizioni tra l’una e l’altra.

Tale impostazione ha una sua particolare importanza nella storia del pensiero. Gunzone mostra infatti, con questa considerazione duttile dell’organizzazione mentale di regole e precetti del sapere liberale, di essersi allontanato dalla concezione solidamente realistica delle arti liberali, propria della linea agostiniano-alcuiniana consacrata da Giovanni Scoto e ancora condivisa da molti autori post-carolingi, secondo la quale la verità delle arti è un riflesso immutabile della sapienza con cui Dio ha determinato ab aeterno la natura e l’ordine delle cose create. La sapienza umana, anche se donata da Dio, è per lui invece uno strumento per registrare la realtà, posto al servizio del soggetto conoscente e della mutevole e articolata relazione che esso stabilisce con le cose conosciute: non ha un unico volto, e si mostra ora all’uno, ora all’altro, con diversità di prospettive e soluzioni. Per questo, anche se gli antichi li hanno sottoposti, per evidenti ragioni pratiche, ad una rigida normativa, i precetti delle arti sono in sé inesauribili, passibili di un’infinita estensione e di innumerevoli applicazioni.

Nelle pagine seguenti della lettera, Gunzone si prova ad esplicitare quanto aperta e feconda sia la condizione della scienza così concepita, elencando le numerosissime problematiche che nell’esposizione che ne danno i filosofi si presentano irte di difficoltà e necessitanti di ulteriori verifiche e approfondimenti. Così, per esempio, tra le questioni di questo genere lasciate a suo parere irrisolte dalla dialettica, emerge una tra le prime esplicite formulazioni del problema degli universali, la cui vera natura è sospesa tra la soluzione di Platone, che li considera vere sussistenze, e quella, contraria, di Aristotele. Ma più che trovare una soluzione, è evidente che a lui interessa soprattutto porre il problema, e per questo invita retoricamente chi ne avrà il coraggio e la capacità a prendere posizione in favore dell’uno o dell’altro filosofo.

Sono evidenti le conseguenze che quest’idea di fondo ha anche per la ricerca teologica, se si tiene conto del fatto che anche per Gunzone, come per la maggior parte dei teologi del suo tempo, all’intelligenza della fede si può accedere grazie agli insegnamenti delle arti. E dunque i problemi della meditazione sulla fede offrono la più decisa conferma alla necessità di concepire la sapienza come una ricerca sempre in atto: è sufficiente a questo proposito ricordare il caso limite costituito dal dogma trinitario, a proposito del quale le competenze dialettiche e matematiche dell’uomo sono chiamate non a risolvere, quanto piuttosto a problematizzare e ad introdurre la mente nell’inafferrabile, ma indubitabile compenetrazione dell’uno e del tre nella divina sostanza.

Ed è allora evidente che proprio la prospettiva teologica, orienta, in ultima analisi, questa posizione metodologica: dopo la crisi delle certezze che l’età carolingia credeva di avere saldamente raggiunte, lo studioso delle arti liberali prende ora coscienza del fatto che il suo compito non solo non è concluso, ma è appena cominciato. Ricollegandosi in questo al platonismo teologico di Agostino e Giovanni Scoto, Gunzone si dichiara convinto che le discipline della scienza abbiano una duplice sussistenza: nella mente dell’uomo e in quella di Dio. Ogni arte è intrinsecus, ossia in sé, cioè nel Verbo divino, perfetta e compiuta; ma è extrinsecus sottoposta ad accidentalità ed imperfezioni quando si concretizza nell’apprendimento umano, originando la diversità delle opinioni e delle dottrine dei maestri più accreditati. Il vero sapiente è dunque colui che si impegna nell’interrogare la scienza antica per accostarsi quanto possibile per suo tramite alla solidità intrinseca del vero.

C’è dunque ancora tanto da indagare, tanto da trovare e da approfondire, e sarebbe meglio che i monaci, anziché escogitare sottigliezze per ingannare e offendere gli altri, si mettessero al lavoro per ampliare ed approfondire la conoscenza delle arti liberali: che tutte insieme, evitando specializzazioni inutili e infeconde, devono essere frequentate dal sapiente, per aiutare l’umanità, con l’acquisizione progressiva e l’incremento illimitato di un sapere che sarà in questa vita sempre imperfetto e in fieri, nel comune cammino verso la comprensione della verità rivelata nella Scrittura. In fondo, una sola è la domanda cui tutta la sapienza umana si sforza e si sforzerà sempre, con tutte le possibili articolazioni delle scienze, di dare una risposta, che non sarà mai definitiva: quale forza regge l’ordine dell’universo?

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 355-359
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

La Musica e le Arti Liberali nel IX secolo: origini speculative del sapere teorico-musicale occidentale (1)

Più di mille anni ci separano dal secolo della Rinascenza carolingia, eppure è proprio a quell’epoca che dobbiamo ritornare per veder germogliare i principi di una teoria musicale che ancora si pone a fondamento della musica occidentale, una teoria che nasce dall’esigenza di organizzare e strutturare il canto sacro cristiano e che affonda le sue radici nella scienza greca, trasmessa al medioevo attraverso alcune opere della tarda latinità. Nei trattati di teoria musicale composti nel IX secolo si intrecciano infatti per la prima volta la pratica di una musica da sempre trasmessa oralmente e gli elementi di una teoria armonica, quella greca, inserita nel quadro speculativo neoplatonico trasmesso dal De institutione musica di Boezio, dal commentario di Calcidio al Timeo, dal commentario di Macrobio al Somnium Scipionis di Cicerone, dal De nuptiis Mercurii et Philologiae di Marziano Capella. Nei quattro secoli che dividono la stesura di questi lavori dalla loro riscoperta (dalla fine del V secolo agli inizi del IX secolo), la continuità della trasmissione della teoria musicale antica, pur senza mai essere consapevolmente raccolta dai cantores, fu invero assicurata, anche se in maniera assai succinta ed elementare, dai capitoli dedicati alla musica nelle Institutiones di Cassiodoro e nelle Etymologiae di Isidoro, assai letti nel contesto dell’insegnamento delle arti liberali. Ed è proprio in tale contesto che prende vita la riflessione teorico-musicale dei musici, i quali seppero raccogliere la scienza matematico-filosofica antica ed accostarla al repertorio del canto liturgico, a sua volta analizzato e classificato secondo i criteri musicali proposti dalla teoria bizantina degli otto “modi”, descritta con l’aiuto della terminologia del grande sistema perfetto boeziano.

1. Il posto della musica nella storia delle arti liberali

La tradizione degli studi liberali ha radici antiche. Fu infatti nel IV secolo avanti Cristo che due grandi educatori, Isocrate e Platone, disputandosi la direzione spirituale della gioventù ateniese, plasmarono di fatto il percorso disciplinare che rimase per secoli alla base della formazione culturale “classica”. Da una parte, Isocrate guardò agli studi letterari come preparatori alle discipline superiori dell’eloquenza e della dialettica, intesa come l’arte della discussione; dall’altra, Platone riconobbe il valore propedeutico delle scienze matematiche ai fini della formazione di uno spirito filosofico.
Ma, fra le matematiche, fu alla musica che egli attribuì altissima considerazione, poiché essa è la scienza dei rapporti, chiave d’accesso alle leggi che reggono l’universo e strumento di comprensione della sua armonia; un’armonia che si esplicita in consonanze perfette, come quelle che, nel mito di Er, intonano le Sirene preposte ad ognuno degli otto fusaioli del fuso di Ananke, rappresentazione della Necessità, che governa i moti circolari dei cieli delle stelle fisse e dei sette pianeti, Saturno, Giove, Marte, Mercurio, Venere, Sole, Luna:

Il fuso si svolgeva sulle ginocchia di Ananke. In alto, sopra ciascun cerchio, incedeva, seguendone il moto, una Sirena, ed emetteva una sola nota in un unico tono; e da tutte e otto derivava un armonioso concento.

Repubblica X, 616c-617d

Per Platone, inoltre, la ragione stessa dell’udibilità del suono è aiutare l’anima a comprendere l’armonia che la governa:

L’armonia, poi, avendo movimenti affini ai cicli dell’anima che sono in noi, a chi si giovi con intelligenza delle Muse non sembrerà data per un piacere irrazionale […] ma come alleata per ridurre all’ordine e all’accordo con se stesso il ciclo dell’anima che in noi si fosse fatto discordante.

Timeo, 47d-e

Studi letterari e formazione matematica, che comprendeva anche lo studio della scienza musicale, apparvero pertanto dall’inizio del IV secolo come costituenti quella cultura di base, che, seguendo l’istruzione elementare, doveva introdurre il giovane all’insegnamento più avanzato del retore e del filosofo. In epoca ellenistica, come testimoniano, fra gli altri, Varrone, Cicerone e Filone di Alessandria, questo percorso educativo, già definito nella sostanza, si strutturò nel programma schematico5 che, raccolto da Macrobio e Marziano Capella, ultimi autori pagani della tarda latinità, si trasmise poi fino al medioevo cristiano, quando la volontà di una profonda e completa comprensione del Testo Sacro rese gli studiosi consapevoli della necessità di un aggancio con l’unico patrimonio culturale che era loro proprio, quello classico greco e latino. D’altra parte, erano gli stessi libri Sapienziali della Bibbia a dare piena legittimazione al sapere:

Egli mi ha concesso la conoscenza infallibile delle cose, per comprendere la struttura del mondo e la forza degli elementi […] Tutto ciò che è nascosto e ciò che è palese io lo so, poiché mi ha istruito la sapienza, artefice di tutte le cose.

Sap., 7, 17-21.

Così, nel De Ordine Agostino, uomo formatosi attraverso lo studio dei classici e la lettura dei “libri dei platonici”, per il quale dunque il cammino di fede è già ricerca filosofica, poté scrivere che scopo della filosofia è la ricerca della Verità e del Bene e la contemplazione di Dio; ma la filosofia è una conquista che l’uomo raggiunge gradualmente, disciplinando la sua razionalità attraverso l’eruditio, nella pratica delle sette arti liberali, che fungono da propedeutica, da exercitatio animi. Da qui, il progetto dei Disciplinarum Libri, fra i quali il De musica, in cui troviamo scritto

Musica est scientia bene modulandi. Sed […] modulari a modo esse dictum, cum in omnibus bene factis modus servandus sit.

De musica, I 2, 2,

Scienza del modulare bene, cioè del valutare razionalmente la giusta misura (poiché modulare deriva da modus, ovvero misura), la musica analizza il ritmo della parola come un vero e proprio trattato di metrica per i primi cinque Libri, ma poi, nel VI, diviene studio del numerus, inteso sia come ente matematico sia come numero ideale, modello della Creazione e quindi Idea di Dio, e, muovendo dalle “tracce sensibili” giunge infine “dove è spoglia da tutto ciò che è corporeo” per contemplare così l’armonia di un mondo neoplatonicamente unificato dal primo principio. Propedeutica alla filosofia o filosofia essa stessa?

In Agostino il confine tra lo studio preparatorio e il pensiero teoretico è labile, confuso, e risente di una tendenza già evidente nei primi Padri a integrare le artes liberales alla cultura filosofica, in quanto sapere puramente teorico, distinto da una sapienza superiore, la ragione illuminata dalla fede e guidata da Dio stesso, unica via all’intellezione delle Sacre Scritture.

Così in Boezio, il quale riprendendo circa un secolo più tardi l’idea agostiniana della cultura liberale come supporto teoretico indispensabile nelle discussioni teologiche e come strumento per l’interpretazione della Sacra Pagina, nel proemio al De institutione arithmetica tracciò il quadruplice cammino delle matematiche che, indagando le res quae vere sunt, ossia le essentiae, toccano il cumulum perfectionis, cioè la vera e propria sapientia filosofica.
La musica, in quanto disciplina matematica, appartiene pertanto alla teoretica, pur avendo notevoli implicazioni etiche (e confluendo così parzialmente nella prima sezione della philosophia practica). Essa investiga l’armonia cosmica, seguendo l’insegnamento di Platone; sonda l’equilibrata relazione tra le parti dell’anima e tra l’anima e il corpo; analizza le proporzioni che governano le consonanze tra i suoni e, attraverso l’analisi matematica giunge infine a comprendere che il numero è principio di tutte le cose e che ordina l’universo intero.

Studio astratto dei suoni che si relazionano tra loro seguendo le proprietà aritmetiche dei rapporti e delle proporzioni, la musica è collocata nello stesso quadro epistemologico di Boezio anche da Cassiodoro, per il quale tuttavia essa è soprattutto un’arte dai singolari poteri etico-catartici, della quale Davide si servì per cacciare gli spiriti maligni da Saul e riportare in lui la calma e la pace; è l’espressione dell’intima armonia dell’anima, sempre presente quando l’uomo segue la strada del bene, assente quando cede all’errore e al male; è infine lo strumento del quale Dio si servì nell’opera della Creazione, estrinsecazione della struttura armoniosa del cosmo.
Se dunque la musica si pone al principio stesso dell’ordinamento del mondo, l’osservanza delle sue regole contribuisce alla perfezione della vita cristiana. La felice fusione di temi neoplatonici e di immagini bibliche fece la fortuna del capitolo de musica delle Institutiones, spesso citato e parafrasato, a volte anche copiato in forma autonoma dall’intera opera, come accadde fino al IX secolo anche per l’analogo capitolo presente nelle Etymologiae di Isidoro, assai breve e decisamente meno teorico, ma considerato dai suoi lettori validissimo supporto didattico per la sua breve e chiara presentazione della musica vocale e strumentale.

I lavori di Isidoro e Cassiodoro contengono pressoché tutta la conoscenza sulle arti liberali conservata nell’Alto Medioevo, tramandata spesso in modo non sistematico, a volte solo come dettaglio erudito, come avvenne in molti rappresentanti della cultura britannica, fortemente influenzata da movimenti mistici e spirituali che rigettarono la tentazione delle dottrine profane, piene di errori e di menzogne, strumento diabolico per distogliere il cristiano dal cammino verso la salvezza, come lo stesso Beda le definì.

Autore: Anna Morelli
Periodico: Esercizi Filosofici
Anno: 2002
Numero: 6
Pagine:
 189-192

Informazioni su questi ad

L’Arte della fuga: Pitagora, Bach e la musica

La dottrina pitagorica sostiene che il numero è principio di tutte le cose. I concetti che derivano da questa tesi riguardano l’Universo: la monade (unità), il dualismo (armonia dei contrari), la molteplicità, l’immutabilità e il cambiamento, l’armonia come ordine e musica, la Tetraktys e il carattere simbolico dei numeri, la metempsicosi.

  1. I Pitagorici sostengono che il numero è principio dell’Universo in quanto ogni cosa è misurabile ed enumerabile.
  2. I numeri possono essere triangolari, quadrati, cubici, spiegando e giustificando in tal modo le molteplici qualità del Mondo.
  3. I numeri assumono un valore simbolico: sono il simbolo di questo o quell’aspetto significativo della realtà.
  4. Dall’opposizione della molteplicità all’Uno nasce una visione dualistica dell’Universo.
  5. Se tutto è numero e l’armonia è numero, tutto è armonia cioè musica.
  6. Primi nella storia del pensiero greco i Pitagorici ammettono la metempsicosi e la metacosmosi.

Ognuno di questi concetti è riscontrabile nell’Arte della Fuga, opera alla quale Bach (1685 – 1750) dedicò gli ultimi anni della sua vita, tenendo quasi certamente in considerazione i fondamenti della dottrina pitagorica:

  1. Per sua natura il contrappunto ha una base matematico-geometrica. Infatti, il rapporto intervallare tra i suoni è dato da un preciso rapporto numerico che, se basato su numeri semplici corrisponde a intervalli consonanti; la permutazione è una tecnica peculiare dello stile contrappuntistico che consiste nel rovesciare gli intervalli di un tema o rovesciarne la successione dei suoni da cui è composto.
  2. Gli armonici di un suono fondamentale hanno una frequenza pari a 2, 3, 4, n volte il numero di vibrazioni dello stesso. Sono considerati intervalli fondamentali l’ottava (rapporto di 1/2), la quinta (3/2), la quarta (3/4). La doppia ottava (1/4) completa la serie degl’intervalli consonanti. Il gioco delle entrate di soggetti e risposte, nelle varie fughe, provoca l’alternanza d’intervalli di quinta e di quarta tra le varie voci. L’ambito entro cui si muove il contrappunto, dalla voce più grave alla più acuta, è di circa due ottave.
  3. Nella prima redazione dell’Arte della Fuga, la Tetraktys è rappresentata attraverso la particolare successione dei contrappunti: il “canone all’ottava”, originariamente numerato con IX, era scritto nella sua forma di base ad una. voce, cui seguiva la “resolutio canonis” a due voci; entrambi erano poi seguiti dalla fuga tripla a tre voci (X) e dalla fuga tripla a quattro (XI). Nella versione da presentare alla stampa, Bach sembra invece prediligere la natura simbolica del numero 4. Riferimenti a Pitagora: il tetracordo greco; il metro spondaico ( _ _ ). In questa versione B. cambia il raggruppamento di alcuni contrappunti assemblandoli per generi e numeri di voci: i primi quattro contrappunti sono fughe semplici, due con il tema originale e due con il suo inverso; i contrappunti VIII, IX, X e XI contengono fughe doppie e triple; i canoni sono raggruppati secondo l’ordine di canone all’ottava, e. per aumentazione in moto contrario, c. alla decima in contrappunto alla Terza, c. alla Duodecima in contrappunto alla Quinta.
  4. Il principio dualistico è spiegato dalla scuola Pitagorica come “equilibrio dei contrari”, origine dell’armonia. Sono circa dieci gli elementi che si contrappongono. Tra questi: destra e sinistra (equivalente alla permutazione contrappuntistica del “moto retto” e “retrogrado” e del rovesciamento degli intervalli); unità e molteplicità (canoni ad una e a due voci, fughe semplici, doppie, triple e quadruple). Tra l’altro, è da rilevare come l’opera sia costruita interamente con un unico “tema”, da cui hanno origine i vari soggetti e controsoggetti.
  5. È certo che Bach conoscesse “Il sogno di Scipione” di Cicerone, monologo in cui l’autore disquisisce su concetti filosofici riguardanti l’armonia delle sfere di scuola pitagorica. Nel monologo si legge che “Tutte le cose sono riunite entro nove cerchi, o meglio sfere. Una di queste è quella celeste, la più esterna, che contiene tutte le altre, è il sommo Dio, che circonda e comprende le altre. Ad esse sono fissate le orbite eternamente ruotanti delle stelle. Sotto di essa ve ne sono sette, che orbitano all’indietro, con movimento contrario a quello del cielo. (…) ma quelle otto orbite, di cui due possiedono la stessa forza, producono attraverso gli intervalli sette suoni diversi, un numero, che è il nodo di quasi tutte le cose; i sapienti hanno cercato di imitarli con le corde e con le voci, aprendosi così la strada per tornare a quel luogo, come altri, che con eccelso vigore dello spirito furono dediti a studi divini nella loro vita mortale“.
    Nell’autografo bachiano, le prime otto fughe rispondono al principio del moto retto e contrario. Il contrappunto IX è invece il canone all’ottava che, di conseguenza, occupa la parte centrale dell’Arte della Fuga, simboleggiando dunque la terra, soggetta alla stessa legge dell’armonia cui obbediscono le sfere celesti.
  6. Infine sul concetto di metempsicosi, forse il più difficile da sostenere, ma per questo il più affascinante. Metempsicosi significa trasmigrazione dell’anima. Secondo la dottrina pitagorica “l’anima, se pecca, deve rimediare alla violazione della giustizia, la quale vuole ‘armonizzare’ la virtù col merito, la colpa con la pena: deve quindi espiare le sue colpe trasmigrando successivamente da un corpo all’altro, per poi ricongiungersi così purificata all’Unità ossia a Dio (A. Dolci – L. Piana, Da Talete all’Esistenzialismo, Trevisini, vol. 1).

La versione originale del Soggetto, che dà origine a tutto il materiale tematico riscontrabile nei vari contrappunti, può essere considerata, a buon diritto, l’anima dell’intera opera. Il Soggetto, contrappuntato di volta in volta dai vari controsoggetti che si trovano all’interno delle fughe, sottostà alle rigide regole del contrappunto severo, modellando di fuga in fuga la propria linea melodica. L’ultima grande fuga (XIX), incompleta, avrebbe certamente sancito la consacrazione del Soggetto, vedendolo spiccare su tutti i suoi vari controsoggetti e soggetti derivati, in un magistrale contrappunto a quattro parti.

Autore: Paolo De Felice
Fonte: Lezione di “Guida all’ascolto” nell’ambito del Corso Quadriennale di Composizione
Luogo: Scuola Bonamici, Pisa
Data: Dicembre 2004

Early Christian Sources of Platonic Geometry: the Latin Encyclopedists

In the foregoing sections, it has been shown that the passage of Platonic and Neoplatonic thought from Alexandria to Asia Minor and the Greek Fathers produced writings of sufficient importance that they were immediately to find their way to the West, reaching not only Ambrose in Milan but Rome as well, whence the teachings of Origen were to spread in the translations of Rufinus. In the meantime, however, Neoplatonism had already reached Rome with the arrival of Plotinus in 244.

It was Plotinus’s pupil, Porphyry (233-c.300), a leading Neoplatonist himself, who edited the work of his master and whose own writings included commentaries on Timaeus and apparently the Elementa as well. Writing in Greek though living in Rome, he was to be highly regarded by Augustine as a pagan philosopher, though this was a tribute Augustine was to qualify because of Porphyry’s anti-Christian stance, manifest for example in his treatise Adversus Christianos.

Marius Victorinus, who taught rhetoric in Rome and became a Christian convert in the middle of the fourth century, translated writings of Plotinus and other Neoplatonists into Latin which may have numbered among the works of Victorinus recorded by Alcuin at York. He was in touch with
Simplicianus, the priest in Milan who prepared Ambrose for baptism the year before the latter became bishop of that city in 374.

At about the time of Victorinus’s conversion, Chalcidius was producing his celebrated Timaeus translation and commentary, copies of which, as already stated, were a necessary possession for all medieval libraries of note.
This was in spite of the text ending prematurely at a point which immediately precedes Plato’s treatment of the elements and the regular solids. Nevertheless, the work remained the most important of all Platonic sources for the Latin middle ages.

This was followed by two more Platonic works of hardly less importance, namely the Commentarii in Ciceronis Somnium Scipionis of Macrobius and Martianus’s De nuptiis Philologiae et Mercurii. Macrobius’s Commentarii,
second only to Chalcidius’s, was written late in the fourth century or early in the fifth based on a lost commentary on Timaeus by Porphyry. Yet it is less a commentary than an encyclopedia of Neoplatonism illustrated with diagrams. Its starting-point is Plato’s Republic,
Cicero’s original work also being entitled De republica,
and it is with Scipio’s Dream that he ends it as an obvious counterpart to Plato’s Vision of Er. Martianus’s De nuptiis was approximately contemporary, being written between 410 and 439, and uses the allegorical marriage between Philology and Mercury as a setting for summarizing the seven liberal arts, in which each appears personified as a bridesmaid at the wedding.

Whilst Somnium Scipionis is among the works most frequently referred to in early medieval manuscripts and is itself among the most common manuscripts from that time, so De nuptiis was perhaps the most widely used schoolbook, its popularity during the ninth and tenth centuries being matched by that of Somnium Scipionis possibly from early in the tenth. Their influence in transmitting Plato’s cosmology was second only to Chalcidius partly as a result of expositions of number theory that deal not only with numerical relationships but with their powers as well, the attributes of the Pythagorean decad for example and the discovery of his musical ratios being relayed extensively in medieval literature. This is not to say that the transmission was exact and unvarying since tradition was always open to interpretation and development. For example, Plato’s and Clement’s concept of 7 planets revolving around an eighth, which is Earth, becomes in Somnium Scipionis 7
planets revolving within an eighth which is an all-encompassing celestial sphere. This is composed of 5 zones. Because justice is even-handed, to Clement it was represented by 4, by Martianus 2 and by Macrobius 8. 7, being a virgin number, is identified with Pallas Athene. In De nuptiis, 9 is also a perfect number and signifies the Muses. Nevertheless, it seems fair to say that these are additions to, not an undermining of, the basic precepts, for these remained those of Pythagoras and Plato as recognized by Martianus.

Meanwhile the august company of the gods… acknowledged [Arithmetic] herself… to be in very truth the procreator of the gods. And the host of philosophers, too, who stood nearby – in particular, Pythagoras, with all his disciples, and Plato,
expounding the cryptic doctrines of his Timaeus – worshipped the lady with words of mystic praise….

Martianus, De nuptiis 803

According to this whole tradition as transmitted, 1 is confirmed as the monad and the generator of numbers. 2, being the first departure from unity, represents discord and is the female number because it lacks a middle term.
3 is male because it possesses a middle term and is therefore the first number that is wholly odd. In other words, because,

1 + 1 + 1=3,

it is the first number comprising a mean and two extremes; it also stands for the triangle and the three divisions of the soul.
By the same reasoning, 4 is the first number wholly even because it is the first consisting of two means; it is the terminal number of the tetrad as well as that of the geometric elements of point, line, plane and solid; it represents the quadrangle and the
4 elements and seasons.

The pentad comes next, the number assigned to the universe. This identification is reasonable, for after the four elements, the universe is a fifth body of a different nature.

Martianus, De nuptiis 735

To this Macrobius adds that 5,

. . . alone embraces all things that are and seem to be

Macrobius, Commentarii, 1.6.19

Yet in conveying Plato’s association of the macrocosm with the human microcosm, Martianus adds that 5 also stands for marriage, being the sum of the male and female numbers, as well as the sum of the human senses. 6 is a perfect number because it is the sum of its parts. In other words,

1 x 2 x 3 = 1 + 2 + 3 = 6

Moreover, it is the product of the male and female numbers and so signifies creation. Because 7 begets no numbers in the decad,
it is virgin; as the sum of 3 + 4, it is the number by which the World-Soul is generated, according to Timaeus;
and, the Moon being the seventh planet, it also relates to the phases of the Moon measured in 7-day periods and the lunar stages of each month.
8 is the first cube and is perfect because it has 6 surfaces.

(10 is) the highest degree of perfection of all numbers…

Macrobius, Commentarii, 1.6.76

It contains within itself all numbers with their varied attributes and degrees of perfection…

Martianus,
De nuptiis 742

Interestingly, it is important to note that Martianus has Geometry preceding Arithmetic at the wedding. Her Book is the longest in the work and contains more geography than geometry, yet it does incorporate a ten-page summary of Euclid’s Elementa. Here a classification of angles, planes and solids leads to a description of how solids are generated from planes. Having described the basic solids, among which are found the pyramid and cube, Martianus concludes with the ‘noble’ figures of the octahedron, dodecahedron and icosahedron. Not surprisingly, geometric thinking finds its counterpart in arithmetic for, just as the sphere is recognized as containing all other figures, and in particular the regular solids, so 10 contains all numbers. And since geometric solids are recognized as being based upon plane figures, this would explain Macrobius’s allusion to 5 embracing all things.
Because 5 is the first figurate number of the pentagon, which is the plane figure of the dodecahedron which signifies the universe, Macrobius seems clearly to be associating 5 directly with the macrocosm, as indeed does Martianus.

Had Augustine written his text-books on the liberal arts, he would undoubtedly have belonged to the encyclopedic tradition of his near-contemporaries Macrobius and Martianus. As it is, his importance for the present study is arguably even greater, not only for transmitting Platonic thought within a theological framework but also for securing thereby its acceptance by the Church. Consequently, his contribution will be considered next.

Autore: Nigel Hiscock
Pubblicazione:
The Wise Master Builder. Platonic Geometry in Plans of Medieval Abbeys and Cathedralsl
Editore
: Ashgate
Luogo: Aldershot
Anno: 2000
Pagine: 61-64

Macrobio: armonia universale e curiositas musicale

La figura storica di Macrobio è ancora alquanto oscura, sebbene fra le fonti più importanti del neoplatonismo medievale vi furono proprio le sue due principali opere, i Commentari al Sogno di Scipione e i Saturnalia. Le varie ipotesi tentate per dare un’identità biografica a Macrobio convergono nel collocare la sua opera negli anni 420-30 d.C., entro un quadro di sostanziale affinità tra la cultura neoplatonica cristiana e quella pagana.

Come in Calcidio con il Timeo, anche il commento di Macrobio impiega il procedimento dell’explanatio delle sole sezioni di testo per lui di maggior interesse. Qui si tratta della sezione finale del De republica di Cicerone, conosciuta col titolo Somnium Scipionis. La Repubblica ciceroniana era un dialogo filosofico di cui restano solo frammenti, di chiara ispirazione platonica. In essa, Cicerone intendeva mostrare come la costituzione repubblicana romana fosse la forma perfetta di Stato. Nel Sogno,
egli pone in bocca a Scipione l’Africano, apparso in sogno al nipote Scipione l’Emiliano, protagonista del dialogo, un ampio discorso sulla gloriosa ed eterna esistenza celeste riservata allo stesso Emiliano dopo la morte, parimenti gloriosa, che lo attende mentre salverà la patria conquistando Cartagine. Il dialogo onirico si svolge in cielo, sulla Via Lattea, da dove l’Emiliano ammira la bellezza e perfezione dell’universo. Ciò offre a Cicerone l’opportunità per una breve illustrazione della struttura del cosmo, ricalcata sul modello platonico, e per una specificazione a proposito dell’armonia celeste. E questa la sezione del dialogo che ha interessato maggiormente i teorici medievali della musica, i quali a loro volta illustrarono l’esegesi del testo proposta da Macrobio. Ecco i punti essenziali della dottrina dell’armonia cosmica:

  1. il suono è prodotto dalla rotazione delle orbite planetarie;
  2. i pianeti più distanti dalla Terra emettono suoni più acuti e la Luna produce il suono più grave, avendo orbita più piccola e dunque minore velocità di rotazione;
  3. Venere e Mercurio, satelliti del Sole, risuonano all’unisono;
  4. i sette suoni risultanti dipendono dalla distanza delle sfere dalla Terra (dal più acuto al più grave la sequenza è: stelle fisse, Saturno, Giove, Marte, Sole, Venere/Mercurio, Luna);
  5. coloro che hanno riprodotto sulla Terra l’armonia musicale celeste, con gli strumenti musicali o con la voce, sono come coloro che si sono dedicati alle scienze divine;
  6. l’armonia universale è impercepibile a causa delle rapidissime rivoluzioni dei corpi che la producono, e l’udito umano non riesce a distinguerla, così come l’occhio non può fissare il Sole.

Macrobio risponde ai vari problemi messi in campo dalla visione dell’universo tratteggiata da Cicerone, organizzando la trattazione in “blocchi” disciplinari: l’aritmetica, la geometria (più simile alla nostra geografia che alla disciplina euclidea), la musica e l’astronomia, dunque le discipline quadriviali, indagate da Macrobio attraverso due prospettive privilegiate. Da una parte quella della vetustas,
cioè della sincera venerazione per il sapere antico, sentito come patrimonio da salvare, proteggere e trasmettere; dall’altra
quella della curiositas,
dello sguardo sul mondo che rintraccia e scopre le verità partendo dall’osservazione diretta delle apparenti bizzarrie e delle particolarità della natura. Tenendo presenti le due prospettive, risulta evidente che l’insistenza sul tema dell’anima mundi nel corso della trattazione musicale si nutre tanto di doverosi omaggi alla tradizione solenne della filosofia di Platone, adeguatamente mediata da fonti neoplatoniche (Porfirio e il commento di Proclo al Timeo),
quanto di attenzione per la natura, la cui molteplice e variegata facies esprime l’ordine unitario universale. Così, come Calcidio, anche Macrobio apre la sua indagine sul suono partendo dai cieli. Il suono nasce dal girare vorticoso delle orbite per un principio naturale, cioè la violenta collisione di due corpi. L’idea della collisione è di derivazione aristotelica, ma manca del tutto il concetto di vibrazione dell’aria nel mezzo di trasmissione. Se i suoni prodotti sono esprimibili con un rapporto matematico, allora si ha armonia; dunque,

dal girare delle sfere celesti vengono prodotti dei suoni musicali perché, da un lato, è inevitabile che dal moto nasca il suono e, dall’altro, il suono come armonia è il prodotto della razionalità intrinseca alle realtà divine

(Macrobio, II, 1, 5-7)

La modulazione celeste è dunque sì suono, in quanto effetto di moto, ma “razionale”, poiché scaturisce dalla ratio intrinseca all’universo: nulla di nuovo rispetto a quanto sostiene Nicomaco o Calcidio, anche se in Macrobio questa tematica è sviluppata alla luce della teologia astrale (più diffusamente trattata nei Saturnalia).
E infatti, anche se egli rispetta l’ormai consolidata abitudine di riferire come Pitagora scoprì la razionalità dei suoni consonanti nell’officina del fabbro, una diversa prospettiva filosofica pervade la mitica vicenda.

Contrariamente all’affermazione di Nicomaco per cui è «la mente guidata dal numero» che muove Pitagora alla scoperta, il più pragmatico Pitagora di Macrobio «ha capito con gli occhi e con le mani ciò che prima cercava col pensiero» (II, 1, 10). Ecco dunque che da questa osservazione, potremmo dire, empirica e sperimentale, Pitagora ha desunto la «legge dei pesi» da cui dipende la consonanza dei suoni. Macrobio procede così a illustrare la convergenza fra i rapporti matematici e le consonanze, ma allo stesso tempo delinea anche un computo delle stesse basato su principi musicali. Avendo individuato il più piccolo intervallo nel semitono minore (diesis o leimma),
egli identifica ogni consonanza in una somma di
toni e semitoni. Per questo motivo computa anche il tono fra le consonanze, anche se poi ne elenca in via definitiva solo cinque: quarta (diatessaron),
quinta (diapente),
ottava (diapason),
ottava più quinta e doppio diapason. Macrobio impiega il termine symphonia per indicare ogni armonia terrena scaturita dalle consonanze, mentre harmonia,
usato con grande parsimonia, è riferito alla musica delle sfere, la quale però, quanto a modo di produzione e “scala di valori” di costruzione, non è altro che un naturale proseguimento delle consonanze terrene:

Ma questo numero di sinfonie riguarda la musica che, con la sua tensione, può generare il fiato umano o che può essere percepita dall’udito umano. Molto più in là si estende la soglia dell’armonia celeste, cioè fino a quattro volte il diapason e diapente [usque ad quater diapason kai diapente]

(id. II, 1, 24)

Quanto si estende in termini di gamma acustica l’armonia cosmica? Se si interpreta «fino a quattro diapason e un diapente», l’estensione della musica celeste coincide quasi con l’ampiezza della scala musicale proposta nel Timeo, mancando di un solo tono a raggiungerla; se invece, seguendo la traduzione, si intende «fino a quattro volte il diapason e diapente», allora l’armonia cosmica si estende per quattro intervalli di dodicesima (ottava + quinta), comprendendo una gamma molto più ampia di suoni. Alla lapalissiana affermazione segue un richiamo alla struttura numerica del cosmo, voluta dalla provvidenza del dio artefice, e che si riflette in ogni legame proporzionale che governa l’universo. Ma c’è bisogno di un chiarimento: poiché il testo di Cicerone è oscuro, occorre spiegarlo alla luce del Timeo,
il quale però, a sua volta, ha bisogno di essere delucidato premettendo alcuni concetti chiave della disciplina matematico-musicale. Nell’esegesi “al quadrato” proposta da Macrobio la teoria armonica è riferita con notevoli semplificazioni. Ma questo non è rilevante, ciò che importa è ben altro:

Proprio tutti questi concetti mostrano tanto la causa del moto cosmico, che è impresso dal solo impulso dell’anima universale, quanto la necessità di
quell’armonia musicale che l’anima inserisce nel movimento da essa prodotto, perché connaturata ad essa fin dall’origine

(id. II, 2, 24)

Partendo dall’inscindibile legame causale che struttura nel movimento l’universo intero, cosmico e terreno, Macrobio può infine far convergere questo tema centrale del neoplatonismo, l’armonia cosmica, con l’antica mitologia greca delle Muse, di Apollo e delle Sirene, e può far confluire la teologia astrale degli etruschi con la ratio di ogni umano comportamento, dalla cura delle esequie alla terapia medica. L’ethos musicale pervade il cosmo naturale e anche quello animale, e:

non c’è da stupirsene perché, come abbiamo premesso, le cause della musica sono insite nell’anima universale che da esse è appunto costituita; a sua volta poi, l’anima universale dispensa a tutti gli esseri la vita […]. È logico dunque che il cosmo vivente sia rapito dalla musica e la causa è che l’anima celeste, da cui l’universo riceve la vita, ha preso origine dalla musica

(id. II, 3, 11)

Con Macrobio, la musica celeste è davvero un fondamento filosofico universale: è ragione costitutiva dell’anima del mondo, che dà vita col movimento a ogni realtà, cosmica e terrena; è, in conseguenza, primo principio causale del corpo naturale; è, inoltre, il fine teleologico, il premio di beatitudine cui aspira l’anima dopo la morte, che finalmente si ricongiunge alla sua originaria armonia; ma è, ancora, legge universale che controlla e ordina il vivente, dalla conduzione delle azioni umane a quelle animali.

Una suggestiva annotazione, che sarà ripresa dagli autori medievali, esprime la profonda affinità che lega la musica terrena e cosmica: gli inni intonati agli dèi, in cui venivano usati metri diversi per strofe e antistrofe, ricalcano per Macrobio «quel primo inno che la natura ha destinato alla divinità», espresso dal moto del cielo stellato e da quello, di opposta direzione, dei pianeti (II, 3, 5). Per ogni singolo uomo e per ogni comunità umana, bruta o civilizzata, la musica è dunque imprescindibile, conclude Macrobio introducendo un’interessante nota antropologica di segno del tutto opposto alla psicologia platonica: non esiste musica “cattiva”, ogni uomo e ogni popolo cercano nel suono e nel canto di attingere per quanto possono a quello stato di eterna dolcezza e soavità che ogni cuore, anche il più rozzo, non può non sentire, e che perfino gli animali percepiscono come tensione naturale, esprimendola nei loro sonori gorgheggi.

Autore: Cecilia Panti
Pubblicazione:
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 45-49

Lessico iconografico-simbolico – Arti liberali

Arti liberali (DI)

Il crepuscolo del gusto classico in Occidente. Eredità neoplatoniche nella critica bizantina

Al limitare fra il mondo antico e il Medioevo sta, in Occidente, la figura di Sant’Agostino. Appartenente alla tarda antichità per la sua formazione e il suo gusto, Agostino ne ripete le preferenze, non senza cercare di fornirne una motivazione speculativa che verrà ripresa nei secoli successivi e fonderà orientamenti critici assai diversi da quelli a cui egli rimane fedele. Da questo punto di vista, presentano qualche interesse l’epistola a Nebridio sulla vera beatitudine dove della bellezza corporale è detto, richiamando quasi alla lettera una definizione ciceroniana, che essa consiste nella congruentia partium cum quadam coloris suavitate, e un passo del De vera religione dove il responsus vitruviano, nel quale Agostino riconosce la principale fonte di piacere estetico dell’architettura, viene fondato filosoficamente sul principio della unitas che è, nel sensibile, apparizione dell’intelligibile.

Nel libro sesto del dialogo De Musica, Agostino enuncia alcuni concetti che verranno fatti propri dalla critica del Medioevo gotico nella valutazione della bellezza artistica, anche fuori del campo musicale. Dopo aver esposto i primi quattro genera numerorum (in ipso sono; in ipso sensu audientis; in ipso actu pronunciantis; in ipsa memoria), il maestro chiede al discepolo: «… nisi arbitrarer dum illa tractamus, nescio unde apparuisse nobis quintum genus, quod est in ipso naturali judicio sentiendi, cum delectamur parilitate numerorum, vel cum eis peccatur, offendimur… ». Sono i numeri «quos non a corpore accipit anima, sed acceptos a summo Deo ipsa potius imprimit corpori». E se i numeri «qui fiunt in anima rebus temporalibus dedita, habent sui generis pulchritudinem, quamvis eam transeundo actitent», quanto maggiore è la bellezza dei numeri spirituali, che sono l’essenza da cui son fatti belli i numeri sensibili.

L’artefice è qui colui che sa modellare la realtà passeggera del tempo e dello spazio e delle parole secondo i numeri eterni da cui si riflette l’ordine dei numeri temporali che danno bellezza alla realtà sensibile: è una concezione neo-platonica sulla quale si baserà il predicato estetico nella critica dei secoli XII e XIII, che giudicherà la bellezza delle opere architettoniche come bellezza fondata sul numero, sia esso inteso quale molteplicità infinita cospirante all’unità, ovvero quale proporzione armoniosa di piante e di volumi. E sulla concezione dell’artefice come quegli nel cui animo è la capacità di fabricare numeros prætereuntes ab aliquibus manentibus si baserà l’apprezzamento dell’architetto come scienziato esperto nella misurazione; e non come semplice artigiano manuale, quali i pittori e gli scultori. Concezione che Alberto Magno formulerà espressamente, ma che è implicita in tutta l’estetica medioevale, per la quale pittura e scultura saranno sempre ausiliarie dell’architettura : scienza, questa, artes mechanicae, quelle.

L’anticipazione di principii che avranno parte decisiva nella critica medioevale va cercata però non solo là dove Agostino si occupa espressamente della bellezza artistica, ma anche nella frequente relazione che egli istituisce fra quella relatività del bello e quella efficacia del contrasto (che il Venturi ha sottolineato nel pensiero agostiniano) e il problema del male: problema da cui egli fu tormentato fino all’ultimo, nella sua ininterrotta discussione sui temi che lo avevano spinto alla esperienza manichea e gli dettarono poi una costante polemica contro il manicheismo, che era anche una polemica con se stesso. È proprio in questa discussione che affiorano concetti destinati ad esser ripresi, in sede più propriamente estetica e, di riflesso, critico-artistica, da pensatori come Ugo da San Vittore e Vincenzo di Beauvais. Antagonista delle concezioni classiche del bello, a cui in altre pagine Agostino rimane attaccato, si intravede qui la giustificazione del deforme e dello spaventoso, della figura visibile del male (quella che Dante a un certo punto mostrerà, definendola immagine perversa)
che delle idee estetiche medioevali sarà un motivo ricorrente, e tramonterà col tramontare del Medioevo, la sua scomparsa costituendo uno dei contrassegni che marcano la novità delle idee estetiche rinascimentali. È, nell’Agostino relazionante il valore estetico al valore etico, il tema dell’ordine universale: nel quale il male e il brutto hanno il loro posto, e una loro giustificazione : un tema che ritroveremo nelle concezioni sul predicato estetico correnti nel Medioevo romanico e gotico (in quest’ultimo inquadrandosi nell’altro tema del numero e dell’armonia), insieme con altri analoghi, di origine orientale, che, a partire dalla seconda metà del secolo nono, entreranno nella circolazione culturale europea col diffondersi della filosofia dello pseudo-Dionigi areopagita.

Nel dialogo De ordine (386), nel De vera religione (383-390), nelle Confessioni (399), nel De Civitate Dei (413-426), nei commentari alle Sacre Scritture, per non citare che alcune opere fra le più note, questi motivi, che per ora toccano solo tangenzialmente il problema estetico, mentre avranno importanza decisiva nell’estetica medioevale, ricorrono quasi di continuo. «Qui ordo atque dispositio, quia universitatis congruentiam ipsa distinctione custodit, fit ut mala etiam necesse sit. Ita quasi ex antithesis quodammodo, quod nobis etiam in oratione jucundum est, id est ex contrariis, omnium simul rerum pulchritudo figuratur … » si legge nel De ordine; lo stesso concetto ritorna nel De vera religione, dove troviamo enunciato il principio che ciò che in sé desta orrore, desta piacere in quanto parte di un tutto. A questa drammaticità e interna antiteticità del bello, troviamo nelle Confessioni più di un richiamo.

Nel libro undecimo del De Civitate Dei, il problema della giustificazione provvidenzialistica del male incide, ancora una volta, sulla giustificazione estetica del brutto. Questa tematica agostiniana, trasferita sul piano estetico, alimenterà di sé gran parte della critica medioevale, la cui principale novità, nei confronti di quella antica, è da vedersi proprio nella riconosciuta positività dell’orrido e del terrificante, nell’accettazione di una bellezza del brutto che non sarebbe stata concepibile senza la coscienza del peccato e del male che era propria della filosofia cristiana. In sede propriamente artistica, però, queste concezioni sono ancora lontane nell’epoca in cui Agostino scrive, e nella cultura di cui egli è partecipe.

La continuità rispetto ai princìpi del mondo antico perdurerà, del resto, anche dopo sant’Agostino, e di essa sono persuasi gli scrittori della età teodoriciana, Cassiodoro e Boezio.
Quale dovesse essere il gusto di Boezio, possiamo apprenderlo da un passo del De Musica (V, I) : «Sensus enim ac ratio, quasi quædam facultatis harmonicæ instrumenta sunt. Sensus namque confusum quiddam ac proxime tale, quale est illud quod sentit, advertit. Ratio autem dijudicat integritatem atque unas persequitur differentias. Itaque sensus invenit quidem confusa ac proxima veritati, accipit vero ratione integritatem… ».
Se rapportiamo queste affermazioni a un passo del De consolatione philosophiae (lib. III, VIII, 212): «Formæ vero nitor ut rapidus est, ut velox, et vernalium florum mutabilitate fugacior!», ci accorgeremo che il gusto di Boezio doveva essere orientato verso una supremazia dell’elemento incorruttibile, razionale, rispetto al sensibile, perituro : preferenza di derivazione classica e platonica insieme. In quanto critico d’arte, Boezio è ancora un uomo del mondo antico: ma i principi riconoscibili nel suo pensiero saranno variamente ripresi nei secoli successivi, e il primato dello intelligibile sul sensibile lo ritroveremo, fra l’altro, nella polemica di Bernardo da Chiaravalle, il cui misticismo filosofico si comporterà, sul terreno della critica d’arte, come un razionalismo non diverso da quello del suo nemico Abelardo.

Se da Boezio passiamo a Cassiodoro, i capitoli IX, X, e XI del De anima lasciano trapelare un suo interesse alla ritrattistica come raffigurazione di tipi psicologici: «vultus siquidem noster, qui a voluntate nominatur, speculum quoddam est animæ suæ: quia quod substantialiter non cernitur, per hujus habitum evidentissime declaratur»; mentre dalle lettere che egli redigeva per conto di Teodorico emergono i princìpi direttivi della politica artistica e dunque della critica in azione, di questo sovrano, il quale si proclamava continuatore e superatore degli antichi : «Absit enim ut ornatui cedamus veterum, quia impares non sumus beatitudine sæculorum… De arte veniat, quod vincat naturam: discolorea crusta marmorum gratissima picturarum varietate textantur… » ; «Propositi quidem nostri est nova construere, sed amplius vetusta servare: quia non minorem laudem de inventis, quam de rebus possumus acquirere custoditis. Proinde moderna sine priorum imminutione desideramus erigere… ; et quæ situ fuerant obscura, antiqui nitoris possint recipere qualitatem… ». Ricezione dell’eredità artistica del passato come un bene da conservare e da restituire nel pristino splendore; continuità della produzione artistica contemporanea, che va incoraggiata affinché eguagli quella del passato e magari vinca al paragone di essa, sono dunque i princìpi che Cassiodoro formulava per la critica in azione di Teodorico. Coscienza di continuare l’antichità, ma anche coscienza di raccoglierne il legato in un tempo che deve eguagliarla qualitativamente, pur diversificandosene quanto allo spirito animatore: del Cassiodoro critico possiamo ripetere quello che il De Bruyne scrive del Cassiodoro teorico: essere egli il protagonista della cristianizzazione dell’estetica greca, e, si può aggiungere, della cristianizzazione della ritrattistica romana: la conoscenza e l’apprezzamento di quest’ultima dovendo aver contribuito in parte non piccola alla elaborazione della psicologia di Cassiodoro.

Se Agostino è ancora un uomo della tarda antichità, Cassiodoro e Boezio partecipano di una cultura che si proclama continuatrice diretta, e non soltanto erede della cultura antica. Questo ci spiega gli orientamenti critici desumibili dai loro scritti: familiarità, in Cassiodoro, con la ritrattistica romana; preferenza, in Boezio, per quell’aspetto dell’arte che è ideazione, invenzione, progettazione mentale (una preferenza che ritornerà, e si farà esplicita, nella critica del Rinascimento).

Una situazione analoga è riscontrabile nell’area culturale greco-bizantina, dove
l’interesse formale per l’opera d’arte sottolineato dallo Schlosser come un carattere differenziale rispetto all’Occidente, è da mettere in relazione con la continuità ininterrotta della cultura bizantina rispetto a quella ellenistico-orientale della tarda antichità, e soprattutto alla cultura neoplatonica; i temi della quale passano nella teologia cristiano-orientale, e vi alimentano innumerevoli dispute, che non di rado si ripresentano nel campo stesso della critica d’arte. Tracce di ispirazione neoplatonica sono riconoscibili nei passi descrittivi del poema di Paolo Silenziario (sec. VI), coevo alla chiusura della scuola d’Atene, (535; la consacrazione di Santa Sofia è del 562), custode, questa, delle ultime vestigia letterali di un pensiero il cui spirito era ormai passato, e divenuto operante, nella cultura cristiana, anche in quella secolare : della quale il Silenziario (i Silenziari erano alti consiglieri del sovrano) doveva essere a parte, data la carica da lui ricoperta. La descrizione celebrativa di Santa Sofia si accentra su una concezione dello spazio sensibile della chiesa come presenza del cielo trascendente. Sul confine tra l’ambiente occidentale e quello bizantino sta san Paolino da Nola, che, nella epistola XXXII,29 si rivela già uomo schiettamente medioevale, non solo per l’assenza di apprezzamento estetico, rilevata dallo Schlosser in tutta la sua opera ma anche per il compito di edificazione morale.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione: La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 31-39